Выставки. ХЖ №26/27

Ущербное, истерзанное, несчастное... Таким предстает человеческое тело в произведениях художников конца XX века. На протяжении длительного времени люди были озабочены лишь тем, как сохранить в хорошем состоянии свое физическое тело и соответствующим образом «упаковать» его: гимнастика, диета, следование моде. Теперь, с развитием новых технологий, отношение к телу изменилось, ибо появились образы, связанные с телематическими системами, последними достижениями науки и техники (например, психофармакологии). В мире спорта тело, предназначенное лишь для побед, всегда неуязвимо. А в искусстве все иначе. В своих работах современные художники предпочитают демонстрировать тело таким, каким оно является в действительности: подверженным неудачам, сомнениям, принявшим на себя все пороки нашего общества. Как и у И. Макаревича.

К теме тела обращается и Дмитрий Гутов в своем новом проекте «Зарядка»: здоровое, тренированное тело также оказывается ущербным. На боковых стенах галереи размещались три серии слайдов, по двенадцать в каждой, изображающих одну и ту же модель, выполняющую различные физические упражнения. А на центральную стену проецировался видеофильм, на котором та же модель выполняла различные движения — то пластичные, то судорожные — под звуки популярных песен Булановой и Пугачевой («О, Мэри, Мэри! Это твоя первая потеря», «Бессонница»). «Ожившие» слайды, почти ритуальные жесты модели волновали, вызывали у зрителей странные ощущения, будто они сами наблюдают за собой из-за собственной спины.

«Три мои большие любви соединились в этом проекте, — говорит Дмитрий. — К Ван Эйку с его блистательным мастерством выписывания деталей; к отечественной музыке (Буланова, Пугачева); к картине «Утро» Т. Яблонской. Художник удачно использует различное освещение, раскадровку, делая акценты то на крупном плане, то на фрагментах. Есть определенная динамика развития и в движениях модели, остановки, кульминация в соответствии со звуковым фоном. Порой ритмические движения модели напоминали маятник. А то вдруг маниакальная повторяемость движений модели воспринималась как «состояние ступора», в которой оказывается затюканный благами цивилизации человек, неспособный остановиться, чтоб оглядеться вокруг, поразмыслить.

Танец и движение — основные естественные формы первичного самовыражения людей — Гутов использует по-своему для выражения своих идей. Проект Гугова ориентирован на свободное включение зрителя, который должен абстрагироваться от собственного перцептивного словаря и интерпретировать увиденное в соответствии с универсальными кодами. И тогда освобожденный от стереотипных напластований ум откроет путь воображению для различных интерпретаций увиденного ради удовольствия затеряться в лабиринте кодов, бесконечно умножая смыслы прочтения. Представленные ряды слайдов, с одной стороны, должны были вызвать у зрителей ассоциации из сферы классического искусства. С другой — специфика современной ситуации позволяет зрителю соотносить возможные классические аллюзии с современным эстетическим опытом. Проект «Зарядка» можно рассматривать как своеобразный вызов устойчивым стереотипам нашего общества. И все же иногда возникало ощущение, что проекту чего-то недостает — вдруг — «простаивание»: то ли большей остроты в подаче материала, то ли иного музыкального сопровождения, которое иногда выглядело слишком навязчивым. Ну, что ж, «потеря» — еще не «бездна».

***

Виктория Хан-Магомедова

01.06.99-22.06.99
Антон Ольшванг. «Родственные связи»
«Moscow Fine Art», Москва

В современном искусстве все большее значение приобретает способность зрителя к концентрации на чем-то и в то же время умение отстраненно воспринимать увиденное. Важен как сам процесс включения зрителя в постижение «пространств», с которыми экспериментируют художники, так и попытка дать возможность зрителю увидеть пространство там, где менее всего ожидается присутствие субъекта и объекта. В подобном контексте знаменателен проект Антона Олыпванга в галерее «Moscow Fine Art» «Родственные связи», фиксирующий новые взаимоотношения художника и зрителя, реального и художественного пространства, показывающего, что пространство, с которым экспериментирует художник, имеет бесконечное число измерений. Проект состоит из трех частей: графические работы (2 больших «Кроссворда» с текстами), серия фотографий «Метро» и белая, абсолютно пустая стена.

Жесткая структура кроссворда, где разнообразные вещи и понятия из сферы истории, культуры, мифологии, религии и быта объединены общностью букв, хорошо подходит для выражения идеи Ольшванга о всеобщей взаимосвязи. Предлагаемые Антоном тексты для «Кроссвордов» загадочны, абсурдны, порой вызывают ассоциации с известными понятиями («Сюрприз, известный заранее»). Два крупных черно-белых «Кроссворда» — это некая закодированная визуальная форма. По замыслу автора, черные и белые пустоты зритель должен заполнить собственными образами или буквами. Зияния-пустоты в кроссвордах воспринимаются как некие лабиринты подсознания, по которым блуждает зритель в поисках момента истины. Кроссворды — опознавательный знак нашего времени — выбраны художником не случайно. Эту хорошо знакомую форму он использует как своего рода мандалу, созерцая которую зритель начинает медитировать, вспоминать, находя новые определения существующему, выявляя, таким образом, по мысли Антона, «лакуны в языке».

Рассматривая серию фрагментированных фотографий, изображающих сиденья в поездах метро, пустые и «продавленные», со складками, вмятинами, следами «присутствия» людей, зритель мысленно проецирует себя на то место, где находился «сидящий», сочиняя истории про обитателей подземки. Существует множество измерений, все взаимосвязанно, обыденное становится прекрасным.

А пустующая белая стена предназначена для зрителя, который может прислониться, слиться с ней, превратиться в произведение искусства, демонстрируя себя другим зрителям, забыть все наши умственные привычки, определяющие нашу повседневную жизнь, и попытаться обнаружить какой-нибудь иной способ оценки вещей.

И все же именно пустота — осмысленная, звенящая, торжествующая — является главным «героем» проекта Ольшванга «Родственные связи»: пустая стена, пустоты в «Кроссвордах», пустые сиденья в поездах метро. Пустота в интерпретации Антона ориентирует зрителя на освобождение от функций сознания, от ограничений и зависимости подчиненного жестким правилам существования. Художник предлагает зрителю нечто неосознанное, но очень важное.

Возможно, проект Ольшванга зазвучал бы еще острей, если б художник сопроводил его некими концептуально-ироничными «пояснениями», своеобразным «руководством» по ознакомлению с современным искусством, в котором ненавязчиво разъяснил бы, что, дескать, современный зритель все знает и понимает. Но именно его художник рассматривает как возможного сотворца своего проекта, от его, зрителя, реакции и будет в конечном итоге зависеть полноценная реализация авторского проекта.

***

Елена Лукьянова

17.06.99-07.07.99
Владимир Сальников. «Ландшафт консервированный
— по ту сторону Рая. На руинах жанра»
Галерея «Юнион», Москва

В первый момент, когда попадаешь в галерею, кажется, что зашел на отчетную выставку мосховца-пейзажиста. Название, которое в связи с этим приходит в голову, «Тема пейзажа в творчестве художника В. Сальникова». Стены довольно плотно увешаны работами, выполненными в различных живописных и рисовальных техниках, большая часть из них — этюды и копии. Однако, осмотревшись, нельзя не заметить подозрительные авторские тексты-примечания, которыми нарочито снабжены почти каждая работа или серия и в которых нет никакой явной надобности. Комментарии эти — не привычные вернисажные экспликации или что-то подобное, легко поддающееся идентификации как литературные изыскания современного художника. Тексты Сальникова наводят на мысль о письмах или дневниках — ассоциации отсылают нас к образу художника-классика, чья приватная переписка или интимные размышления могут заинтересовать публику. Александр Иванов писал письма к государю, Ван Гог — брату, Сальников — зрителю. В этих посланиях смешаны размышления художника над некоторыми фактами истории, мировой и московской художественной культуры, лирические рассказы о своих профессиональных переживаниях и замечания, касающиеся далеких от искусства областей человеческой деятельности. На страницах писем-размышлений Сальников воскрешает кристаллизовавшийся в веках, но сильно потускневший в последнее время образ «художника с большой буквы», атрибутированный раздумьями об искусстве, долгими годами штудий и копирования, мучительным желанием понять и перенять опыт, накопленный за тысячелетия существования живописи.

Что же за продукция оказалась на выходе художественной машины Сальникова? Из представленных работ самые ранние датированы 1982 годом. Серия из четырех листов «Четыре стихии и маленький Петя», по словам автора, была создана на волне разочарования в московском концептуализме Ы в то время, когда он решил делать искусство «понятное и аристократам и дегенератам»-что-то вроде регионального варианта поп-арта. Пленэрные работы 1984-1991 годов похожи на вспомогательный материал для иллюстраций. Остальные сделаны только что — в 1999 г. Две трети составляют аналитические копии, которые сам художник называет штудиями. Кроме них — четыре масляные живописи, не достигающие метра по большей стороне. И пара предварительных этюдов акварелью. Таким образом, все это творческо-ремесленное кипение материализовано пока лишь в копиях и подготовительных работах. А где же шедевр, неотъемлемая составляющая хрестоматийного образа художника? Упомянутый выше Иванов, например, кроме писем к царю и увлечения итальянскими мальчиками знаменит еще огромной незаконченной картиной, к которой он сделал массу этюдов. Может показаться, что причина отсутствия шедевра такого масштаба в том, что Сальников, по его собственному утверждению, предпочитает работать в жанре, который он называет по-итальянски — veduta, или виды.

Но как бы ни развивалась история пейзажа, как бы ни складывалась его иконография, в основе его лежало желание отобразить предполагаемый райский ландшафт. С распространением пленэрных практик претендовать на звание портрета Райского сада могли уже любые мотивы. По мере того как Эдемом становилось все, пейзаж все более разлагался, пока, исчерпав себя, не умер.

И сейчас Сальников развернул работы на «руинах жанра». Он хочет убедить нас в том, что проводит археологические раскопки, визирует находки, препарирует останки трупа канонического художника, восстанавливая на основании такой деконструкции его нервные психические реакции и особенности поведения. Проведенную «исследовательскую работу» Сальников материализует в рисунках и текстах. Но в те времена, когда еще водились такие художники, предмет раскопок автора: холсты, рисунки, скульптуры и гравюры — сотворенное им на поприще изобразительного искусства — и его тексты были разведены. Изобразительная продукция не нуждалась в объяснении, а словесная имела право на существование только в тени первой. Сальников же, представляя нам наброски к цельному образу художника и обещая продолжить работу над этим шедевром, пытается свести тексты и изображения. По-видимому, не живопись, а тексты призваны стать главным средством реставрации.

***

Максим Каракулов

26.05.99-26.07.99
Анатолий Осмоловский. «Простыни»
XL-галерея, Москва

Странно выглядит работа Анатолия Осмоловского «Антиинтеллектуальные простыни для Тимура Новикова». Создается впечатление, что она как будто случайно построена на элементарных ошибках и неточностях, что приводит к постоянному «сбою» в зоне восприятия и в конце концов к отказу от попыток дать какую-либо окончательную интерпретацию. Тем не менее, надо всегда помнить, что случайных ошибок не бывает, достаточно просто провести более глубокий психоанализ.

Условно работу можно разделить на три непересекающихся пространства, связанных чисто фигуративно, но не выступающих как единый работающий механизм. Первое пространство образует собственно само название выставки. На первый взгляд может даже показаться, что критикуется Тимур Новиков, с его «Императорами». И действительно, вместо присущей петербургскому художнику дорогой парчи Осмоловский использует в своей работе простые постельные простыни, вместо образов императоров — изображения различных левых активистов и символику некоторых левых движений. Вроде бы производится деконструкция, ставшая общим местом для разоблачения каких бы то ни было тоталитарных претензий: в данном случае, претензий Новикова на «чистое искусство» и «красоту».

Впрочем, и тут происходит первый «сбой»: простыни почему-то расстелены на полу, причем так, что по ним приходится ходить, оставлять следы. Возможно, речь здесь идет о попытке художника отрефлексировать некую претензию на реальность, спровоцировать зрителя к интерактивному соучастию. Однако простыни здесь оказываются наделёнными собственным, независимым существованием, они задают свое собственное автономное пространство. Так, непонятно, что больше увлекает зрителя: возможность наследить на работе известного художника или испачкать простыню. Порой даже кажется, что предмет быта более закомплексован, и если выставочное пространство уже демистифицировано и отвоевано, то повседневность еще только предстоит захватить.

Но и здесь происходит «сбой». К выставке прилагался каталог, снабженный теоретическими высказываниями об изображенных на простынях Махно, Троцком, эмблематике Ситуационистского интернационала и пр. Простыни здесь захватывают экспозиционное пространство, как флаги и транспаранты захватывают пространство улицы, призывая к сочувствию и соучастию, каталог же выступает в роли политического оратора. Так возникает третье и самое главное смысловое пространство выставки. Это пространство направлено на реализацию проекта «Против всех партий», привязанного к будущим выборам. Основная его идея, как известно, сводится к попытке преодоления представительской демократии и репрессивно навязываемого ею политического выбора.

Но тут напрашивается вопрос, продуцируемый, на мой взгляд, основным и самым сильным «сбоем» в работе: а возможен ли реальный политический жест в контексте современного искусства? Видимо, в данном случае мы имеем дело с тем, что Осмоловский определяет как «стратегия частичной коммуникации». Имеется в виду, что любая система, в том числе система художественная, задает свой собственный, вполне определенный ритм. Вступая с ней в контакт, ты вынужден так или иначе подчиняться этому ритму: неважно, находишься ты в фазе создаваемых им колебаний (как Кулик) или же в противофазе (как Бренер). Единственный способ, как этому сопротивляться, по мнению Осмоловского, — это сознательно нарушать задаваемый ритм. Для этого необходимо: то неожиданно идти на полный контакт с системой, совершать абсолютно конвенциональные жесты, то реализовывать подлинные скандалы, выкидывающие тебя из зоны легитимности. Насколько реализуема подобная стратегия -это прежде всего зависит от интенсивности художника, в данном случае Осмоловского, и еще, быть может, от того, чем завершатся надвигающиеся выборы.

***

Татьяна Горючева

27.08.99
Билл Бирн и Юрий Лейдерман
«Взгляд Другого» (перформанс)
«TV Галерея», Москва

Черный квадрат, созданный в процессе перфор-манса, вовсе не был квадратом ни в одном из своих состояний. Сначала было совсем непонятно, какова изобразительная задача нью-йоркского художника, ладонями растиравшего сыпучий черный пигмент на расстеленной в зале галереи белой бумаге под раздающееся из динамиков монотонное чтение Юрием Лейдерманом своего текста «Дима Булычев» о роботе-андроиде, преподавателе из Нью-Йорка. Неожиданно, словно по команде, Бирн вскакивал и, устремившись к кому-нибудь из публики, напряженно, не моргая, буравил несчастного своим взглядом. Попавшемуся в поле его внимания объекту приходилось замирать и вперяться в художника в ответ либо старательно отводить глаза в течение некоторого времени, пока тот опять, по какому-то сигналу, не отскакивал и не принимался снова за растирание черного порошка.

Постепенно становилось понятно, что Бирн реагирует на интонируемые Лейдерманом в тексте слова «так» и «итак», словно нажатием кнопки заставляющие первого сменять одно занятие на другое. В холле галереи стоял монитор, где можно было видеть статичное изображение участка пола, в границах которого трудился Бирн. Следившая за ним камера вовсе не привлекала внимания, будучи установленной в углу зала под самым потолком. В конце концов стараниями Билла на экране монитора белизна была полностью вытеснена чернотой, чтение текста прекратилось, Бирн закончил свою работу — и на полу осталась большая черная четырехугольная фигура с перекошенными сторонами. Упрямо напрашивающаяся отсылка к авангардной иконе вполне опровержима, поскольку даже под нужным углом перспективного сокращения (ракурс камеры) прямоугольник совпадал с пропорциями НЕквадратного, как всем известно, экрана. В этот вечер в «TV Галерее» находилось три видеокамеры, отслеживавших событие. По пути к «TV Галерее» от метро «Полянка» можно было насчитать 15 камер внешнего слежения, в качестве неброского аксессуара дополняющих фасады уставленных иномарками особняков. Массовая бессознательная паранойя по поводу того, что ОН все всегда видит, вызвала к жизни не одно произведение искусства. Кто ОН — неважно.

За Бирном в детстве наблюдал личный ангел-хранитель. Потом Билл вырос и сам стал очень наблюдательным. Он стал замечать, что, помимо ангелов, Бога и растворенных в эфире служб безопасности, за нами наблюдают многочисленные, совсем даже не скрытые камеры. Так он занялся наблюдениями за ними, превращая их затем в персонажей своих перформансов. Загадочным образом — в искусстве никогда наверняка не знаешь, сквозь какие отверстия что-то втекает, вытекает и сливается, — Бирн персонифицировался в Диму Булычева, обитающего где-то в Нью-Йорке и теперь воссозданного в Москве голосом Юры Лейдермана, в отдельной комнате то и дело в паузах поднимавшего глаза к монитору, чтобы следить за стадиями деятельности своего коллеги. Финальная чернота на экране материализовала собой «логический тезис, что на любое наблюдаемое есть наблюдающее, каковое, если наблюдается тем наблюдаемым, само становится наблюдаемым, — банальное логическое взаимодействие, однако же, транспонированное в реальность, оно оказывается весьма опасным...» (Фридрих Дюрренматт. «Поручение, или О наблюдении наблюдателя за наблюдателями»).

***

Дмитрий Барабанов

17.09.99-08.10.99
Групповая выставка молодых московских художников
«Виниловые кости короля рок-н-ролла»
XL-галерея, Москва

Выставочный сезон в XL-галерее открылся проектом «Виниловые кости короля рок-н-ролла». Идея этого мероприятия принадлежала инициативным художникам О. Дубровской и М. Илюхину, повышающим квалификацию в Институте современного искусства. Выставка прошла в рамках образовательной программы «Новые художественные стратегии» и объединила усилия 15 человек (студентов ИСИ и их друзей).

Предметом рефлексии стал образ бессмертного идола масс-культуры Э. Пресли. От других групповых выставок эта отличалась прежде всего тем, что был введен обязательный для всех работ единый модуль — виниловая пластинка с записями короля рок-н-ролла. При этом галерейное пространство от пола до потолка было почти полностью облицовано дисками. Оригинальные цветные фотографии, выразительные вращающиеся, интерактивные и статичные объекты составляли суть экспозиции. В день открытия, видимо для стимуляции атонального духа, устроители провели конкурс зрительских симпатий с призами от К Звездочетова и С. Шутова. Казалось бы, на московской арт-сцене появилась новая сила.

Свобода в экспериментировании, акценты, сделанные на зрелищной стороне, — все это свидетельствовало в пользу осуществленного замысла Да и могло ли быть иначе, если «Виниловые кости...» явились средоточием групповых интересов? Соединились четыре силы: честолюбие молодых художников, кураторский опыт Е. Селиной (XL), опека директора ИСИ И. Бакштейна и участие ЦСИ Сороса.

Многие называют этих художников «новым молодым поколением», что не совсем верно. Конечно, они молоды, однако все авторы — разного возраста и, кроме пристального интереса к современному искусству и обучения в ИСИ, их мало что объединяет. Здесь нет и речи о единой программе, манифестах и лидерах. Также ничего нельзя сказать и о какой-либо сознательной радикальной оппозиции по отношению к предшественникам. Таким образом, их трудно с полным основанием назвать «поколением».

Так оправданны ли проявленные арт-сообществом тревожное беспокойство, с одной стороны, и ожидание чуда — с другой? Вопрос остается открытым. Несмотря на наличие ряда сильных работ, на выставке доминировал мотив скорее декоративно-дизайнерский. В рамках импровизации на заданную виниловую тему многие художники отталкивались прежде всего от материала, мало уделяя внимания собственно концепции.

Тем не менее, интеграция молодых художников в контекст московского современного искусства может быть удачной. Ведь, помимо таланта и навыков работы с новейшими технологиями, эти авторы минимально депривированы и социально, и информационно.

В заключение хотелось бы вспомнить слова Ле Бона: «Дать человеку веру — значит удесятерить его силу».