18+

Редакция иХЖ» любезно согласилась придать этому номеру характер тематического диалога к франко-российскому выставочному проекту «Безумный двойник» который дебютирует в декабре 1999 года экспозицией в ЦДХ. Далее выставка проследует по маршруту Нижний Новгород — Самара — Екатеринбург и завершится в одном из самых необычных и экстравагантных музеев современного искусства — в замке Уарон около города Пуатье.

Идея этой выставки родилась не сразу. Поначалу речь шла о том, чтобы показать в различных музеях российской провинции часть огромного запаса произведений сегодняшнего авангарда, который скопился в хранилищах Региональных фондов современного искусства (по-французски — ФРАКах). Подобные фонды созданы в каждом департаменте Франции, и в их задачу входит приобретение всего, что представляет хоть какой-либо интерес в художественном конвейере сегодняшнего дня.

В момент инициации нашего проекта во французской прессе вдруг началась самая настоящая травля ФРАКов, чья деятельность будто бы заключалась в трате общественных денег на сомнительное со всех точек зрения искусство. Поэтому вместе с директором ФРАК-Альзас Димитрием Константинидисом мы склонились к тому, чтобы показать как раз те приобретения французских фондов, которые подверглись наибольшим нападкам и со стороны публики, и со стороны государственных институций, которые не увидели в них необходимой доли парадности, чтобы служить эталоном национального продукта на выставках под знаменами Французской республики. То есть мы решили сделать выставку такого искусства, которое не является еще сегодня общественно признанной ценностью, но в то же время весьма превозносится относительно узким кругом художественных экспертов. Именно они, эти эксперты, настойчиво собирают такое искусство в коллекции и популяризируют его в специальных художественных журналах. Когда же в нашу команду вошел Жан-Ив Жуаннэ, тема выставки окончательно закольцевалась на истратегии идиотизма», чьи многочисленные проявления наша кураторская тройка сразу обнаружила в искусстве США, Западной, Восточной Европы и России.

 

Всем хорошо знакомы эти строки Д. Хармса:

1

Писатель: Я писатель.
Читатель: А по-моему, ты говно!

Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят.

 

2

Художник Я художник
Рабочий: А по-моему, ты говно!

 

Художник тут же побледнел как полотно,
И как тростинка закачался,
И неожиданно скончался.
Его выносят.

 

Если перенести персонажей этой пьесы в пространство сегодняшней художественной жизни, то кто из ныне действующих художников оказался бы в роли радикала-убийцы, читателя или рабочего? Не сомневаюсь, что буйно расцветший в России 1990-х годов нео-акционизм именно так и осознает свою «историческую» роль. О. Кулик, А. Осмоловский, Д. Пименов, П. Брежнев, Гор Чахал, а в последнее время и новосибирцы (Мизин и Скотников), и екатеринбуржцы (Шабуров и Голиздрин), безусловно, уверены, что выступают на острие жизни и на пике революционности. Мне хотелось бы высказать некоторые сомнения по этому поводу, которые невольно возникли при сопоставлении их творчества с работами западных коллег.

Сначала коротко напомню суммарный образ искусства 1990-х годов, который всем запомнился выходом на авансцену новой генерации «диких» художников. Голые художники мочились и блевали на своих акциях, резали себя лезвиями, вбивали себе в задницы металлические скрепки, бросались на зрителей, разрывали на них одежду, кусали. В сравнении с ними венский акционизм показался нам мыльной опереттой. Там почти все было фиктивным. Здесь же потоками текли настоящие кровь, слезы, испражнения и сперма. Вид этих буйных спектаклей потрясал зрителей. Они замирали от ужаса, бледнели, рыдали, визжали. Перед ними в буквальном смысле слова рвал себя на части отчаянный, готовый на все, страшный человек.

Одновременно с «патологическими» акционистами на художественную сцену выдвинулись люди, чей цинизм и глупость, казалось, не имели предела. Они наплевали на все правила корретности, хохотали и издевались над святынями и табу. Не жалели они и самих себя. Едва завоевавший уважение в западном обществе, «имидж» художника-авангардиста (будь то образ вдохновенного провидца, вдумчивого исследователя или формалиста-пластика) они представили в жалком и карикатурном виде — как сплошной обман, замешенный на неумении, разврате и тщеславии. Они не побоялись солидаризироваться с самыми реакционными дискурсами и, как наш соотечественник Юрий Альберт, объявили, что все современное творчество — это «neue entartete kunst».

Стараясь найти этим новшествам 1990-х адекватный набор понятий, критика воспользовалась терминами, описывающими (медицинским ли или уличным жаргоном) различные формы умственных расстройств. Художников называли шизофрениками, психопатами, дебилами, тупыми, параноиками. Но ключевым понятием времени, без сомнения, стало слово «идиот». В активный оборот его ввел и применил к самым разным формам искусства 1990-х заместитель главного редактора «Art Press» Жан-Ив Жуаннэ.

Не буду касаться оснований, позволивших французскому критику объять понятием «идиотизм» столь не сводимые друг с другом явления, как акции Бренера, перформансы Кулика, фотографии Мизина, с одной стороны, и работы Будье, Керселса, Сорена, Мосье Дельмотта и Лукарьелло — с другой. Мне же представляется, что куда лучше с функциями такого всепокрывающего термина с широкими диффузными краями справляется понятие «безумие». Оно, как известно, распространяется в равной степени и на области врожденных или приобретенных умственных расстройств, и на ролевое поведение шутов и юродивых, и на экстравагантные «имиджи» артиста, и на сферу метафорических и поэтических описаний реальности.

Безумие противостоит норме в качестве эмоционально окрашенной и индивидуализированной фигуры отклонения, отмежевания, нарушения, вызывающей смешанные реакции страха и смеха. Применительно к сегодняшнему мировому искусству это слово более чем уместно. Сейчас процесс нормирования художественной деятельности достиг своего апогея, и не существует ни одного направления, ни одного дискурса, включая и дискурс «антиискусства», которые не имели бы узаконенных образцов и методологии обучения. Поэтому проявление новизны возможно, как и во всякие канонические эпохи, лишь в форме злостных нарушений, искривлений, искажений, которые порождают лишь временные, чисто локальные и ничего не меняющие в общей картине порядка турбулентности.

Никакой альтернативной позиции, никакой устойчивой «анти-нормы» никому не дано достичь. Это хорошо видно на примере одного из первых «безумных» образов художника, появившегося в постконцептуальном, преодолевшем анонимность искусстве. Я имею в виду образ «тупого».

Впервые (если говорить о российском искусстве) этот образ наметился в творчестве московской группы «Мухомор» на рубеже 1970-80-х гг. За десятилетие проработки этого амплуа степень его отклонения от нормы умственного здоровья заметно возросла. Если поцачалу все ограничивалось веселой похабщинкой («Сиськи наголо!») и глупым кривляньем перед камерой, то уже у художников группы «Чемпионы мира» «тупой» стал прогрессивно обретать черты мычащего дебила, у которого течет изо рта, или вид «отмороженного» ублюдка с остановившимся, остекленевшим взглядом.

Совершенно понятно, что введение образа «тупого» было приемом сглаживания явного неравенства в интеллектуальном и профессиональном соревновании начинающего художника со зрелым творчеством учителей. Рациональным аргументам рефлектирующего, «прозрачного» субъекта концептуализма противопоставляются не осмысленные доводы, а экзотика особых фактур поведения, свойственных юношеской среде. Современное искусство было увидено и пересказано глазами представителя молодежной субкультуры. Но дальнейшее развитие этого персонажа показало, что дело не ограничивается симпатичным подростковым дебилизмом «тинейджеров», занимающихся искусством в промежутках между дискотекой и игрой в футбол.

В фигуре «тупого» возрастные характеристики стали все более вытесняться врожденными дегенеративными чертами умственной болезни. По идее, «тупой» должен был возродить альтернативу признанному, публичному и, стало быть, конформистскому искусству. Его планировали сделать эталоном антигероя, чей отталкивающий образ настолько неприятен, что никогда не сможет соблазнить массы и стать вождем новой, побеждающей культуры. В уходе в «дебилизм» проявилось по-своему героическое усилие обмануть художественный истеблишмент созданием тотально непригодного для использования в конъюнктурных коммерческих целях образа автора. Этой утопии не суждено было состояться. Все случилось как раз наоборот: образы «тупого» и «дебила» получили невероятную популярность в искусстве и масс-культуре 1990-х.

Заведомо безнадежная стратегия сопротивления и антинормы была подхвачена Осмоловским и его группами «Э.Т.И.» и «Нецезиудик». Главная цель этих художников заключалась в том, чтобы разрушить коммуникацию и как можно сильнее растормошить, раздражить зрителя, вывести его из себя, превратить в орущего, отвратительного психопата. «Если я буду кидать в зрительный зал говно, — писал Осмоловский, — а интеллектуал, оттираясь, скажет: «Это уже было», то я буду кидать в зал говно до тех пор, пока он не закричит: «Что это за хулиганство!» Вместо культурной дискуссии «нецезиудики» мечтают о физической или физиологической, аффектированной схватке потерявших над собой контроль, вошедших в состояние транса оппонентов.

Методы действий «нецезиудиков», ориентированные на отчуждение, на процесс «выхода из строя», на превращение себя в чужого и лишнего, представляется логичным обозначить латинским словом alienatio. В социологии этот термин указывает на поступки, направленные к разрыву всевозможных связей, а в медицинской трактовке он означает переход в состояние безумия (dementia). И действительно, Осмоловский с друзьями осмысленно выбрали для борьбы с нормой маску и роль сумасшедшего-истерика, то есть человека, чье поведение управляется исключительно эмоциями и чьи переживания предельно драматизированы. Логика этого выбора становится понятна, как только конкретизируется фигура противника и понятие нормы, с которой сражаются художники. Это профессорского вида и приличного поведения безвозрастный и бесполый исследователь-аналитик, манипулирующий блоками знаков и языков. Никаких аффектов и страстей, никаких выходов в «пограничные» состояния — тихая и благопристойная кабинетная работа, олицетворяющая экспертную лабораторию современной цивилизации.

Речь шла не только о борьбе тела с текстом или интуиции — с рацио. «Безумец» был противопоставлен профессору как человек познающий — человеку оценивающему. Наиболее эффектно эту формулу гносеологического «безумца» воплотил Олег Кулик. Он не просто декларировал отказ от человеческого языка и поведения, но длительное время переживал эти состояния. Опыт многодневного пребывания в клетке вряд ли приблизил его к животному миру, но наверняка — к архаической фигуре «блаженного юродивого», в чьем представлении телесные муки служили твердым подспорьем и гарантией постижения истины. Ведь «собачье» амплуа этого художника затмило в глазах зрителей другую, не менее важную для Кулика роль учителя и мессии. Что представляют собой «Десять заповедей зоофрении», помещенные в каталоге «Семья будущего» в качестве результата проведенной — не скажешь акции — части жизни в обществе собаки? Это стилизация мыслей собаки? Или откровения безумца? Нет, это полет мысли философствующего субъекта, которого слишком мало заботят стиль и язык мышления, ибо ему вдруг открылось сущее. Он торопится поделиться знанием при помощи любых слов. Кулик часто инсценирует и сам момент озарения. Истина открывается ему на взлете, в воздухе, или, напротив, в погружении, в уходе в глубину. Как здесь не вспомнить о диагнозе, поставленном Делезом досократовской философии: маниакально-депрессивное мышление с точки зрения профессиональных философских школ. Точно таким же «юродством» творчество Кулика выглядит и в контексте современного искусства, и в частности жанра перформанса. Его излишняя театральность, патетичность и метафоричность — не следствие сознательной работы с жанром. Художник попросту не видит себя внутри этого вида творчества, в историческом последовательном раду акционистов. Ему важны не правила и условности этого типа работы, а иллюзия безусловного прорыва к истине через страдание и самоуничижение, которую этот жанр реанимировал. Поэтому «безумие» Кулика — это, прежде всего, регресс в архаическую мыслительную традицию, в которой художник выступает наивным «системным философом» — духоведом.

Аналогичные провалы в шаманство наблюдались, конечно, и в западном искусстве (Йозеф Бойс, Марина Абрамович). Всякий раз они оправдывались стигматами, наложенными особо драматичной историко-географической спецификой места. Поэтому и в контексте глобальных российских потрясений западный зритель был уже готов к появлению с северо-востока одинокого истерика и пророка. Так сформировались контуры конъюнктурной стратегии продвижения многих российских художников 1990-х годов в современное международное искусство. Как благостность сочеталась в юродивом с лукавством, так известная наивность сочетается в российском художнике-«безумце» со здравым, даже циничным расчетом.

Кульминацией неоакционизма многие считают Александра Бренера. Он довел некоторые ключевые дискурсы авангарда до обезоруживающей и наивной буквальности. Борьбу с музеем он представил актом дефекации под картиной Ван Гога и порчей «Черного квадрата»; ниспровержение авторитетов — срывом выступлений, скандалами на открытиях выставок, избиением художников и критиков. Словом, творческая практика Бренера заключалась прежде всего в систематическом физическом уничтожении (или поражении) художественных объектов, субъектов или институций. Характер этих акций однозначно свидетельствовал о том; что в роли современного художника выступал больной человек, чье расстройство более всего напоминало паранойю. Бренеру, вероятно, не давала покоя сверхценная идея абсолютной враждебности признанного искусства и всех его институтов — живому художнику. Отсюда — идея разрушения и роль мстителя-штурмовика. Феномен Бренера поразителен своей необычайной популярностью в художественном мире. Бренера не жалели — им в 1990-е по-настоящему восхищались. Соблазн этой фигуры во многом объясним тем, что Бренер вращался в кругах художников, страстно интересовавшихся слабоумием и пытавшихся стилизовать клиническое сумасшествие. Бренер же был для них своего рода эталоном идиота. Бренер стал для неоакционистов тем же, чем Пиросмани был для Ларионова, чем таможенник Руссо или безымянный скульптор негритянских масок — для Пикассо, тем же, наконец, чем умалишенные художники — для сюрреалистов. Все они являлись иррациональным природным прецедентом, служили онтологическим обоснованием выдвигаемых авангардистами альтернативных стратегий, но при этом, естественно, не выступали субъектами современного искусства.

«Идиотизм» западных художников, входящих в выставочный проект «Безумный двойник», имеет принципиально иную — игровую — природу. Он не преследует никаких гносеологических целей и потому начисто лишен пафоса трансляции тайного знания, добытого путем ухода, улета или погружения «двойника» в заповедные пространства. На первый взгляд при выявлении различий в толковании «безумства» российскими и западными художниками кажется соблазнительным использовать оппозицию юродивого и шута. Два способа изрекать истину — из глубины страданий и из огня сарказма. Но в том и дело, что западный «двойник» напрочь отрицает придворную традицию и позволяет себе глупость, бездарность и жалкость не для нащупывания неожиданного смысла, а просто так Идиот, заявляет Жан-Ив Жуаннэ, это шут минус его предназначение вещать правду.

Операция раздвоения автора производится западным художником для того, чтобы отправить своего альтер-эго в командировку по плоскости — за границу искусства в поле массовой культуры, откуда двойник должен, обернувшись, описать далекие контуры оставленной им страны высокого искусства. Западный «двойник» концептуален. Я имею в виду, что он всегда и только говорит об искусстве, но параметры его взгляда изменены по отношению к «правильному», нормативному зрению. Он начисто лишен российского стремления ниспровергать нормы и создавать альтернативные позиции и, в особенности, характерной строго-серьезной, злой складки на напряженном лбу.

Юмор западного «двойника» построен на легком и невольном передергивании профессионально-жанровых правил искусства в процессе их пересказа языком обыденной жизни — уличным, журналистским, обывательским, снобистским, телесериальным и т. д. В зависимости от языкового фильтра корневые авангардные дискурсы в исполнении «двойника» выглядят либо пустяковой забавой и дураченьем публики, либо культовым ритуальным действом. Современное искусство то воспаряет над профессиональной догматикой в область магии и мистики, то падает на дно дилетантизма, но во всяком случае никогда не оказывается соразмерным своей норме. В языковом люфте между нормой и образом «двойник» пытается зафиксировать и сберечь трудноуловимую эссенцию творческого воображения и изобретательства, игры, метаморфозы.

Здесь следует заметить, что шалости передразнивания художественных норм позволяют себе, как правило, отнюдь не злые мальчики западных академий изящных искусств, а их преподаватели. Самим «тинейджерам» куда ближе оказываются реакции российских художников — агрессивно-задиристое нарушение правил или их несоблюдение по незнанию. Игры же с ценностями и стандартами искусства более созвучны тем, кто сам разрабатывает операционные формы их нормирования, преподает эти нормы и в то же время ощущает огромную фрустрацию по этому поводу.

Итак, мы имеем антиподов — учителя, тонкого знатока правил, который по ночам идиотничает, разыгрывая перед кругом доверенных лиц пародии на свой предмет, и ученика, который тактикой попадания в институцию к учителю сделал экстатическое, «анти-нормативное» поведение и творчество. Один уравновешивает, если не сказать — порождает другого. Оба нелепы вне институции, вне жестко нормированной системы искусства, без которой они были бы в одинаковой степени идентифицированы как сумасшедшие. Но и не будь их, художественные школы, академии, музеи превратилась бы в отстойники рутины и банальности.