Со времен Мишеля Фуко идея универсальной нормы поставлена под вопрос. «Норма кажется социально доминантной, но никак не универсальной. Отсюда возникает симпатия к девиантным формам поведения: одержимости страстью, иррациональной ставке на случайность, но также и ко всем видам этнических, гендерных и прочих различий, не укладывающихся в доминирующую норму» (Б. Гройс «Диалектика нигилизма»). При этом сегодня сторонники отказа от нормы не ограничиваются лишь «гуманистическими призывами общества к толерантности по отношению к любого рода странности»: ведь «борьба с дискриминацией путем обращения к обществу является парадоксальной, потому что, пытаясь прекратить дискриминацию, она сохраняет ее условия» (А. и О. Бронниковы «Прозрачные стены языка»). Сегодня мы имеем дело с глобальным пересмотром картины мира, которая не ограничивается лишь миром социальным, но включает в себя также и мир органический, то есть Природу. В ней нет более места «замкнутым структурам» и «разделениям на внешнее и внутреннее», напротив, она делает ставку на «всеобщую взаимозависимость и близость» (Т. Мортон «Квир-экология»). Отсюда и отличие старого феминизма, ограничивавшегося «критикой патриархата» и «выдвижением политических требований, улучшающих, но не меняющих структурного положения женщины», от современного киберфеминизма, который, «разрушая дихотомии культура/природа, мужское/женское, я/Другой и органическое/неорганическое, позволяет создавать новые типы альянсов сопротивления, чувственного притяжения и не знающей генеалогии эстетики» (Л. Карева, Й. Столет «Киберфеминизм:  тела, сети, интерфейсы»). Поэтому сегодня «феминистская речь — это речь оттуда, где отсутствуют привычные понятия о белом и черном, и изменена моральная и ценностная гравитация (нет женского и мужского, нет “умного” и “глупого”, профессионального и любительского)» (А. Нижник «Восстание вещей:
 о феминистском искусстве»).

Искусство — его наиболее поисковые тенденции — является частью этого всеобщего процесса переопределения мира. Более того, оно играет в нем крайне важную и подчас передовую роль. Если «философская вселенная — это космология: упорядоченная организация представлений, которые стремятся сублимировать реальное», то «искусство <…> освобождает себя от "идеи" и благодаря своей необработанной материальности удивляет философствующего субъекта, которым является художник» (К. Колозова «Концепты, сдающиеся материальности и реальному»). И раз новую картину мира определяет переходное состояние вещей, то и искусство сегодня предлагает себя как искусство перехода, как трансискусство. Так, к примеру, испанские писатель Пол Б. Пресьядо и художник Хайме дель Валь «исследуют опыт человеческой “транс”-ориентации, современный образ жизни, трансформирующийся в результате совершающегося перехода от технического господства человека над природой к господству искусственного интеллекта над человеком» (Т. Виларoс «Трансинтервенции в век постгуманизма…»). При этом искусство меняет не столько саму картину мира, сколько наше восприятие ее. Так, в работе художницы Евгении Сусловой «проявляется когнитивная интермедиальность, которая, наследуя сетям флюксуса, в то же время расширяет их в сторону воображения и иллюзии, а в работах Ильи Долгова происходит трансформация отношений человек-природа, в которых уже неясно, кто и на кого смотрит» (А. Шестакова «Трансформировать знание»). «Новая революция грядет!» — провозглашают художники и добавляют: «Другого пути для нас нет!» (Н. «Глюкля» Першина-Якиманская «Манифест утопического профсоюза безработных»).