Мое семейство мирилось с новшествами в одежде только потому, что иного выбора не было. С еще большим отвращением они стали пользоваться ножами и вилками. Когда же мое увлечение этими атрибутами цивилизации прошло, вилки и ножи снова вышли из употребления. От них легко отказались даже после длительного пользования. Теперь я вижу, что мы чувствуем себя гораздо свободней, когда не обременяем себя мишурой «цивилизации».
Мохандас Карамчанд Ганди.
«Автобиография, или Рассказ о моих экспериментах с истиной».

 

На обложке первой книжки, «60-70-е», — унылый кусок ателье Ильи Кабакова, очень типичный для московских мастерских, с антикварной мебелью и сухими цветами: подобный фрагмент когда-то можно было найти в мастерской каждого «интеллигентного» московского художника. А следовало бы поместить репродукцию картины Эдварда Мунка «Крик». Что было бы точнее, потому что вся она — крик отчаяния: на глазах автора утонул (канул в Лету) цветастый материк московской подпольной культуры, со всеми смыслами, и надеждами, и трудами — со всем тем, что за тридцать — сорок лет накопилось, инвестировалось в него. И все же книга эта — не совсем книга: она — рукопись, которая не горит. Потому писатель и не слишком-то старался писать. Строчил как бог на душу положит (часть «Апологии персонализма» вообще наговорил на диктофон) — лишь бы рассказать о себе, о времени, о коллегах, о наболевшем в надежде на то, что когда-нибудь любознательный потомок случайно найдет манускрипт и перескажет его всему миру, который наконец узнает о жизни, мечтах и страданиях трех поколений ненужных своему времени чудаков. Но тем, собственно, этот сборник текстов и хорош (тем более, что на поверку художник оказался даровитым писателем). Так и случилось — все, как задумывалось. Нашлись пытливые потомки и... опубликовали обе рукописи. Что же теперь? Есть ли у нас для нее читатель, способный разделить с автором его переживания, почувствовать эпоху? Обе книжки написаны в популярном отечественном жанре жалоб и философствования пикейного жилета из романа Ильфа и Петрова, что ярче всего проявляется в разговорах с философом, хотя, будучи профессиональным философом, Гройс до планки мыслителя такого рода не дотягивает. В этом, собственно, и разница между мыслителем и философом, мудростью и логистикой. Попробуем же и мы немного порассуждать.

«Записки о неофициальной жизни...» состоят из трех частей. Первая — «60-е» — написана в 1982 году, вторая — «70-е» — в 1983-м, третья — «Апология персонализма в искусстве 60-х годов» — в 1986-м. «Диалоги» с Борисом Гройсом — рефлексирование на старый (московский) и новый (зарубежный) опыт, недавний — «Искусство исчезновения», 1990-й, и более основательный — «Искусство инсталлирования», 1994-й. Первые две части «60-х» рассказывают о детских страданиях художника, отдали Ваньку Жукова в учение, о творческих муках (академическое мастерство плохо давалось будущей знаменитости, что, впрочем, не впервые в искусстве нашего века, Кандинский и Малевич тоже никак не могли освоить непростую эту грамоту). Художник описывает своих друзей-товарищей — действующих лиц московского художественного подполья: о лианозовской школе, о Гробмане, Звереве, Пятницком, Ворошилове, Рабине, об Эрнсте Неизвестном, Юло Соостере, Юрии Соболеве, Олеге Целкове, Владимире Янкилевском, Михаиле Шварцмане.

Пишет художник и об устройстве андеграунда, фанатиком которого, судя по всему, он являлся. Организован этот мир был совсем неплохо, хотя автор в соответствии с тогдашним интеллигентско-диссидентским дискурсом описывает его, как вообще все в Москве, в России, в СССР, в несколько апокалиптических тонах, однако с симпатией, как свой. В подполье не водилось больших денег, большой власти и бюрократии, обычных для солидных художественных институций. Однако какая-то экономика все-таки существовала. Существовала и общественная поддержка, почти на каждую выставку в Горком графиков на Малой Грузинской, 28, выстраивалась длиннющая очередь. У кого-то картины покупали (иностранцы), а в окраинных пространствах официального художественного производства, близких к аутсайдерам, деятели андеграунда вызывали сочувствие, искренний интерес и даже восхищение; во всяком случае, многие подпольщики были нормально социализованы, имели хорошую работу, как Михаил Шварцман, работали иллюстраторами, как сам Кабаков, его друзья Эрик Булатов, Олег Васильев, Виктор Пивоваров, Игорь Макаревич, Ирина Нахова, имели недвижимость, автомобили, т. е. по советским меркам были устроены и обеспечены выше среднего уровня. Хуже обстояли дела у тех, кто не мог предложить художественному производству ремесленного мастерства.

Мир этот держался на одном ките — на дружбе, вернее, на лояльности («Возьмемся за руки, друзья, чтоб не пропасть поодиночке!»). Автор сравнивает его устройство с отношениями, царившими в 20-е годы, когда между художниками и направлениями шла настоящая война за власть и деньги. В контраст эпохе войны всех против всех послевоенный неофициальный мир существовал за счет круговой поруки — нового стиля жизни — сопротивления «чужим» посредством потакания «своим» (против кого дружим?). Стиль этот был отработан в 30-50-е поколением изгоев социалистического реализма, преавангардистов и поставангардистов (вроде декадента скульптора Матвеева, бубно-вовалетовцев, московского фависта Павла Кузнецова, неоклассика Владимира Фаворского), ветеранов авангарда, проигравших сражение соцреалистам. В то же время мир послевоенного андеграунда был очень социалистическим, советским миром: здесь царили моральные стимулы, главные из них: внимание к коллегам, взаимная поддержка и взаимное восхищение. При таком устройстве любой неправильный жест мог кончиться отлучением, поэтому отношения между подпольными художниками были идеальными. Правда, и в Союзе художников следовало вести себя прилично, здесь преуспевали не только те, кто имел правильных родственников, но в первую очередь личности популярные: Союз был выборной организацией, в художественных советах комбинатов Художественного фонда сидели десятки человек, с которыми нужно было поддерживать хорошие отношения. Бить своих коллег по лицам без всяких последствий, как это полюбили делать гении 90-х, в ту эпоху было строго запрещено. Ныне режим всеобщей лояльности друг к другу сохраняется только у концептуалистов.

Итак, мироустройство андеграунда во многих чертах своих воспроизводило официальное, что было, скорее всего, неизбежно, других моделей просто никто не знал. Например, так же, как и в официальной советской художественной системе, власть здесь принадлежала самим художникам, но о демократии при таком средневеково-бюргерском устройстве, понятно, говорить было трудно, все отношения между членами цеха были абсолютно иерархиезированы. Как и в Союзе художников, в андеграунде были свои авторитеты, культы личностей, генералы, маршалы, генералиссимусы, старшие и младшие офицеры, рядовые, штрафники... В наше время некоторым подобием старой иерархии, как я уже сказал, обладает только транснациональное сообщество московского концептуализма, к которому Кабаков и принадлежит.

Что же контролировала такая иерархия? Неофита, новобранца могли допустить или не допустить к общению с коллегами и отлучить от него, познакомить или нет с иностранцами. Кстати, Кабаков пишет, что искусство подпольщиков как раз и создавалось для иностранцев, не только покупателей, но и в высшем смысле — для мировой культуры. Через иностранцев поступали в андеграунд символические ценности: информация, тамиздатовская литература, каталоги и книги по искусству. Иностранцы могли вывезти работы за рубеж — в свои коллекции и для редких выставок Так, в глазах деятелей подпольного сообщества, их произведения становились артефактами подлинного мира, подлинной вселенной, подлинной жизни, отличной от советского Зазеркалья. Крах подполья связан с исчезновением официальной артсистемы, прежде всего его институций и художественных производств. Как оказалось, андеграунд был необходимой частью официоза, почти весь он (по крайней мере старшее поколение) эмигрировал: выехал из Зазеркалья в мир подлинного существования — за границу. Единственное, чего не хватало описываемому художником сообществу, так это выходов на официальную власть, «всенародную славу». За подпольем приглядывал КГБ, что усиливало и без того неслабую паранойю ее обитателей, у которых мания величия и мания преследования были неотделимы.

Порвался дружеский круг. Но никто не пропал. Все, с разной степенью успешности, встроились в западную артсистему. Но с дружбой взасос покончено. Дружить в мире подлинного существования оказалось необязательным. Там судьбу художника вершат кураторы, коллекционеры, владельцы галерей. От коллег-художников в западной системе искусства ничего не зависит, дружи не дружи — ни славы, ни денег это тебе не прибавит. И все перестали дружить со всеми, кроме московских концептуалистов, Номы, они одни сохранили у себя круговую поруку, но у них она, тем не менее, ослабла. (Художники 90-х, принципиальные индивидуалисты, поначалу видели в ней обыкновенную «мафию», с которой приходится бороться, если хочешь сделать хоть какую-то карьеру, для чего они выдвигали различные «конкурирующие программы» и «проекты».) Это произошло потому, что концептуалисты на некоторое время обеспечили воспроизводство кадров, отчего в настоящее время они объединяют три поколения художников. О Номе и ее художественной стратегии Кабаков говорит (в основном в «Диалогах»).

Попробуем, однако, в нескольких словах описать ушедший мир подполья. Группа московских художников в течение нескольких десятилетий придумывала современное искусство, опираясь исключительно на собственные фантазмы (о чем Кабаков пишет с восхищением и ужасом одновременно). Идеи покойного севернокорейского вождя Ким Ир Сена «Чучхе» (а на самом деле Сталина) применительно к русскому искусству последних трех десятилетий советской эпохи победили в одном отдельно взятом московском искусстве.

Таким образом, книги Кабакова опровергают расхожие мифы. С конца 80-х годов получило широкое распространение мнение, что московские концептуалисты, а это та часть неофициального московского художественного мира, которая сумела во время «перестройки» установить контакты с западными художественными институциями, во всем превосходят остальные направления, являясь к тому же, с художественной точки зрения, не только наиболее полноценной, но и несомненно более западной, более интернациональной, «нормальной» тенденцией, а ее представители — внутренне более западными людьми. Кабаков же рассказывает о сугубо местном происхождении всего этого искусства и даже о его региональной идентичности. Он пишет о всеобщем увлечении русской религиозной философией и даже уверяет читателя в том, что с белого листа бумаги или с кое-как закрашенных хозяйственными белилами поверхностей его картин, написанных на древесно-стружечных плитах, на него и на зрителей льется Фаворский Свет. Здесь неоклассицистский формализм ксилографа Владимира Фаворского соединился с отголосками религиозного философствования. Позже, под влиянием московских соцартистов-попартистов Виталия Комара и Александра Меламида (о чем Кабаков тоже пишет), «нетленки» концептуалистов наполнились социальным содержанием. Однако следы столь экзотического происхождения заметны в московском концептуализме до сих пор, пусть позже «духовка» демонстративно осуждалась. Чего стоит рассказ о мистической встрече с прорабом-шабашником, строителем мастерских, а православный психоз Андрея Монастырского (роман «Каширское шоссе») и малоизвестная приверженность Дмитрия Пригова гностицизму! Да и сама Нома — явление коммунальное (о чем говорит и художник), соборное, не западное.

И все же история — не что иное, как повествование, повествования. У нас все истории о неофициальном искусстве рассказали историкам сами художники. Поэтому наша история — это история, писанная изнутри события, а не извне. Таковы и обсуждаемые книги. Искусствоведы же на протяжении этих десятилетий боялись подойти близко к неофициальным художникам, как к зачумленным. Вот что пишет об этом сам Илья Кабаков: «Я назову десять ведущих критиков, и могу смело сказать, что они не были в мастерской ни одного неофициального художника»; «даже войти в мастерскую такого художника значит оказаться запятнанным»; «современная критика — смесь чудовищной глупости, снобизма, невероятной трусости, лени и равнодушия».

Рассказы Кабакова о художественном подполье 60-70-х опровергают гипотезу о западном или параллельном ему происхождении московского искусства, в частности московского концептуализма. Источник этой гипотезы — объяснимое желание видеть самих себя европейцами или хотя бы чуть большими европейцами, чем они: совки, русские вообще. Русский и советский европеизм, шире — западничество — странное явление. Европа и Запад таких европейцев и западников — их собственный фантазм. В Европе и на Западе они не замечают внутренних различий, прежде всего различий между реальностью и своими галлюцинациями. Точно так же они игнорируют различия по отношению к соотечественникам, проявляя к ним, ко всему прочему, плохо скрываемый расизм. Когда-то советские европеисты срывали с мусульманских женщин паранджу, боролись с религией и в течение шестидесяти лет насаждали искусство здорового европейского образца... прошлого столетия. Успех Кабакова за границей — это признание различий между советской (русско-советской) цивилизацией и западными, европейскими и североамериканской, а не наоборот. Обе его книги как раз и посвящены различиям, что бы о них ни писал и ни говорил сам автор. То, что искусство Кабакова рассказывает об отличном, об инаковости, кажется, общепризнанно, но то, что и его формы представления очень местного происхождения, пока не обсуждалось. Даже его теория инсталляции имеет своим источником не что иное, как «Иконостас» Павла Флоренского (из «Столпа и утверждения истины» происходит благой Фаворский Свет московского концептуализма). В соответствии с принципами различия Кабаков выдвигает совершенно новые эстетические категории: «провинциализм — периферийность», «укрывательство», «слово и изображение на равных», «плохая вещь» — чрезвычайно плодотворные и сегодня.

«К тому времени, постоянно делая рисунки, я все больше чувствовал, что на меня при изготовлении рисунков как бы идет свет, какая-то световая энергия. Из глубины листа, когда я начинал на нем что-то чертить, прямо на меня шел особый, необыкновенного происхождения свет».