Как бы ни стремилась современная эпоха узаконить себя через рационалистические и прогрессистские принципы, не подлежит сомнению, что внутри нее продолжают циркулировать и развиваться типы мышления и поведения, отмеченные налетом архаизма (с точки зрения истории ментальностей tabula rasa — не более чем культурный миф). Рецидивы архаики, которые будут рассматриваться на этих страницах сквозь призму эзотеризма, странным образом свидетельствуют о значимости идиотической традиции для искусства XX века.

Во времена, когда Бретону еще мечталось соблюсти верность своим кумирам (таким, как Пикабиа, Дюшан, Краван, Лотреамон и в особенности Ваше), он высказал несколько интересных прозрений. В частности, он призвал остерегаться отутюженных мыслей и тем самым — отшлифованных теорий: «Как я уже говорил, сила Марселя Дюшана заключается, на мой взгляд, в его презрении к готовым рецептам, которому никогда не перестанут изумляться пасынки судьбы. Именно благодаря этому презрению ему всегда удавалось выйти невредимым из стольких передряг»^[1]. Весьма примечательно, что в своем осознании необходимости разрушить всякую систематичность молодой Бретон подравнивается именно под Дюшана и демонстрирует недальновидность одержимых «любовью к новизне» зрителей. Точно так же и у Пикабиа он отмечает, что «юмор — лучшее, что может быть противопоставлено мобилизации — военной или художественной». Суждение Бретона о «Сосцах Тиресия» подкрепляет данную мысль: «Пьеса «Сосцы Тиресия» показалась мне жизнерадостной, я беззаботно смеялся, и это придавало мне душевных сил. По-моему, Аполлинер владеет ключом к увеселению на современный лад и вместе с тем умышленно не претендует на лавры его первооткрывателя. Хотя я должен признать, что с точки зрения выбора средств выразительности пьеса небезупречна, в отличие от шедевра Жарри. Но от этого она не перестает быть выражением Духа современности...»^[2]. Нанося удар по велосипедисту-патафизику, Бретон призывает поставить под сомнение новый тип мышления, который нам вскоре предстоит узнать под названием «современность» и который по существу представляет собой лишь ориентацию на новизну как главнейшую художественную ценность. Три центральных понятия, предложенных в 1924 году Бретоном в качестве фундамента искусства XX века (вообще-то уже давно начавшегося), были, таким образом, следующими: недоверие к готовым рецептам и диктатуре разума; вызов «высокомерной культуре» со стороны «увеселения на современный лад»; критика формальной эквилибристики, якобы призванной обновить художественную форму, а на деле идущей в ущерб глубине мысли.

Все эти три компонента смыкаются у Ваше в рамках излюбленного им понятия умора^[3] ...Умор — это не просто усмешка хлыща, это еще и милость, современный тип Идиотичности, то есть именно та конвульсивная и необработанная форма мудрости, которую описывал Франсуа Жюльен по отношению к философии (не столько спекулятивная конструкция, порожденная манипуляциями с логосом, сколько концептуальный накал, характерный для философского состязания). Приступая к изложению своей теории, философ отдает предпочтение какой-либо одной идее в ущерб всем остальным. Выбор мудреца носит полностью противоположный характер: «Ничем не забивать себе голову, не выносить готовых суждений». Отсюда и парадоксальный портрет мудреца, имитирующего интеллектуальную немощь: «Вот четыре вещи, без которых Учитель умел обходиться: он не ведал Идеи (исключающей все прочие), Необходимости (предустановленной), Позиции (раз навсегда закрепленной) и Я (отдельного от остальных)»^[4]. Философия стремилась отодвинуть мудрость в область несостоятельного знания, «не подкрепленного логическим доказательством (или же откровением)»^[5]. Поэтому ее следует рассматривать как парафилософию: «Это такое мышление, которому недостает смелости стремиться к абсолюту, к истине, а точнее — которое отказалось от подобного стремления. Мышление дряблое, бескостное, очищенное, остуженное. Одним словом, плоское и всегда остаточное (мораль общих мест), увязшее в тине далеко-далеко от завораживающего парада идей; можно было бы назвать это мышлением маразмирующих устремлений, хотя — сколь правомерно вообще говорить здесь о мышлении?..» Для философа мудрец — идиот. Его мышление объявляется созерцательным, смехотворным с точки зрения конечного выхода продукта. Главное же, мудрец движется по эзотерическому склону спекулятивного знания.

Изнанка современной истории

Идиотичность, притязающая на некое место в искусстве, подвергается в системе искусства отторжению, подобно тому отторжению, с которым сталкивается мудрость в истории западной философии (исключения — Монтень и Эразм). Процесс этот тем более очевиден, что художественной практике были приписаны функции философского познания.

Конечно, мудрость и идиотичность — не одно и то же. Однако они связаны между собой, как вещь и ее отражение. Идиотичность, как и мудрость, — приятие любых отклонений от нормы, выбор глобальной точки зрения на мир, эмансипация логоса. Уподобление идиотичности мудрости может шокировать лишь тех, кто не знаком с традицией блаженных во Христе и русского старчества. В самом деле, наиболее совершенные проявления духовной жизни нередко прятались за маской дурачка и представали как нечто абсурдное.

Современное мышление предстает перед нами как стройная рациональная конструкция, продолжающая и развивающая традиции Просвещения всеми мыслимыми способами. Между тем различные формы «сумасбродств» — в обличье суеверий, общения с потусторонним миром или миром озарений — никогда не представляли собой абсолютной периферии по отношению к поступательному движению разума — от Вольтера до Ле Корбюзье. Совсем наоборот, конгломерат верований и практик, чуждых картезианской логике, неизменно находился в самой сердцевине современности. Вспомним в этой связи о внеположной по отношению к религии традиции освящения закладного камня после того, как в него было вложено письменное благословение. Таким образом получается, что в основе наиболее новаторских архитектурных сооружений, служащих наиболее откровенной метафорой веры в прогрессистский разум, лежит некий рецидив суеверия. Это известный, обстоятельно описанный факт. В частности, интересующая нас традиция воссоздана в эссе Ролана де Реневиля «Проклятые науки и проклятые поэты». Традиция эта может вызвать удивление разве что у приверженцев надуманной дихотомии, положенной в основание якобы «двусоставной» истории искусства. С одной стороны — логика и рациональность. С другой — мистические и символистские веяния.

Тайные общества

Ролан де Реневиль, напротив, напоминает, что XVIII век, будучи эпохой зарождения научного мышления, «был в то же время отмечен апогеем влияния обществ инициатического характера, таких, как Орден Избранных Кохенов, основанный Мартинесом де Паскуали, куда не гнушались вступать даже люди, проповедовавшие методичное изучение естественных феноменов»^[6]. Что же касается художников, то достаточно напомнить о влиянии мартинистских идей на Бодлера, причем посредниками выступали Жозеф де Местр и физиономист Лафатер. Упомянем также «Химеры» Нерваля, своего рода трактат по эзотерическому символизму, и «Конец Сатаны» Гюго, насыщенный гностическими теориями. Известно, кроме того, что специализировавшаяся на книгах по оккультизму лавка Эдмона Байи стала популярным у многих писателей и художников местом встреч — среди них Малларме, Вилье де Лиль-Адан, Ропс, Дебюсси, Одилон Редон. Наконец, в русле все того же мартинизма возникает Орден Эстетических Розенкрейцеров Пеладана, в который вступили Сен-Поль Ру и Эрик Сати; орден оказал глубокое воздействие на Альфреда Жарри, страстно увлекавшегося магическими пентаграммами^[7]. Бальзак был одним из членов Ордена Избранных Кохенов и в таких произведениях, как «Луи Ламбер», «Серафина» и «В поисках абсолюта», снова ввел в обращение идеи Мартинеса, Сведенборга и Вронского, смешав их воедино. Кстати, Сведенборг и Вронский цитируются в заключительном романе «Человеческой комедии», «Изнанка современной истории», где подводятся итоги монументальной фрески Бальзака, причем конец зеркально отображает начало. Как следует из названия, «Изнанка современной жизни» — это прощальный взгляд, и даже не за кулисы, а именно на оборотную сторону того самого мира, который живописал Бальзак Так вот, оборотной стороной мира, представляющего собой грандиозный механизм власти и денег, игры в обольщение и патентов на изобретение, цинизма и роскоши, является всего лишь кучка объединенных в тайное общество людей, в полной изоляции от мира посвятивших себя делу милосердия. Вот они, мудрецы, — а следовательно, и идиоты, — чистые души, скрытно производящие невидимое, и это во времена, когда уже требовалось показать окружающим нечто, не забывая при этом по любому поводу чесать языком.

Среди парадоксально сочетающих в себе «современный Дух» и приверженность иррациональному фигур нас особенно интересуют две: Эрик Сати и Альфред Жарри. Нередко, заводя речь о великом Сати, имеют в виду прежде всего композитора, в достаточно позднем возрасте изучавшего контрапункт в Schola Cantorum (1905-1908), обнаружившего в своих сочинениях зависимость от Дебюсси, Поля Дюкаса, Альбера Русселя; написавшего «Первый ноктюрн», знаменовавший собой возврат к классической традиции (в партитуре вновь появляется черта, разделяющая такты, и исчезают экстравагантные пометки). При этом игнорируют другой аспект личности Сати, про которого говорили, что он ходит в маске: «мистификатор», не слишком серьезный пианист из кабаре, посещавший Ша-Нуар, автор шутливой музыки, в те же самые годы ставший учеником Жозефена Пеладана, Великого магистра ордена Розенкрейцеров. Ирония, пастиш, карикатура, ловкое использование бурлескных титров и пометок для исполнителей: идиотическая практика Сати соответствует разработанному им маршруту плавания по морю мистицизма.

На первый взгляд представить адептом идиотичности Ива Кляйна — задача гораздо более трудная, и это при том, что описанный Бодлером принцип сатанинского смеха (конвульсивное и единовременное возгорание в человеке чувства безграничного величия и ощущения безграничной нищеты) совсем не чужд воззрениям Кляйна. Дело в том, что у этого художника явно превалируют претензии на мистический смысл, а идиотичность вроде бы совершенно отсутствует. Между тем, да будет позволено усматривать в известном произведении Кляйна «Прыжок в пустоту» («Человек в пространстве») не переход от одной традиции к другой, а идентичность двух этих традиций. Там, где монохром утверждает себя как способ подчинения лирического субъективного пространства картины абстрактному мышлению, «Прыжок в пустоту» не может быть прочитан иначе как воплощенный манифест этого процесса. Действие тут сродни некоему населенному, обжитому монохрому, насыщенному отсылками к архаическим мифам о человеке-птице, от Икара до легенд острова Пасхи. Однако «Прыжок в пустоту», несомненно, можно интерпретировать и как падение, и как взлет. Как бы на обороте этого перформанса маячит другой смысл, почти совершенно новый образ, который можно было бы назвать «Идиотом в пустоте»^[8]. Подобное прочтение позволяет провести параллель со скетчами, характерными для дадаистов или непоследовательных художников, оно вскрывает юмористическую составляющую действа. «Прыжок в пустоту», несомненно, напоминает о сверхъестественных способностях ангелов. Если верить учению ранних Розенкрейцеров (речь идет о первой из опубликованных орденом книг, изданной в Касселе в 1614 году), человеку обещано множество чудес: «Тот, чьим очам открывается вся природа в ее целостности... с ликованием узрит, как разверзнутся небеса, а ангелы Господни будут нисходить и возноситься...»^[9]. Итак, на картину мистического вознесения, левитации, у Кляйна накладывается совершенно иной образ — на сей раз падение, «зрелище человека, упавшего на... мостовую», которое (как полагал Бодлер еще до Бергсона) вызывает смех: «Этот бедняга в лучшем случае расквасил себе физиономию, а то и поломал какую-нибудь важную кость. Но, несмотря ни на что, мы разражаемся хохотом, смех абсолютно неотвратим». Падение — все равно что развязка анекдота, в обязательном порядке сопровождаемая смехом. В случае же с «Прыжком в пустоту» оба движения прерваны: финал истории и пространственное падение тела. Отсюда двусмысленность запечатленного на фотографии момента, который может тут же перейти в другой регистрв зависимости от того, грохнется ли человек об землю или же вознесется в небеса. Перед нами стоп-кадр, остановленный миг, причем мы не в состоянии понять, надлежит ли нам смеяться или же преклонять колена. Разве только признать, что в соответствии с видением Розенкрейцеров сей ангел в одно и то же время возносится и нисходит, поражая в правах механику движения и законы тяготения.

Что касается Мартина Керселса, то этот художник умеет только падать, причем по-всякому: на спину, навзничь, на тротуаре, на природе. В его работах получают итоговое, предельно бурлескное, но и вполне логичное разрешение две основополагающие тенденции искусства XX века: выбор художником собственного тела как главнейшего носителя художественного смысла и принижение предмета искусства (в данном случае оно удваивается, поскольку «предмет» размещается на уровне земли, много ниже традиционной развески полотен). Каждое творение Керселса представляет собой распластанную плоть, как бы кусок мяса, брошенный о стенку. Сказать о Керселсе, что он умеет только падать, — значит лишь в строгом смысле слова определить способ его манипуляций с собственным телом. Что же касается чужих тел, то ими он распоряжается противоположным образом, хотя конечный результат обычно бывает сходным. Мартин Керселс, эдакий исполин, ет своих друзей и швыряет в пространство. Весьма любопытно, что, падая сам и отправляя в полет окружающих, он настаивает на своей близости к Кляйну. Точнее, говоря о повлиявших на него художниках, Керселс называет в одном ряду Пола Маккарти (своего учителя), Криса Вердена и Кляйна: «Что касается творчества Кляйна, то его ирония и изобретательность его постановок, позволили мне понять, что на пиру высоких идей всегда есть место юмору»^[10].

Несомненно, в творчестве Ива Монохромца можно выделить свой особенный юмор. При этом сопоставление фотомонтажа Кляйна 1961 года с «Падениями» Мартина Керселса показывает, что идиотичность в искусстве вовсе не тождественна карикатурным гэгам. Эту гипотезу подкрепляют и замечательные фильмы Баса Ян Адера, в которых мы видим художника падающим вместе со своим велосипедом в амстердамские каналы, а также сделанные им фотографии, на которых он запечатлен вначале залезшим на дерево, а затем летящим вниз. Все это окрашено неповторимой, соединяющей в себе патетику и бурлеск интонацией. То же самое можно сказать о падениях в творчестве других художников, особенно Дельмотта, бельгийца, вместе с залпом фейерверка летящего прямо в воды каналов, на сей раз — льежских. Совсем иного плана кульбиты выполняет Крис Берден; они носят героический характер, в них преобладает не идиотичность, а сакральность. Здесь падение не может быть интерпретировано как символ политической опалы или экономического обесценивания, но главным образом предстает как эпическая капитуляция, внеположная по отношению к сопротивлению со стороны тела (соединенного с волей). «Movie on the Way down» (1973), «Kunst Kick» или «Скульптура из трех частей» (1974) представляют собой снятия с креста, имеющие прямо противоположный смысл по отношению к перформансам Романа Сигнера или Петера Ланда (хотя внешне между этими работами много общего).

Идиотичность прыжка в пустоту — не что иное, как идиотичность разместившегося в особого рода пустоте идиота. По всей вероятности, пустота эта представляет собой особого рода территорию внутри современной культуры, внешне свободную от архаических верований. Спиритизм, оккультизм, иллюминизм, каббалистика, изъеденные эпохой, съёжились, будто шагреневая кожа, оставив в конце концов вместо себя бесконечную и неоднозначную череду зубоскальств. Теперь заметна тенденция осмысливать выброс сакрального как своего рода отлив волны, оставляющей после себя на берегу лишь хорошо заметный глазу след в виде юмора. Весьма распространена идея Понтера Шулте, согласно которой десакрализация мира способствовала развитию юмора. Якобы роль верований стала снижаться начиная с эпохи Возрождения, их функции, равно как и их интенсивность, неуклонно уменьшаются, так что в конечном итоге слышатся раскаты громового смеха, последнего средства борьбы со смертью. На самом деле все обстоит иначе. Согласно Ролану де Реневилю и всей западной эзотерической традиции, Тайны бытия далеко не исчерпаны. И оказалось, что сосуществование рационализма и эзотеризма вовсе не всегда носит конфликтный характер. Идиотичность — одна из форм такого сосуществования, некий осадок, субстрат противоестественного брака между эзотеризмом (окончательно брошенным на произвол судьбы религией) и рационализмом (вначале застигнутым врасплох, а затем и порабощенным смехом дадаистов). И хотя идиотичность в какой-то мере пришла на смену архаическим верованиям, нельзя приписывать ей ответственность за их переосмысление в пределах авангардного искусства. Снобизма в отношении пропаганды идиотичности в искусстве художники никогда не испытывали, и признание Рембо касательно идиотичности перекликается с замечанием Бретона относительно его «слабости к абсолютно идиотическим фильмам французского производства».

Всеобщее движение вспять

Эта идиотичность сбившегося с пути эзотеризма, этот эзотеризм идиота в пустоте обретает весьма действенные формы в славянской культуре и, в частности, в России. Примером тому могут служить произведения Владимира Сорокина, а также перформансы Олега Кулика, ориентирующегося на Идиота Достоевского. В этом случае образ падения опять-таки лишен негативной окраски (как отказ от трансцендентности). Совсем наоборот, выбор «низа» призван проиллюстрировать значимость движения вспять как художественной практики. Понятие движения вспять находится в сердцевине всякой эзотерической системы. «Наша цель — познание, восходящее от нижней границы существ к их верхней границе, а всё, что находится на нижней границе, некогда находилось на верхней. Именно поэтому всё, что мы обнаруживаем на нижней границе, призвано служить нам сравнением с верхней границей, поскольку нижний слой есть образ верхнего и порождаем им»^[11]. Ключ к герменевтике (а значит, и к эзотерической экзегезе) следует видеть в движении вспять, поскольку, сменив вектор интерпретации, мы видим, как высший (анагогический) смысл сливается с низшим (буквальным). С космологической точки зрения мир предстает в этом случае как эшелонированное круговое целое, где эшелонированность не тождественна иерархизированности, а круг не есть повторение, ибо крайности сходятся. Высшее идентифицируется с низшим. Апофеоз духовности трансформируется в апофеоз «тварности»; образ наиболее проницательного ума обретает себя в самом твердом из веществ, алмазе. Именно в области низа проживает Кулик, который утверждает, что он — собака; он совершенно наг и пребывает у самой земли. Его идиотичность претендует на выражение политического смысла. Именно в такой форме он выражает свои требования из области зооцентристской экологии, «истинной демократии» природного происхождения, где человеческое измерение теряет право на существование.

Современное искусство превратилось во всеобщее движение вспять, в рамках которого профанное дополняет собой сакральное, смешиваются между собой коды ученого дискурса и коды народной культуры, возвышенное и бурлескное... Идиотичность, в прошлом составлявшая привилегию знаменитых учителей святости (блаженные во Христе, среди которых можно упомянуть Св. Исидору Египетскую, прикидывавшуюся умалишенной; русские старцы или же Маламатийя в мусульманской культуре), является для современного искусства сокровенной тайной, которая позволяет в обход какой бы то ни было литературности прийти к подлинной серьезности, истинной философской глубине. Последняя по времени иллюстрация этой темы — фильм Ларса фон Трира «Идиоты», где идиотичность, являясь одновременно и сюжетом, и художественным приемом, рушит все условности. Вместе с тем фильм — как и другой фильм фон Трира, «Рассекая волны», — дает представление о некоей форме веры. Кстати, именно здесь пролегает идеологическая граница идиотичности в искусстве: это точка извращенности, ибо тут нет истинной диалектики и всегда возможно соскользнуть из эзотеризма в религию, из движения вспять в движение вперед, из умора в злобу, из идиотичности в циничность.

Перевод КИРИЛЛА ЧЕКАЛОВА