Возможно, искусство ...сможет восстановить в себе способность эстетизировать объективный мир и сможет вновь стать познавательным процессом.
А. Бонито Олива

«ЭКСПО-98», проходившая в Лиссабоне с 22 мая по 30 сентября прошлого года, замыкает череду международных выставок нашего столетия, в начале которого была Парижская выставка 1900 г., открывшая миру новый культурный континент — Россию. Международные выставки такого рода, а их история насчитывает без малого сто пятьдесят лет, преследовали вполне определенные цели, декларированные еще принцем Альбертом при открытии в 1851 году первой выставки в Лондоне: «Творения искусства и достижения индустрии не могут быть привилегией одной нации, они должны стать достоянием всех». С тех пор выставки, регулярность которых зависела от многих сопутствующих обстоятельств, стали в некотором смысле барометром цивилизации и того, что понималось в нашем столетии под техническим прогрессом, наукой и художественным авангардом. Пространство выставок включало в себя всю пестроту открытий двадцатого столетия. Первая волна международных выставок (до 1914 г.) поражала обилием индустриальных форм и романтическим восприятием прогресса как совершенствования индустриальных технологий, что было реальным отражением духа времени, таким же как манифесты социального и художественного авангарда.

В этом контексте показательна Брюссельская выставка 1910 г., главной темой которой стала эклектика как технологическая, архитектурная и художественная альтернатива разрушительной энергии прогресса. Между двумя войнами примат технологии сменился приматом архитектуры. Рост представительства, утверждение национальных и социальных приоритетов заставили искать пути активизации восприятия и создания знакового архитектурного образа. Начиная с середины 1920-х архитектура национальных выставочных павильонов на два шага опережала общее развитие и стояла в авангарде архитектурно-пространственных поисков. Уже после войны резко меняется состав участников, их становится меньше и тон задают индустриально развитые страны.

Постепенно гуманитарный пафос таких международных выставок вытесняется коммерческими задачами, и после 1967 г. выставки все больше начинают походить на гигантские коммерческие ярмарки и огромный Диснейленд. Популярность и престижность таких выставок падают, существенные культурные инициативы перемещаются на профессиональные международные форумы. Последнее заставило Международный выставочный комитет, существующий под эгидой ООН, пересмотреть направленность и содержание выставок, которые предложено было делать тематическими с ограничениями по времени и финансам, а главное, с изменением их общей ориентации на коммерцию. По мере развития и расширения информационного пространства, возросшего господства масс-медиа актуальность и действенность таких выставок в плане обмена достижениями в самых разных технологических, научных и культурных областях ставились под сомнение.

В этой связи выставка в Лиссабоне, последняя в этом тысячелетии, открывает новые перспективы такого рода международным инициативам, которые приобретают характер осмысленных акций, затрагивающих глобальные гуманитарные проблемы. Новая концепция привела к настоящей революции в организации архитектурного и экспозиционного пространства, к преодолению национальной изоляции, а значит, возможному решению урбанистических, технологических и культурных проблем.

В этом смысле выбор Лиссабона более чем закономерен: самая западная точка Старого Света, Португалия определяет его границу с океаном, мир которого, как и мир космоса, безграничен и многозначен для человечества, его космического, природного и метафорического бытия. Открывшаяся в Международный год океана и к пятисотлетию кругосветного плавания Васко да Гама выставка заставила осмыслить отношения человека, вернее, того, что принято называть земной цивилизацией, с океаном как водным космосом.

Если обратиться к нашим проблемам, то, помимо новизны содержания, выставка предложила такие формы архитектурно-пространственных и художественных решений, которые вместе дают представление о новых архитектурно-технологических возможностях и о включении эстетического, знакового художественного языка в контекст современных технологий. Не только и даже не столько визуальных или виртуальных, сколько технологических в смысле выбора материала и отношения к технологии не как к инструменту индустрии и материальному воплощению прогресса, а как к носителю эстетических качеств, короче, как к артефакту.

Семантическая концепция выставки раскрывалась в архитектуре и архитектурных инсталляциях общих павильонов: Океана (арх. П. Чермаев и П. Соллогуб), Морей (арх. Л. Каррихо да Граса), Воды (арх. А. Бурместер), Утопии (арх. Реджино Круш), Будущего (арх. П. Сантос) и Виртуальной реальности (арх. М. Виченте). Их архитектура, помимо совершенной технологии, открытости и легкости пространств, — метафорична: конструктивно-каркасные решения с пучками переплетений сводов и опор рождают прямые исторические ассоциации с готикой, деревянные остовы и опоры напоминают ребра кораблей, преобладание голубого, белого и серебристого цветов, скользящие и отражающие поверхности — как водная гладь или глубина океана. Художественно-эстетическое переживание воды традиционно и восходит к глубокой древности, проявляясь прежде всего в эстетике сада и фонтана. Восприятие воды как элемента пейзажа и части архитектурного пространства преобладает в большинстве решений, но особенно в Водном саду, где опыт кинетизма совмещен с возможностями новейших технологических и инженерных решений.

Лишенные возможности проявить себя в создании уникальной архитектуры павильонов, за исключением национального павильона Португалии (арх. А. Сеза), кстати, одного из лучших на выставке, национальные экспозиции с особой изобретательностью (в смысле «invenzione») подошли к организации внутреннего пространства как пространства эстетически осмысленного: архитектурные инсталляции используют весь спектр языковых форм современного искусства от изобразительной информативности до знаковой метафоричности, благо тема выставки предоставляет неисчерпаемые возможности для создания семантически напряженного пространства.

Среди ста пятидесяти экспозиций Российский павильон вошел в первую десятку лучших по уровню и содержанию архитектурно-пространственного решения, в чем несомненная заслуга автора арт-концепции и проекта московского художника Александра Пономарева. В его архитектурной инсталляции реализованы важнейшие составляющие современного художественного контекста — многозначность и глубина осмысленных «текстов» и, что на наш взгляд существенно отличает произведение Пономарева от многих других явлений на современной артсцене, — самодостаточная и отчетливо проартикулированная «биография».

В основе пространственного решения павильона (площадь 1300 м2) лежит соотношение чисто художественных инсталляций, которые определяют основную образную и пластическую доминанту, с объектами, которые так или иначе включают модели или фотографии кораблей.

Главным структурообразующим элементом в этом единстве является инсталляция «Дыхание океана», представляющая собой систему колонн из акрила (высота каждой 8 м, диаметр 1 м), внутри которых совершают непрерывное движение погружения-всплытия специально сконструированные художественные объекты. Архитектурную доминанту поддерживает объект «АРКТИКА» — три шестиметровые колонны из натурального льда, позволяющие, помимо визуальных, испытывать и тактильные ощущения. Выделенные светом. «Абстрактная топография» — роспись на стене, подвешенные на тросах фотопанно глубоководных съемок «Титаника» и артефакты Ф. Инфантэ, ставя проблему Горизонта, вносят в экспозицию впечатление отсутствия границ. Электронная карта и макеты кораблей в витринах, сделанных в форме корабельных фонарей и стоящих на деревянной корабельной рее, вносят «исторический» контекст в технологическое пространство инсталляции. При простоте, если не пуританстве, средств не утрачивается многозначность общего решения. Как художник, Пономарев работает на границах пространств, смыслов, форм. Он интуитивно выстраивает контрастную драматургию форм и смыслов: вода — лед, свет — тьма, конечное — бесконечное, покой — движение. Его «тексты» (визуальные, семантические, пластические, исторические) более чем точно очерчивают смысловое пространство выставки, возникающее из вечной оппозиции «природа — культура».

Океан, море, вода — первичные составляющие природного космоса, еще не разделенного на твердь и воду, пребывающего в состоянии первородного хаоса. Назвав свою инсталляцию «Дыхание океана», Пономарев озвучил и пластически выразил первородность жизни вообще, жизни вне человека, самодостаточной в своей природной полноте. Более того, характер размещения артефактов указывает на попытки художника деконструировать миф о воде как Потопе. Вода в инсталляции Пономарева воспринимается зрителем не только эсхатологически, но и в смысле Крещения и Очищения, оставляющих надежду на спасение в коэволюции человека и космоса, которая «снимает» демиургические претензии человека. В инсталляции нет ничего из привычной и уже ставшей утомительной лексики постмодернизма, за исключением того, что можно было бы назвать «игрой смыслами». Сильный игровой элемент (но не аттракцион) подталкивает к соучастию зрителя в рождении смыслов. Реальный визуальный и тактильный контакт, отсутствие доминанты (наличие нескольких равноправных смысловых центров и напряжений) предопределяют случайность в возникновении ассоциативных рядов и побуждают зрителя к движению «окольными путями». Происходит стабилизация, а не размывание или рассеивание референта (в нашем случае — это вода, лед, свет). Стабилизированный референт (вода) и технологическая конструкция (колонна и подвижный модуль) как артефакты превращаются в нечто ирреальное, в то, что Ж. Бодрийар назвал суперреференцией, возвращающей нас на арт-фикциональную территорию.

Помимо воды, чрезвычайно нагружена семантика колонны (это и древо жизни, и опора, и колонна страстей, и культурно-исторические реминисценции), однако в инсталляции Пономарева колонна лишается привычного контекста (она ничего не несет, не имеет опоры и тяжести, она прозрачна и подвижна), поэтому интертекст хоть и сохраняется, но не доминирует, а культурно-историческая ностальгия утрачивает почву.

Что касается оппозиции «природа — культура», то здесь проблема коэволюции человека и космоса, как идея будущего, реализуется на уровне технологии, более того, именно в этой плоскости позиция художника оказывается наиболее «биографичной».

В манифесте «Корабельное воскресение» (росписи списанных кораблей в Калининграде в 1995 г.) Пономарев писал, что суть его акций — воскресение металла через привнесение в него эстетической функции, подменяющей его первоначальное утилитарное предназначение. С открытием качеств металла, его эстетических свойств и форм связаны многие тенденции обновления языка искусства нашего века, начиная с контррельефов до кинетических конструкций Н. Шеффера и Тенгли. Совершенно очевидно, что традиционное противостояние технонауки и искусства изживает себя, как и маньеристическая концепция «invenzione», лежащая в основе метаморфоз материала и форм. Нетехническая сущность техники (М. Хайдеггер) раскрывается в эстетизации утилитарного, в соединении механики и мистики (А. Бергсон). В данном контексте «игра смыслов» рождается не в иероглифе знака и числа, не в мыслительной провокации, а в формах — технологических и эстетических одновременно.

Создание арт-концепции Российского павильона стало логическим завершением определенного этапа в творчестве Пономарева, начиная с инсталляции на Арт-Мифе и выставки «Корабельное воскресение» в ГТГ (1995) и кончая недавней акцией «Северный след Леонардо» в Ледовитом океане (роспись боевой подводной лодки Северного флота). Корабль — подводная лодка -авианосец — идеальные артефакты и эстетизированные утилитарные, более того, милитаристские, а значит, агрессивные по своей сущности объекты. Средствами искусства, с помощью «интеллектуального бри-коллажа» агрессия военных объектов смещается (в смысле «soft» вместо «hard», как у Кристо) в сторону противоположную их изначальному предназначению. Инсталляция Пономарева как нельзя более соответствует общей философии «ЭКСПО-98» и является в некотором смысле «провокацией для будущего», актуальной для контекста и судеб современного искусства. Его акция «Северный след Леонардо», как и инсталляция нашего павильона, не имеют и не могут иметь аналогий. Они «биографичны» и природоцентричны одновременно. Человек как часть мира, мир как часть человека — эта извечная дихотомия понимается Пономаревым как динамичная и личная составляющая его творчества. Его арт-объекты сохраняют сопричастность природному и материальному миру, не утрачивая метафорической сущности. Не случайно для него в равной степени современны «технические проекты» Леонардо и «кибернетическая пластика» Н. Шеффера, который, кстати, совершенно справедливо заметил, что необходим свободный внутренний обмен между наукой, техникой и искусством, так как он способен привести к экологическому равновесию и общественной нормализации.