18+

Да, объективная форма на деле является наиболее субъективной. Когда человек говорит о себе, он наименее совпадает с самим собой. Дайте ему маску, он скажет вам правду.
Оскар Уайльд

Это не то чтобы ложь, но нечто порожденное воображением, то есть ни в коем случае не точная истина, но и не ее противоположность. Это нечто во всех случаях отделенное от внешней реальности элементами правдоподобия, более или менее просчитанными.
Эжен Фроинантен

Писать фрагментами; в этом случае фрагменты — камни, размещенные на окружности: я раскрываюсь как веер, весь мой микромир при этом крошится. Но что же в центре?
Ролан Барт

Драмы повседневной жизни

Фотомир Саверио Лукарьелло раскрывает нам несуразный театр буден, где фотоувеличение отдельных элементов приводит к комической, а то и гротескной деформации реальности. Главный и единоличный персонаж этого театра — сам художник, перебирающий ситуации одну за другой, экспериментирующий над реальностью в форме речи от первого лица о самом себе. Уже в первых своих фотоработах (1991-1992) Лукарьелло предлагал нам инсценировку собственного фиктивного «я»: «становление-фиктивность» этого «я» предъявляет себя здесь в шаржированной и аффектированной манере. Живописец-кухарь запечатлен у себя на кухне в различных позах, но всегда в состоянии неустойчивого равновесия: например, весьма маловероятным образом балансируя на стуле. Уловка фотографа подчеркнута сопровождающими действие аксессуарами: так, сковорода, которой персонаж достаточно ловко манипулирует, фигурирует на фотокартине в качестве палитры художника, обнажая бурлескную, «сдвинутую» природу происходящего. В «Единичном объекте» (1994) художник превращается в лишенного идентичности персонажа, запечатленного со спины, рассматривающего окно и радиатор. «Особость любой ценой» составляет одну из категорий травестии и диссимуляции, хотя и представляет собой всего лишь сверхтонкую пленку банальности и прозрачности, отказываясь от любой героизации и эстетизации в изображении себя. Сцена, воспроизведенная в «Единичном объекте», ставит событийное начало за скобки и изображает исключительно «персонажа без свойств», который не является в полной мере ни собой, ни Другим, как некий нейтральный двойник, лишенный внятной идентичности. В этой сцене Лукарьелло отсылает нас к собственной персоне, но все-таки нет оснований говорить об автопортрете. Замыкание на себя соответствует здесь принципу экономии нейтрального, который Ролан Барт сделал оперативным принципом своей рефлексивной автобиографии — «Ролан Барт о Ролане Барте». «Сдвиг, отказ придать себе форму, принцип деликатности, дрейф, наслаждение — все, что ведет к ускользанию, обнажает или осмеивает показуху, всесилие, устрашение»^[1].

Утренние подвиги

Автопортрет составляет один из элементов набора фиктивных ипостасей себя. Автопортрет соответствует такому аспекту субъекта, который, в полном противоречии с его биографией, не исходит из линейной непрерывности биографического текста, но основывается на сопоставлении и коллаже элементов: «Там, где автобиография определяет себя через временную конечность, автопортрет выглядит как бесконечная целостность, где ничто не может быть дано заранее, поскольку сам автор его заявляет: я не стану рассказывать вам, что я сделал, но скажу вам, кто я такой. Тот, кто портретирует себя, исходит из вопроса, свидетельствующего об отсутствии самости, на который может ответить в конечном итоге все равно что; таким образом, он автоматически переходит от пустоты к избытку и в точности не знает, ни куда он идет, ни что он делает, автобиография же есть содержание, где выявляется ограниченная полнота, приковывающая человека к программе собственной жизни»^[2]. Именно так Р. Беллур определил онтологию автопортрета, противопоставив ее структуре автобиографии; два различных наклонения повествования, два противоположных типа лжи. Автобиография призвана вести к идеальной и замкнутой на себе целостности, а автопортрет действует менее последовательно, линейно, сближая пустоту с избытком, образ человека — с его диссимуляцией или его возможными симуляциями.

У Лукарьелло отсылка к собственной персоне определяет собой такую модальность изображения себя, которую можно было бы с некоторой натяжкой назвать антиавтопортретом (если под искусством автопортрета понимать искусство выставления напоказ некоего психологического и эмоционального содержания). «Автопортрет», как его понимает Лукарьелло, манипулирует образами «я» безо всякого лиризма или порыва, почти на аутичный манер. «Я» отгорожено от мира и относительно непроницаемо. Оно также раздроблено на множество почти одинаковых персонажей, как бы полученных на основе клонирования; подобная разновидность автопортрета склоняется во множественном числе. Размноженная модель одновременно и похожа сама на себя, и слегка отклоняется от своей собственной идентичности. И все-таки изображение субъекта исходит здесь из необходимого и достаточного для создания автопортрета компонента. А именно: поиска себя, позирования, опыта зеркала и невозможности для средней руки биографа «осветить» перевоплощение модели. В работе «Художник-эквилибрист» в серии «Четыре малых утренних подвига» (1995) этот поиск себя переходит в завороженность, которая скатывается в пародию и карикатуру, подкрепляемые легкой склонностью модели к истерии, как это происходит в фотографиях, выполненных ночью в номерах марсельского отеля. «Малые утренние подвиги» затрагивают столь существенный и героический вид деятельности, как изучение кожи собственного лица при пробуждении; внимание субъекта в этом случае полностью приковано к показательной судьбе кожного покрова и к драматургии разворачивающихся в складках кожи процессов. Исследование складок кожи превращается в нечто вроде археологических работ, где велико значение напряженного ожидания и удивления. Здесь соответствующие эффекты переносятся на феноменологию органического тела и его поверхности. Гораздо более многоплановой и неоднозначной оказывается природа деятельности субъекта в серии «Четыре больших весенних подвига» (1995): искаженные физическим усилием лица могут быть в равной степени соотнесены как с запором и вообще физическим страданием, так и с сильной степенью наслаждения. То, что могло бы стать эпопеей запора, приобретает тут пародийный вид, причем дистанцированию и остранению происходящего способствует фон в виде крупных цветов, а также и само название «Весенние подвиги», которое в большей степени ассоциируется с трансформацией или самовозрождением, где принимает участие и сама природа. Несуразность всей сцены проистекает от рассогласованности между внушаемыми изображением ожиданиями и трактовкой крупного плана лица, скорчившегося в гримасе под воздействием некоего неопознанного усилия. Усилие без видимых причин составляет загадочный подтекст этой сцены.

Ничего не значащие пустячки

В произведениях Саверио Лукарьелло всегда соблюдается дистанция по отношению к драматизму, а пафос помещен за скобки. Однако реализм постановок от этого ничуть не уменьшается. Моментальные снимки, составляющие «Четыре малых утренних подвига» и «Четыре больших весенних подвига», образуют некую фреску интимной жизни, выворачиваемой наизнанку за счет игры и преувеличений. Соединение и выставление напоказ интимных деталей определяют собой зрелищный эффект, который придает дополнительный смысл индивидуации, трактуя ее на пародийный лад; несовершенства кожи, хаос эпидермиса (поры, волосы, прыщи...) в конечном итоге утрачивают здесь связь с конкретной личностью и приобретают слегка устрашающий вид, как если бы речь шла о маске. У Лукарьелло взгляд моделей (не исключая и самого автора) — это всегда прямой взгляд «в камеру», адресованный непосредственно к зрителям. Так действует шутливая и кокетливая версия интерактивности, художник ломает комедию повседневности перед предполагаемой аудиторией, своими получателями, и при этом разнообразит роли. Это многообразие ролей порождает ожидание, а также заключение негласного игрового пакта со зрителем.

«Попытайтесь прежде всего стать кем-то другим. Все равно кем. Астронавтом/кинозвездой. Миссионером/кинозвездой»^[3]. В своих «Никчемных историях» американский писатель Лорри Мур выводит персонажей, которые обмениваются между собой многообразными ипостасями, как если бы речь шла о примерке одежды. Умножение и переадресация ролей заменяют травестию, изобретение себя и мира. Обмен ипостасей способствует конструированию мнимой идентичности, словно бы отсутствующей, неизменно вытесняемой. Фотокомпозиции Синди Шерман также направлены на созидание себя как чужого, а также реальности как полигона для экспериментов, в рамках двух измерений — автобиографического и межличностного: «Не думаю, что мне хоть когда-нибудь удастся в полной мере быть собой, разве только в тот момент, когда я совершенно одна. Я ощущаю свою жизнь как спортивную площадку, потому что постоянно играю какую-то роль, веду себя по-разному в зависимости от тех людей, с которыми общаюсь. Ведь нужно добиваться, чтобы делались какие-то дела, чтобы получить то, чего я хочу, чтобы другие вели себя так, как мне представляется естественным» (Синди Шерман). Если работы Синди Шерман соотносятся с поведением человека в той или иной ситуации, то в творчестве такого художника, как Урс Люти, решаются проблемы идентичности (человеческой/художественной). Синди Шерман, напротив, стремится преобразовать пространство произведения и его восприятия в игровую площадку любителей приключенческого туризма, чтобы от снимка к снимку продолжать воображаемый фильм, который она вот уже несколько лет снимает. В свою очередь Лукарьелло «изготавливает» свое кино на сцене собственных фантазмов и собственной фантазии; на манер художников-любителей, «комедиантов своего собственного идеала» Лукарьелло посвящает себя малому искусству (в смысле Делеза и Гваттари), искусству композиций, полученных из «я» на основе брико-лажа, где одновременно присутствует и высокая серьезность — именно в этом смысле художник идентифицирует себя со своей деятельностью и с теми ролями, которые ему приходится играть, — и абсолютная небрежность, стремление деконструировать ученую фразу^[4].

Уже в самих названиях произведений художника запечатлены двойной смысл и противопоставление друг другу различных уровней реальности. Названия эти одновременно эмфатичны и ничтожны, например: «Какое облегчение для ног» из серии «Катартики» (1995). Амбивалентность изображения — между облегчением и страданием — напоминает об амбивалентности изображения плотских утех в порнографических журналах, где наслаждение нередко соединяется со страданием, и наоборот.

В свою очередь бифокальная структура кадра подчеркивает изначально присущее этому произведению противоречие. Налицо противопоставление сфотографированной на первом плане фигуры невыразительному, лишенному архитектурного стиля строению фона. Странное место для встречи... Но оппозиция модели и фона носит вполне мирный характер, никакие внешние силы не способны вторгнуться в это странное сопоставление персонажа, полностью погруженного в некую деятельность, с безлюдным пейзажем, не вполне городским, но и не сельским.

Фигура и пейзаж

«Катартики» принадлежат к сериям сложных изображений, точно так же как и «Четыре больших весенних подвига». И в том и в другом случае портретные изображения художника, чье лицо искажено усилием, соединяются с вполне невинной иконографией. Так, крупные, навевающие покой цветы в «Четырех больших весенних подвигах» резко контрастируют с разыгрывающейся в непосредственной близости «сценой». В «Четырех малых утренних подвигах» сопоставление искаженных лиц на первом плане с непосредственно окружающими их элементами призвано выразить идею пустоты и расчлененности. Эти сложные изображения подобны уравнениям, в которых нет неизвестного, как будто они смонтированы по принципу простой подгонки составляющих. Часть произведений художника представляет собой прямо-таки уроки геометрии, где на основе простого соположения элементов соединяются образы фальцовки, строительства, установки декораций, а также отражение модели (1995). Серия сложных изображений, образующих циклы «Modus vivendi», «Анархисты» и «Указатели» (1995), основана на этом принципе контрастного монтажа регулярно чередующихся элементов. Цветные фотографии крупного формата представляют собой диптихи, где изображения модели сменяются пейзажами области Бос или средиземноморскими морскими пейзажами. Кривая ухмылка на сфотографированных лицах приходит в противоречие с гармонией и умиротворенностью окружающих пейзажей. Модели запечатлены сидящими или стоящими; во всех случаях они странным образом жестикулируют, и эта жестикуляция никак в пределах изображенного пространства не мотивирована, происхождение ее неясно; она полностью противоречит окружающему пейзажу. «Промежуточность» действия предопределяется здесь фотографической природой репрезентации. Модель запечатлена в некое случайное мгновение, когда субъект как раз предается какому-то занятию. Моментальный снимок, застигающий модель — довольно симпатичную — в ситуации, вообще-то не предназначенной для показа широкой публике, укрепляет эффект вторжения в жизнь субъекта, даже бестактности зрительского взгляда. И хотя художник согласовывает свои действия с моделью, эффект мгновенности предполагает незавершенность «бескачественной» деятельности, в одно и то же время и крайне банальной, и причудливой в своей «смещенности». Фотография — которая может быть истолкована как символическая система и система выражения — обретает у Лукарьелло свое истинное назначение, связанное с опосредованием и транспозицией визуальной картины бытия. Фотография представляет собой систему перевода, по поводу которой Люк Ланг — в связи с работами Синди Шерман — указывает, что она направлена в первую очередь не на достоверное воссоздание реальности, а на отклонение от него. «...Фотографическая техника обладает особенной способностью исключительно быстрой фиксации материи, выявляя за пределами того временного отрезка, в который происходит процесс восприятия, след чего-то такого, что связано определенным образом с восприятием, но ускользает от взгляда, неизбежно кратковременного. Таким образом, можно сказать, что фотография противоположна живописи, так как имеет дело с еще не завершенными жестами и вещами. Вот почему живописный портрет творит чудо визуального сходства, фотопортрет же порождает эффект удивления от несходства. Конечно, речь идет об отпечатке тела и лица модели, но на фотографии мы всегда усматриваем приукрашивание или уродование; запечатленный здесь образ никогда не принадлежит продолжительности человеческого восприятия на поверхностном уровне, он всегда являет собой след чересчур летучего состояния^[5]. К работам Саверио Лукарьелло весьма уместно применить понятие «противо-времени», предложенное в статье Люка Ланга в связи с фотопортретами Синди Шерман. «Противо-время» определяет собой как отношения модели со зрителем, так и модели с собой, вечно убегающей вперед или, напротив, запаздывающей по сравнению со своим собственным образом.

Наряду с рефлексией о пространстве, вопрос о времени становится центральным в фотоработах Лукарьелло, где формы анализируются на основе поведенческого подхода. В серии «Фотографии» (1991) демонстративно акцентируются педагогические аспекты анализа форм и объемов. «Фотографии» Саверио Лукарьелло напоминают некую драматургию геометрических форм, они выстроены на основе выспренней постановки, где художник/модель становится актером, разыгрывающим немой, лишенный всяких правил бурлескный спектакль. Он то распластывается на земле, то прислоняется к стене, — действие может быть повернуто как угодно, а смысл всего предприятия остается неясным.

Причуды

Превращаясь в разыгрывающего собственное бытие актера, художник/модель подвергается постоянным трансформациям, метаморфозам, так что в конце концов начинает выглядеть как некий беспокойный призрак, подвергшийся воздействию морфия (последние, выполненные летом 1995 года фотоработы, а также серия «Сиамские близнецы» (1995). В последней художник запечатлен раздвоившимся, причем двойники как бы приклеены задами друг к другу. Изображение вызывает тревогу вследствие своей назойливой ясности и жизнеподобия. Оно не может быть названо ни истинным, ни ложным, ни реальным, и все-таки оно сбивает с толку благодаря материальности близнецов.

Истории фантомов

В серии «Привидения» (1995) изображение призраков сопровождается рефлексией относительно монструозности и уродства, вселяющих в человека тревогу. Фантомы Саверио Лукарьелло обладают одной особенностью: это не столько явления потусторонних существ или откровение, ниспосланное свыше, сколько персонажи, лишенные способности быть видимыми, но все еще принадлежащие миру живых. Серия «Привидения» была выполнена Лукарьелло летом 1995 года, на ночной дороге в Италии. Ее центральная тема — тот тип уродливого и монструозного, который получил известность благодаря фильмам ужасов. Белый фантом, порожденный воображением Саверио Лукарьелло, — брат-близнец фантома, придуманного Эриком Шевийаром. Тот следующим образом описывает своего персонажа: «Прозрачная кожа, бледные, обескровленные вены, отсутствие мышц; ни на что не годные, атрофированные, съежившиеся, почти исчезнувшие члены; как бы стеклянные кости. Тело Краба прозрачно, оно стало бы и вовсе невидимым — со всеми присущими этому состоянию плюсами и минусами, — когда б его плотная, заключенная в этом теле душа не принимала форму довольно пухлого багрового человечка, производящего весьма комическое впечатление; не заметить его трудно»^[6]. Фантом Саверио Лукарьелло обладает теми же двумя измерениями — прозрачность и гротескная плотность, ему уготовано место на границе дня и ночи, на опушке леса у пустынной дороги рядом с какой-то итальянской деревней; он в одно и то же время чрезвычайно массивен, закутан в темное одеяло (напоминание о традиционном для призрака атрибуте), и совершенно прозрачен, белёс, озарен снопом света от автомобильных фар, подобно таинственной фигуре, увиденной во сне или под гипнозом, под воздействием магнетизма (как это описано в «Опыте о магнетизме» Шопенгауэра)^[7]. Фантом здесь — нечто вроде «электрического» гуманоида, весьма загадочного, скорее рождающего ощущение неприятного видения, чем внезапного и эфемерного явления. Кажется, будто призрак назойливо маячит перед глазами, как два привидения в фильме Тима Бартона «Сок из жуков». Подобно фантомам Эрика Шевийара и Тима Бартона, но также и в духе привидений из японской культурной традиции, в полной мере не переступивших границу, разделяющую мир мертвых и мир живых, размножившийся призрак Лукарьелло — посещающий также и квартиры — выявляет ночную сторону реальности и то самое двойное дно, о котором пишет Давид ди Нота в своем последнем сборнике новелл «Нечто очень простое»: «Мир поделен между живыми и мертвыми. При этом живые встречаются редко. Их даже недостаточно, чтобы образовать меньшинство»^[8]. Этот причиняющий одни только хлопоты призрак, от которого невозможно избавиться, назойливо отвоевывает себе место на изображении и учреждает эстетику «не-исчезновения».

Интимный дневник

Каким бы ни был способ их появления в кадре, персонажи, придуманные и инсценированные Саверио Лукарьелло (как двойники самого художника, так и модели), своей склонностью к слегка параноидальному видению реальности, своей способностью постоянно маячить в кадре, своей неспособностью исчезнуть и оставить сцену пустой напоминают автобиографических персонажей из фильмов Нанни Моретти^[9]. Все творчество Саверио Лукарьелло может быть интерпретировано как интимный дневник веселого затворника, который пролистываешь по мере того, как разыгрывается его богатая и радостная фантазия.

Декабрь 1995

Перевод с французского КИРИЛЛА ЧЕКАЛОВА