Знакомство с экспозицией последней Венецианской биеннале (а также с рецензией на нее Виктора Мазина) побудило меня поделиться двумя наблюдениями. Первое из них имеет отношение к концепции и экспозиционной режиссуре главного куратора — или, как здесь принято говорить, комиссара биеннале, Харольда Зеемана, а второе — к выставленным здесь произведениям.

1. Само назначение главным комиссаром биеннале — структуры в последние годы достаточно консервативной — Харольда Зеемана может быть расценено фактом как неожиданным, так и закономерным. Ведь, с одной стороны, Зееман — один из старейших европейских кураторов: его работа, начавшаяся еще в 60-е годы, собственно, и закладывала основы этой новой тогда профессиональной практики. С его именем принято связывать легендарную выставку «When attitude becomes form», пятую (и самую прославленную) Кассельскую Документу, предпоследнюю Лионскую биеннале и целый ряд выдающихся тематических выставок, в том числе подготовленную им в конце 70-х годов экспозицию «Gesamtkunstwerk», в которой анализировались концепции тотального произведения искусства — от Вагнера через Мерцбау к актуальному (тогда) искусству. С другой же стороны, уроженец немецкой Швейцарии, — Зееман никогда не стремился к статусу культурбюрократа или медиальной звезды. Единственная институция, которую он возглавляет, — это «Музей одержим остей»: институция глубоко персональная и интимная, место прописки которой — частный дом самого Зеемана (в небольшом местечке в итальянском кантоне Тичино). Иначе говоря, независимость и даже эксцентрическая непредсказуемость Зеемана делают его крайне непохожим на его двух респектабельных предшественников — консервативного до мракобесия (хотя и высокоученого) Жана Клера (1995) и стратегийного до конъюнктурности (хотя и высокопрофессионального) Джермано Челанта (1997).

Предложенные Зееманом тема и слоган биеннале — «dAPERTUtto», хотя и переведено в каталоге и на развешанных по Венеции штандортах на основные европейские языки (а в резенции В. Мазина — и на русский как «Открыто всему»), на самом деле наиболее эффективны именно на итальянском. «dAPERTutto», означающее в прямом переводе «повсюду», имеет и иной, метафорический смысл. Выделенное прописными буквами APERT есть прямой намек на «Aperto», некогда существовавший и явно украшавший Венецианскую биеннале специальный павильон молодых художников. Павильон этот, как известно, был в 1995 году отменен консерватором Жаном Клером, а затем, по прошествии двух лет, так и не возобновлен Джермано Челантом. Концепция Зеемана, таким образом, отдает реваншем: в пику консерваторам он предлагает всю биеннале -последнюю биеннале XX века -посвятить идеям открытости, молодости и обновления.

Однако — к этому и обращено мое первое критическое наблюдение — концепция Зеемана строится на противоречии. С одной стороны, слоган «Открыто всему» как бы провозглашает некую новую постидеологическую кураторскую позицию — открытость индивидуальным проявлениям современного творчества и преодоленность идеологического догматизма, что очевидно в любых программных тенденциях, движениях и направлениях. Однако, с другой стороны, как в декларациях, так и в экспозиции у Зеемана очевидны и рецидивы идеологизма. Предпочтение он отдал трем категориям художников — художникам молодого поколения, женского пола и азиатского происхождения. Иными словами, Зееману, куратору старшего поколения, хочется напоследок протащить классическую эмиссарскую функцию куратора — открывать и маркировать новые типологические и генерализирующие тенденции и явления.

Есть что-то неискоренимо авангардное в установке на приоритет молодости: это лишь иная форма протаскивания культа «нового». Есть что-то от тривиальной ангажированности в установке на промоушн женщин и азиатов: политическая корректность — это действительно последний всполох идеологии. Ведь если быть абсолютно последовательным в реализации установки на «открытость всему», то это должна быть выставка, лишенная каких-либо априорных предпочтений: выставка самоценных индивидуальных высказываний независимо от пола, этноса и поколения автора.

Критический пафос моей ремарки нацелен не столько на противоречия в кураторской концепции, сколько на практический результат. Увлеченность эмиссарскими задачами расфокусировала внимание Зеемана как раз к тому, что должно было быть в его фокусе. Так, выставка страдает немотивированной случайностью выбора работ, поспешной небрежностью в выстраивании экспозиции. Пострадала, к примеру, замечательная художница Грация Тодери, у которой со снайперской точностью выбрана работа самая неудачная и случайная; необъяснимо, почему Соо Жа Ким — художница, спонтанно ситуативная, — представлена не новой работой (перформансом или акцией), а грузовиком, груженным цветными тюками, — документальным фрагментом ее хрестоматийно известной работы с выставки «Cities on the Move»; даже относительно эффектная работа Дугласа Гордона -это наименее выразительное из того, что мне удалось видеть из его творчества, и т. д. Кроме того, совершенно невнятным выглядит внедрение в панорамный охват молодого искусства случайных работ состоявшихся классиков: к примеру, повисшая на стене среди медиа-инсталляций проходная живописная композиция Зигмара Польке. Наконец, мой самый главный упрек Зееману — это отсутствие чувства меры в рекрутировании молодых китайских художников, чей общий уровень удручающе низок (их творчество напомнило мне среднюю продукцию молодых московских художников, появившихся на Западе в конце 80-х и с той же жадностью и неразборчивостью хватавшихся за модные приемы и неведомые им ранее художественные материалы). Говоря иначе, кураторский attitude Зеемана явно не стал form.

Противоречия зеемановской биеннале таят в себе серьезную опасность: актуальная постидеологическая ситуация будет понята как санкция на отказ от артикулированной кураторской концепции, как право на немотивированную произвольность в выстраивании художественных инициатив.

2. Есть, однако, в зеемановской биеннале три безусловных достоинства. Во-первых, он собрал действительно прогрессивное жюри, с решениями которого трудно не согласиться. Лучшие работы выставки, действительно, принадлежали женщинам и выходцам из крайне маргинальных регионов (иранка Ширин Нешат, финка Эйя-Лиза Аттила, полька Катаржина Козыра — авторы справедливо награжденных работ). Наконец, в-третьих, выставка Зеемана убедительна в своем педалировании видеоработ: собранные вместе, они, действительно, предъявили некое новое качество современной художественной жизни.

Важно оговорить, что преобладавшие на выставке видеоработы строились на использовании (одной или нескольких) видеопроекций в замкнутом и затемненном боксе (речь, таким образом, идет о традиции Билла Виолы, а не Нам Джун Пайка). Есть некое особое качество в режиме функционирования этих работ. Многое взявшие от визуальной агрессии кинематографа, произведения эти обладают неведомой ранее современному искусству суггестивной силой: восприятие масштабных видеопроекций в ограниченном и затемненном пространстве — это в самом деле мощное эмоциональное испытание (чего не ведали ни реди-мэйд, ни объект, ни даже традиционная инсталляция). Присуща этим произведениям и непривычная для традиционных выставок, как, впрочем, и кинематографу — искусству по определению массовому, — интимность контакта с произведением: ведь в затемненный бокс получают доступ лишь четыре-пять человек (а в идеале предполагается лишь один зритель). Так, работы эти фиксируют возвращение отринутой современным искусством ауры: видеопросмотровый бокс — это ведь нечто среднее между церковной криптой и кабиной пип-шоу, он чреват как спиритуалистическим аффектом, так и конденсацией желания. То, что казалось абсолютно исторгнутым из режима существования современной образности — катарсис, созерцание, вчувствование, — вновь возвращается в видеобоксы. Вот почему с этими работами мы констатируем также и возвращение фигуры Автора, риторики доверительного высказывания. В самом деле, лучшие работы выставки рождены крайне персональным, индивидуально выстраданным опытом (К. Козыра), они задействуют классическое развернутое повествование (Э.-Л. Аттила), отстаивают право на патетику (Ш. Нешат). Уходит, таким образом, все то, что определяло собой художественную продукцию последнего десятилетия, — институциональная критика и интерактивные игры, деконструкция и ирония, индивидуалистический аффект и циничная провокативность.