Этот текст призван к жизни гипотезой: явление, получившее в просторечии наименование «тусовка», представляет собой оригинальный социокультурный феномен, не имеющий исторических аналогов.

Так, тусовка не вписывается в контуры того, что принято определять официальной культурой. Она, собственно, и возникла как прямой результат распада официальной культуры и ее институций. На протяжении своего десятилетнего существования тусовка так и не обрела систему санкционированных властью институций, власть так и не захотела видеть в ней средство репрезентации. Тусовка — это как раз и есть форма самоорганизации художественной среды в ситуации отсутствия институций и государственного протекционизма.

В то же самое время тусовка не сводима и к андеграунду, этой типологической альтернативе официальной культуре. Альтернативность, собственно, и являлась конституирующим принципом андеграундного сообщества, которое, позиционируя себя по отношению к большой культуре, интериоризировало ее дисциплинарные принципы консолидации. Тусовка же — этот как раз и есть форма самоорганизации художественной среды в ситуации отсутствия какого-либо внешнего репрессивного давления, в ситуации исчерпанности консолидации по принципам идеологического единомыслия, этики противостояния и «общего дела».

Не узнаёт себя тусовка и в богеме — феномене, возникшем в XIX столетии и доживавшем свой век на Западе в умонастроениях шестидесятников, а в России — у т. н. «левого МОСХА». Ведь богема возникает как ответ художественной среды на давление рынка и социального заказа, когда элита организует свой внутренний, оппозиционный коммерческому «символический рынок», где циркулируют некие подлинные и абсолютные ценности (П. Бурдио). Тусовка же, наоборот, гипотетически была открыта рынку и социальному заказу и пребывает в перманентном ожидании покупателя и покровителя.

Порождающая особенность тусовки состоит в том, что она являет собой совокупность людей, исходно консолидированных не столько конкретными структурами — институциональными или идеологическими, сколько перспективой их обретения; тусовка -это тип художественного сообщества, мыслящего себя как чистую потенциальность. Тусовка — это художественно-социальный проект.

 

Тусовка как сериальное сообщество

Что, собственно, необходимо для возникновения человеческого общества? Необходимо, чтобы людей заставили встречаться друг с другом.
Луи Альтюссер

В самом деле, тусовка возникла как спонтанный и свободный выбор отдельных индивидов. Никто не принуждал и не склонял их к этому, не было к тому никаких институциональных или властных побудителей. Тусовка возникла как встреча. При этом, так и не породив институциональных или властных побудителей, тусовка неизменно пребывает на этом рудиментарном уровне человеческого сообщества. Встреча субстанциональна тусовке, т. е. тусовка существует как последовательность встреч. Тусовка — это вид сериального сообщества (Ф. Альбе-рони).

Возникнув на руинах институциональной культуры, тусовка явилась тем свободным открытым пространством, на котором ветрешились люди, свободные от каких-либо обязательств перед прошлым и полностью открытые перспективе. Тусовка чутка к потенциальности встречающихся и индифферентна к их предыстории. А потому в сообщество это вошли на равных и кандидаты искусствознания, и спекулянты компьютерами, герои андеграунда и бывшие функционеры. Тусовка отрицает традицию, она постисторична.

В силу того что встреча в тусовке лишена какого-либо институционального или идеологического опосредования, она обречена быть укорененной исключительно в сфере межличностных отношений, в face-to-face relations (Э. Гофман). Насколько первична встреча для сферы общественных отношений, настолько же первичен и принцип причастности к тусовке, она беспрецедентна в своей открытости и демократизме. Для входа в тусовку не надо обладать никакими априорными достоинствами или качествами, профессиональным или социальным статусом. Тусовка — не дворянское собрание, не Академия «бессмертных» и не мафия. Чтобы быть в тусовке, надо просто быть. Быть в нужное время и в нужном месте — там, где тусовка воспроизводит себя. Успешный тусовщик — это тот, кто в минимальное время успеет посетить максимальное количество мест. Тасовка есть синдром распада дисциплинарной культуры и социальных иерархий.

Родившись как субститут распавшихся корпораций, тусовка -предельно персонализированный тип сообщества. Лишенная институтов, она замещает их персонализированными суррогатами. Тусовка не знает музея, но у нее есть человек-музей, она не знает полноценных периодических изданий, но у нее есть человек-журнал, у нее нет художественной критики, а есть критик, нет экспозиционных структур, а есть куратор, нет рефлексии, а есть философ, нет государственной поддержки, но есть свой министр. Причем суррогаты эти обладают абсолютно перформативным статусом, лишенным какой-либо производственной верификации. Человеку-журналу не надо подтверждать свой статус реальной периодичностью, куратору, чтобы подтверждать свой статус, не обязательно делать выставки (и уже совсем не обязательно делать хорошие выставки), а ore министра требуется только присутствие на каждом вернисаже с пластиковым стаканчиком в руках Тусовка не верифицирует деятельность, у нее нет для этого адекватных критериев — она требует лишь соблюдения встреч. Тусовка — это постпроизводственное и чисто симулятивное сообщество.

Тусовка — это и пострациональный тип социальных связей, укорененных в визуальной интенциональности. Тусовка помнит только то, что видит, и забывает, как только некто выпадает из ее поля зрения. Она лишена нравственных императивов и обязательных ритуалов, она не знает оппозиции или предательства, ее невозможно деконструировать или шокировать: ее можно только игнорировать, воздерживаясь от встреч. Зато, возвращаясь после долгого перерыва, вновь чувствуешь себя на месте — никто не заметил твоего отсутствия.

Наконец, тусовка — это и рудиментарная форма рыночных отношений, заменяющая так и не состоявшийся художественный рынок и институционализованный символический обмен. Тусовщик, суетливо перебегая от одной группы к другой, хищно присматриваясь к каждому вновь входящему, осуществляет, в сущности, рыночный обмен: он предлагает себя как символическую ценность (себя как чистую потенциальность), он зондирует цены, проверяет спрос и предложение. Причем в случае удачной сделки получаемый от самопродажи капитал — это лишь предложение принять участие в новых тусовочных мероприятиях. Тусовочный капитал гарантирует лишь интенсификацию встреч — интенсификацию тусовки.

 

Структура тусовки

Структура тусовки далека от жесткости дисциплинарной культуры: внутренние закономерности этого сериального сообщества надо искать в закономерностях воспроизведения встреч. В силу того что сообщество это скреплено не идеологической солидарностью и не производственным циклом, структурная стабильность тусовки гарантирована преимущественно чисто психологически: люди встречаются потому, что они хотят быть вместе. Общими усилиями они создают некую атмосферу, которая им в равной мере дорога и необходима. Связующим для тусовки является то, что (в социологии) принято именовать как reliance — взаимное доверие, согласие (М. Маффезоли).

Однако, с другой стороны, отличие тусовки от большинства «эмоциональных сообществ» (Ж. Липоветский) в том, что она не исчерпывается задачей обустраивания настоящего, а обращена к потенциальности. Ведь тусовка -как говорилось выше — это художественно-социальный проект, это сообщество, презумпцией которого является уверенность, что со временем — причем очень скоро, еще чуть-чуть — оно получит признание власти и встроится в денежные потоки. А потому reliance — скрепляющая тусовку общая атмосфера — это (если не для всех, то для многих) атмосфера ожидания, расчет на то, что от пребывания в данном месте и в данное время тебе со временем воздастся.

Однако при этом в силу того, что тусовка — это предельно персонализированное сообщество, у нее нет и не может быть общего проекта, ведь в таком случае она оказалась бы структурированной не зыбкой reliance, а дисциплинарными нормативами или идеологией «общего дела». Проектность тусовки транслируют конкретные фигуры, обладающие для этого должным социальным темпераментом и утопическим воображением.

При этом и качества, которые требуются от лидеров тусовочного сообщества, существенно отличаются от качеств, необходимых культур-бюрократу, андеграундному интеллектуалу или герою богемы. Если функционер официальной культуры предоставляет доступ к ресурсам, герой богемы вдохновляет идеалами творческой свободы, а деятель андеграунда — ценностями истинного знания, то лидер тусовки воспроизводит ее ожидания. Тусовочный лидер не столько обустраивает настоящее, сколько эротизирует сообщество надеждами на все более радужные и невероятные     перспективы, консолидирует готовностью к перманентным прорывам. Так, участие в международной выставке — это не просто интересный проект, а завоевание Запада, а работа на политических выборах — это не просто банальный заработок, а завоевание политического истеблишмента и т. д.

Рождаемые в ситуации отсутствия выстроенного символического порядка тусовочные проекты лишены внешнего оправдания: нет канонических нормативов, которым необходимо следовать, нет системы ценностей, которые нужно воплотить, нет интеллектуальной индустрии, в которую необходимо встроиться. Источник этих проектов — взбудораженное воображение их авторов. Вот почему возникающие в тусовочной среде проекты столь эйфоричны и обсессивны: они питаются лишь персональной одержимостью.

Отсюда и парадоксальность ситуации, в которой оказывается возможный участник этих проектов. В самом деле, с одной стороны, приглашенный к участию в проекте художник естественно избегает полного с ними тождества: ведь это означало бы растворение в чужой персональности, порабощение чужой одержимостью (т. е. это означает получить унизительный стигмат «художника галереи X» или «иконописца куратора Y» и т. п.). С другой же стороны, отсутствие символического порядка не оставляет ему и пространства для маневра: ведь персональное дистанцирование от обсессивного проекта возможно только в формах другого обсессивного проекта. Единственно возможная в этой ситуации альтернатива сводится к следующему: участвовать в максимально большем количестве проектов, предлагаемых максимально полярными друг другу тусовочными лидерами.

Так проясняется и функциональная идентичность участника проектов — этой второй, наряду с лидером тусовки, фигуры данного сообщества. Если лидерство над тусовкой достигается за счет все большей возгонки эйфории и одержимости, то эффективность участника достигается за счет индивидуальной гибкости и открытости к иному. Если для члена корпоративного сообщества успех лежал на пути профессионального совершенства, для героя богемы — в обретении индивидуального воплощения прекрасного, а для члена андеграунда — в обретении своего места в иерархии тайного ордена, то для тусовщика успех определяется интенсивностью и оригинальностью его манипуляций чужими идентичностями. Успешный тусовщик — это тот, кто проявляет большую способность инте-риоризировать чужую одержимость, совместить в себе иное и даже противоположное. Таким образом, функционирование тусовки есть не что иное, как персонализированное продуцирование и перераспределение одержимости.

Итак, в отличие от иерархического и дисциплинарного типа сообщества тусовка являет собой сообщество сетевое с задающими социальное поле энергетическими узлами и динамически и беспорядочно мечущимися между ними потоками. Вот почему художественная эпоха, совпавшая с возникновением тусовки, не знает художественных направлений или школ, харизматических авторитетов и творческих гениев, единой системы ценностей и конвенциональной этики. Нет ничего более архаичного и отжитого для тусовки, чем категория общественного мнения. Тасовка — это наиболее очевидный симптом постидеологической культуры.

 

Динамика тусовки

В тусовке бросается в глаза ее повышенная динамичность. В самом деле, если официальная культура, богема и андеграунд — это порождение стабильных обществ, то тусовка — это характернейший симптом общества, охваченного динамикой трансформаций. А потому не только структура, но и социальная динамика тусовки есть прямая реакция на кризис символического порядка. Предваряя анализ, можно сказать, что, рожденная кризисом символического порядка, тусовка обречена на то, что каждое ее проектное усилие есть неизбежно и проект нового символического порядка. А потому наиболее естественное для тусовки — это пребывать в состоянии постоянной экспансии.

Так, тусовке неведомо очевидное любой выстроенной культуре различие частного и целого: проект чего-то конкретного есть одновременно и проект всеобщего. Поэтому, когда задумывается коммерческая галерея, то это одновременно и музей, и издательство, и журнал и т. д. Когда же создается некоммерческий центр, то он одновременно стремится породить и журнал, и музей, и артистический ресторан, и даже артель по раскрашиванию чайных кружек

Деятели тусовки чувствуют дискомфорт в жестко предзаданых корпоративных рамках, им присуще стремление нарушать стабильность идентичностей. Галерист стремится быть и куратором, и теоретиком, и идеологом, и политиком, и имиджмейкером. Газетный критик хочет быть и теоретиком, и философом, и куратором, и т. п. Философ хочет быть и художником, и куратором, и литератором, он хочет быть и академическим авторитетом, и медиальной поп-звездой. Коммерческое в тусовке претендует на некоммерческое, а бессребреники радуются удачной продаже. Разрушая установившиеся цеховые границы, тусовка захватывает зоны, пребывавшие ранее за пределами узкохудожественной компетенции: деятели художественного сообщества начинают функционировать в сфере архитектуры, дизайна, шоу-бизнеса, политики, новых технологий и т.п.

Ситуация институционального и символического вакуума лишает тусовку чувства пропорции: она обращена к преизбытку. Если вынашивается периодический художественный проект, то это непременно фестиваль или Московская биеннале; если речь идет о художественной институции, то это по меньшей мере будущий Центр Помпиду, а если о журнале, то это — русский Flash Art. Аналогично же любая инициатива стремится не к внутренней артикуляции, а к количественному разбуханию. Масштабно задуманная экспозиционная акция, начавшись с 10, должна достигнуть затем 50, 100,150,1000 выставок и т. д. Точно так же галерист стремится причислить своей галерее геометрически разрастающееся количество художников, а радикальный лидер может называть все большие цифры своих сподвижников.

Априорная фантасмагоричность и несбыточность подобных инициатив, а также качественная уязвимость их конечных результатов еще больше экзальтирует динамику и нестабильность. Нереализованность или уязвимость одного проекта может быть реабилитирована и компенсирована лишь другим проектом, еще более мегаломаничным и фантасмагоричным.

Наконец, нестабильность тусовки гарантирована и ее неизбежной внутренней конфронта-ционностью. В ситуации, когда любое проектное усилие неизбежно принимает формы проекта нового символического порядка, диалог этих проектов не может не принять формы взаимной борьбы. Борьбы не на жизнь, а на смерть. Так, если создается некий художественный центр, то предназначен он «на смену другому», уже существующему. Так, если в тусовке присутствуют два философа, то один из них непременно подлинный, а другой — поверхностный, из двух кураторов один — личность, а другой — проходимец, а галерей может быть только одна или две, от силы пять, а все остальные — не имеют права на существование.

Эти имманентные тусовке экспансия и внутренняя конфронтационность и определяют ее фундаментальное отличие от иных художественных сообществ. Для официальной культуры, богемы и андеграунда системообразующей была как раз не внутренняя, а внешняя конфронтационность: противостояние буржуазному вкусу конституировало богему, противостояние дилетантизму — официальную культуру, в то время как противостояние официальной культуре конституировало андеграунд. Именно противостояние внешнему маркировало границы этого сообщества, делая более значимой не столько экспансию вовне, сколько внутреннюю артикулированность. Официальная культура, богема и андеграунд в равной мере (хотя и по-своему) блюли корпоративную целостность. Тусовка же — это посткорпоративный тип художественного сообщества.

 

Дискурс тусовки

Дискурс тусовки есть прямое следствие кризиса дисциплинарной культуры. Самая главная особенность этого дискурса — это его неспособность к самоанализу. Тусовка не может увидеть себя со стороны, тусовка не саморефлексивна.

В самом деле, не способна на дистанцирование ни одна из укорененных в структуре тусовки фигур этого сообщества. Так, не способен на это эйфорический лидер тусовки: мысля себя носителем символического порядка, он считает, что свободен от самоанализа. Ведь символический порядок — это и есть источник порождения смыслов, он и есть предпосылка всех возможных высказываний. Самосознание чревато для символического порядка концом и распадом. А потому говорение от имени символического порядка освобождает тусовочного лидера от необходимости вскрывать предпосылки своего высказывания, аргументировать его, предъявлять доказательства. Данность конституирует себя в момент высказывания. Достаточно провозгласить, что после Нью-Йорка и Берлина Москва — это третья великая столица современной культуры, как она — не только в восприятии говорящего, но и художественного сообщества — ею становится.

Дискурс же участника тусовки не может охватить сообщество в его целостности по иной причине: ведь тусовщик есть производное от чужих идентичностей. Он не способен на панорамный охват среды, так как его взгляд уперт в конкретные тусовочные персоналии, Его дискурсия обречена метаться между этими персонажами, сравнивать их между собой, воспроизводить их мнение, оценивать их слабые и сильные стороны и т. д. Однако она не способна выявить связывающие их структурные закономерности, дать им некую вне-тусовочную оценку. Даже анафемы тусовке не могут обойтись без поименного перечисления членов тусовочного сообщества со всеми их слабостями и грехами. Тусовка «говорит на языке эмоций» (А. Бренер).

Точно так же и тусовочное письмо не может уйти от конкретного факта или события — оно не может исходить из неких общих дискурсивных предпосылок, а может быть только откликом и реакцией. Иными словами, письмо является частью персонализированного интерактивного символического обмена, не способного выходить за свои пределы. Поэтому за десять лет существования тусовка так и не породила «книги», а лишь собранные под одной обложкой газетно-журнальные статьи.

Наряду с этим дискурс тусовки есть производное от сериального характера данного сообщества, от его укорененности в личном общении, во встречах. Письмо поэтому оказывается вторичным по отношению к устной речи. Тусовочные легенды и мифы доминируют над конкретными феноменами, тусовочные репутации — над судьбами и работами. Поэтому тусовочное письмо, описывая творчество художника или позицию куратора, игнорирует его манифесты, теоретические тексты, кураторские концепции и опубликованные интервью. Тасовка пренебрегает и институционализацией биографии, поэтому задействованные в этом сообществе художники не испытывают необходимости в систематическом досье или сводном полиграфически изданном каталоге.

Наконец, еще целый ряд особенностей дискурса тусовки порожден посткорпоративным характером этого сообщества: практикуемая тусовкой коммуникация сильно отличается от той, что использовалась иными типами художественного сообщества. Так, описывающий художественное событие текст или высказывание стремится не столько встроить это событие в некий устоявшийся горизонт смыслов и представлений, дать ему определение и оправдание, сколько подхватить его эйфорическую энергию. Акция в результате порождает не рефлексию, а новую акцию — акцию текстовую, еще более эйфоричную и конфликтную. Контрапунктом этому может служить иной, не менее симптоматичный тип письма, когда текст устремляется к внутренней артикуляции и строго» самодовлеющей выстроенности. Художественный объект в этом случает порождает не столько рефлексию, сколько еще один — на этот раз текстовой — объект. Наконец, в тех случаях, когда тусовочное письмо стремится к коммуникационной прозрачности и доступности, оно все равно неизбежно сталкивается с отсутствием некой всеобщей разделяемой терминологии и методологических установок, а потому может центрировать текст лишь персональным Я пишущего. Отсюда и предельно персонализированный характер этого третьего типа тусовочного высказывания, вынужденного постоянно аффектировать авторское Эго через риторику — «я считаю...», «мои прогнозы...» и т. д. Нет ничего более далекого от тусовки, как представление о Другом.

 

Поэтика тусовки

Основатель социологии Эмиль Дюркгейм утверждал, что социальные факты можно рассматривать как объекты, тусовка же утверждает, что вещь (или произведение) может принимать формы социального явления. В самом деле, поэтика тусовки есть прямое производное от конституирующей тусовку динамики встреч (социальной по своему характеру).

Впрочем, встреча укоренена в жизни любого сообщества: для официальной культуры встреча суть идеологический ритуал, для богемы встреча суть приобщение к прекрасному, а для андеграунда — к истине. Поэтому для каждого из этих сообществ встреча санкционирована чем-то ей внеположным: она обладает трансцендентальным фоном. Поэтому же поэтика богемы и официального искусства строится на идее шедевра (хотя и по-разному понимаемого), а андеграунда — на идее антишедевра и, следовательно, предполагает некий материальный носитель художественного опыта — произведение. Ради этого и приходят на встречу — на встречу с произведением. Этот трансцендентальный фон и санкционирует музеи, институты современного искусства и художественный рынок

В свою очередь тусовка, лишенная институционального и рыночного контекста, лишена, следовательно, и произведения: на встречу здесь приходят ради самой встречи. Нет здесь и ничего трансцендентального: наиболее аутентичны тусовке художественные формы, которые осваивают саму субстанцию тусовки — стихию межличностного взаимодействия. Время тусовки — это не темпоральность шедевра, т. е. время музея, истории, метафизического безвременья, а время — здесь и сейчас. Произведение тусовки исчерпывается с завершением встречи.

Наконец, у искусства, лишенного трансцендентального начала, рыночной цены или же познавательной ценности, искусства, замкнутого в своем циркулировании самими границами тусовки, может быть лишь одно предназначение — быть формой самоорганизации и самовоспроизведения тусовки. Говоря иначе, искусство предназначено к потреблению в замкнутом сообществе, не имеет иных целей, кроме консолидации взаимодействия этого сообщества, и не знает иных эстетических форм, кроме эстетизации самого этого взаимодействия.

Самоорганизация и самовоспроизведение тусовки возможны в трех основных формах, отсюда и тусовка знает три основные поэтики. Первая из них — это поэтика аттрактивного взаимодействия. Подобная поэтика предполагает, что встреча совершается ради приобщения к некоей фиксированной последовательности событий, осуществляющихся в некоем неизменном месте, чье разворачивание обеспечено эскалацией аттрактивности. Подобное взаимодействие задает темпоральный ритм тусовки, определяет регулярность ее воспроизводства, задает ее повседневность (пример: деятельность т. н. Галереи Трехпрудного переулка).

Вторая из возможных для тусовки поэтик — это поэтика катастрофического взаимодействия. На этот раз встреча оправдана приобщением к событию, непредсказуемому и чрезвычайному, совершающемуся в неожиданных местах, за пределами традиционных точек тусовочной концентрации. События эти нарушают привычное течение тусовочной повседневности, они предполагают катастрофическую возгонку темпоральных ритмов, а своим девиантным и провокативным характером они направлены на выход за пределы тусовочного сообщества и присущих ему норм. Подлинная функция этой поэтики -конструктивна: нарушение границ тусовочного сообщества предназначено конституировать его от противного. Ведь норма обретает свой нормативный статус только после того, как познает девиантность, а консолидация возможна только после того, как познает катастрофу (пример: «Московский акционизм»).

Наконец, третья из возможных поэтик может быть названа поэтикой конфиденциального взаимодействия. На этот раз речь идет о встречах, осуществленных в стремлении к взаимодействию особому, замкнутому и интенсивному. Его темпоральный ритм нарочито замедлен, лишен внешней аттрактивности и повседневной безотчетности: это взаимодействие совершается в результате волевого, ломающего естественное течение событий решения. Целью этих встреч является обсуждение специфики современного художественного производства, взыскания смысла происходящего в тусовочном сообществе взаимодействия. Говоря иначе, конфиденциальное взаимодействие являет собой усилие по преодолению тусовки в акте ее самосознания (пример: «Гамбургский проект» и «Мастерская визуальной антропологии»). Таким образом, поэтика тусовки узнает себя в задачах преображения, созидания и саморефлексии повседневности (Ги Дебор).

 

Пределы и противоречия тусовки

Пределы и противоречия тусовки заданы самими порождающими ее закономерностями. Так, будучи посткорпоративным сообществом, тусовка действительно совершенно открыта: любой может стать участником ее самовоспроизводства. Однако, будучи укорененной в сфере межличностного общения, тусовка оказывается крайне скованной в своих информационных возможностях, интеллектуальном потенциале и социальной мобильности: она ограничивается устной речью в ущерб письму, ее событийный горизонт замыкается там, куда не простирается индивидуальный взгляд, она способна установить диалог только с локальным и никогда — с глобальным.

Пребывая в состоянии постоянной экспансии, тусовка отличается социальной агрессивностью: ее лидеры неизменно провозглашают свое стремление «брать власть». Однако, будучи при этом сообществом постдисциплинарным, тусовка лишена навыков захвата власти: она внутренне конфликтна и неконсолидирована, она не способна на систему политических альянсов и тактических союзов. Даже когда тусовке удается эту власть захватить, она оказывается неспособной к ее удержанию: ведь сообщество это не знает любви к рутине и постоянству. Власть — это порождение иерархий, а тусовка — сообщество сетевое.

Тусовка, будучи сообществом посткорпоративным, усматривает свой главный изъян в недостатке институционализированности. Именно с этим она связывает слабость своего социального авторитета и невписанность в интернациональный контекст. По этой причине тусовка постоянно фонтанирует институциональной проектностью. Однако при этом, будучи сообществом пострационального типа, она не обращает внимания на институции, доставшиеся ей в наследство от предшествующих художественных сообществ. Тусовке не приходит в голову, что вместо того, чтобы пытаться построить одновременно десять новых музеев, имеет смысл реформировать старый, уже существующий. Эта мысль далека от тусовки в силу того, что признать ценность институции как таковой может только сообщество, обладающее институциональной культурой. А потому тусовка провозглашает, что созданию новых институций должно предшествовать разрушение старых: ведь «с ними уже ничего нельзя поделать».

Будучи персонализированным типом сообщества, тусовка экзальтирует индивидуальность, ее демиургический, созидательный потенциал. Это сообщество культивирует представление, что героическая индивидуальность навязывает свою волю социуму, что она производит реальность. Сообщество это постоянно перебирает список фигур, «делающих ситуацию»: не читатель создает книжный рынок, а издатель порождает читательский спрос, не публика запрашивает зрелище, а галерист заставляет ее смотреть то, что он считает нужным. Тусовка не приемлет существования даже таких форм социального равноправия, как диалог и партнерство: в ее представлении кто-то главенствует, а кто-то подчиняется. Так, именно куратор создает художника, а не их партнерство позволяет осуществить обоим собственную творческую судьбу. Тусовка не признает никакой детерминированности явлений внеперсональными закономерностями, а потому, когда она сталкивается с социальным неуспехом, когда реальность выходит из-под контроля, то и тогда объяснение происходящего оказывается предельно персонализированным. Тусовка чаще всего приходит к выводу, что виноват кто-то один, некий «бездарный», «спившийся», «безответственный» персонаж, несущий ответственность за несовершенство сообщества. И оно выносит этому персонажу уничижительный вердикт — «тусовщик».

 

Самосохранение тусовки

Тусовка стремится игнорировать присущие ей противоречия, подвергая их вытеснению. Ведь большая системная зрелость, во имя которой будто бы функционирует машина тусовочной проектности, будучи осуществленной, неминуемо выявит социальную и профессиональную несостоятельность деятеля-тусовочника, не приученного к дисциплинарным навыкам. Интернационализация, к которой постоянно призывает мучимая клаустрофобией тусовка, порушит всю систему симулятивных тусовочных репутаций. В то же самое время формирование столь взыскуемой тусовкой системы современного искусства потребует серьезной переориентации всей тусовочной поэтики. Ведь система неизбежно породит нового социального субъекта — публику, на которого эта поэтика, разумеется, не ориентирована.

Как и любое иное сообщество, тусовка стоит на страже своих интересов и породила механизм самозащиты. Механизм этот предельно прост и укоренен в самой субстанции тусовочного сообщества. Любые ростки реальной институционализации тусовка неминуемо нивелирует, сводя их к статусу индивидуального проекта («коллекцией некоего X» или «журнала некоего Y» и т. п.). Противостоит тусовка и любым попыткам критической рефлексии, публичного высказывания, социального позиционирования. Достаточно некоему «X» полемически высказаться против некоего «У», как социальный пафос полемики снимается единодушным суждением, что конфликт этот носит предельно персональный, личный характер. И тому находится множество подтверждений.

Являясь примером «эмоционального сообщества», тусовка жила постоянно возгонявшейся потенциальностью, эйфорической возгонкой обещаний. Однако у подобного связующего есть один изъян — эйфория быстро исчерпывает себя. Впрочем, это не означает, что тусовка ныне потеряла устойчивость: вместо чарующих ожиданий тусовка обрела ныне новый reliance, новую скрепляющую ее атмосферу — атмосферу депрессии и фрустрации от неоправдавшихся ожиданий.

 

Москва, май 1999