«After the Wall» или «Without the Wall» — стандартные названия для выставок современного восточноевропейского искусства в нынешнем 1999 году. Чем стало восточноевропейское искусство теперь, в условиях коллапса прежних государственных систем, во что оно превратилось, когда больше нет общего врага — идеологии, которой нужно было бы противостоять, какой путь отделяет бывших художников-нонконформистов из социалистического лагеря от нынешних художников из Восточной Европы, теперь уже третьего мира, — вот вопросы, которыми задаются организаторы этих выставок.

Нынешняя «After the Wall» («Без Стены»), открывшаяся в Петербурге 8 июля 1999 года в Мраморном дворце, подготовленная местным отделением Центра современного искусства Джорджа Сороса вместе с Отделом новейших течений Государственного Русского музея, — выставка специализированная, акцентирующая свое внимание не на искусстве вообще, но лишь на фото и видео-арте, что, конечно, является только плюсом, поскольку позволяет придать строгость концепции и избежать аморфности в построении экспозиции. Но, во-первых, это одно из немногих ее достоинств, во-вторых, достоинство исключительно продекларированное, то есть заявленное теоретически, но не осуществленное на практике. И речь в данном случае идет, конечно, не об отдельно взятых работах художников, сколько о выставке в целом и способе ее экспонирования.

На этот раз два этажа дворца, занятые самыми различными фото- и видеоработами, как будто призваны продемонстрировать, что дело заключается вовсе не в произведениях, хотя многие из них выше среднего уровня, но в кураторах, разместивших эти произведения именно так, а не иначе. Первое, что бросается в глаза, — несоответствие работ пространству, в котором они выставлены. Видео, например, чаще всего требует темных пространств, поскольку художник, делающий его, рассчитывает как раз на то, чтобы осуществить полный контроль над восприятием своей работы. Оставив единственный источник света — монитор, художник стремится избавиться от всего случайного, что может быть привнесено дневным освещением. Видео, выставленное на этот раз в Мраморном дворце, размещается не в отдельных, тупиковых залах, но в проходных, таким образом свет, падающий из двух дверей, практически сводит на нет тот эффект, на который рассчитывал художник. А инсталляции «Зона паники» Натальи Лях-Ляхович (стулья, с наброшенной на них белой тканью, на которой отпечатаны черно-белые фото кричащих человеческих лиц), наоборот, выделили отдельный просторный зал, в котором работа теряется. Вместо тревоги, которую она могла бы вселить в зрителя, будучи выставленной, допустим, в узком коридоре, работа приобретает черты помпезности и начинает отдавать дорогим салоном.

Русское искусство представлено в основном произведениями петербургских художников и фотографов, многие из которых неоднократно уже демонстрировались. Картина Сергея Бугаева (Африки) из серии «Детерриторизация» уже несколько лет находится в коллекции Русского музея. Фото Андрея Чежина: «Хармсиада», серия снимков людей с зашитыми губами и воткнутыми в лица кнопками, «Автопортрет с линейкой» — фотографии частей тела с линейкой на первом плане, и двухметровые черно-белые фото игрушечных солдатиков буквально заполонили два этажа музея, наводя на мысль о том, неужели больше некого было выставить. Московская фотография представлена исключительно работами Георгия Острецова «Восточная Европа»: ироничной серией портретов, во всем напоминающих пропагандистское фото 40-50-х годов, за исключением одного — мужчины на них в масках. Однако по одному Острецову вряд ли можно судить об актуальной московской фотографии.

Понятно, что искусство — как на Западе, так и на Востоке — давно уже перестало быть частным делом гениальных творцов или бескомпромиссных одиночек, но превратилось либо в официозное государственное искусство, либо в часть индустрии рекламы, либо просто в способ отмывания денег. Уцелевшее же «искусство для искусства» в основной массе находится в зависимости от институций, дающих деньги на аренду залов, каталоги и худо-бедно оплачивающих покупку работ. Таков и фонд Сороса, имеющий для современного искусства Восточной Европы приблизительно такое же значение, что и Форд для Америки начала века. Разумеется, все не так уж и плохо, если некий фонд осуществляет благотворительную поддержку некоммерческих инициатив. При этом, однако, сразу возникает вполне очевидный вопрос: будучи «западной» организацией, какое искусство поддерживает он — аутентично восточноевропейское или все-таки только то, которое вписывается в прозападный контекст? Вопрос, на самом деле, не слишком принципиальный, поскольку в итоге все упирается в тех самых «русских людей», которые возглавляют отделения фонда на местах, осуществляют отбор художников, присуждают гранты, организуют выставки.

В этом контексте гораздо более симптоматичным, чем все вышесказанное, может оказаться тот факт, что организаторы петербургской «Без Стены», кажется, вовсе не ставили своей задачей показать актуальное искусство, но — скорее то, которое принято было выдавать за актуальное лет 5-10 назад. Подобная музеификация мемориального, конечно, неплоха с точки зрения общеобразовательной, но опять же мешает решать собственно экспозиционные задачи. К тому же она наводит на некоторые размышления чисто социологического характера. Если в каталоге выставки присутствуют работы 1983-го и 1987 годов, а их «средний возраст» датируется 1991-1992 годами, то не свидетельствует ли это о том, что круг художников, представленных на этой выставке, сложился именно тогда, когда в Восточной Европе повсеместно закончилось формирование отделений фонда Сороса? С тех пор этот круг, конечно, несколько видоизменился, но не слишком, поскольку практически не изменился состав людей, составляющих экспертные советы этого фонда. И если в Польше, Венгрии, Словении и других восточноевропейских странах за это время уже сложились местные фонды и институции, поддерживающие современное искусство, то в России этого не произошло: так, в Петербурге фонду Сороса до сих пор нет альтернативы и в ближайшем будущем пока не предвидится. Соответственно, этот круг и есть та единственная стена, которая существует и на которую, по крайней мере в Петербурге, вынужден постоянно наталкиваться актуальный русский художник.