За последние десять лет по своему культурному влиянию и общественному резонансу художественные биеннале если и не превзошли музеи и выставочные центры, то по меньшей мере стали с ними вполне сопоставимыми. Факт этот еще более очевиден, когда международные биеннале проводятся в городах, выключенных в силу отсутствия локальной художественной инфраструктуры из сферы мирового художественного процесса. В этом случае одной из наиболее важных функций биеннале становится включение периферийных центров в особую динамику системы современного искусства, — их включение, по крайней мере, на время проведения выставки.

По определению, художественная биеннале являет собой пример культурного проекта, обладающего очевидным политическим и экономическим резонансом, влияние которого причастно также и к сферам дипломатии и туризма^[1]. В свою очередь организационная структура и функционирование биеннале определяются сложной комбинацией внутренних и внешних факторов, учитывающих историю данной конкретной биеннале, особенности социоэкономической среды, в которой эта биеннале проводится, специфику предназначенных для экспонирования объектов и явлений (обычно же на биеннале предполагается демонстрация наиболее репрезентативных произведений актуального искусства). Относительное согласование этих взаимодействующих факторов определяет структуру экспозиции и стратегию ее включения в культурное поле.

Так, если в обществах, отличающихся экономической и политической стабильностью, структура подобного типа выставок менее подвержена радикальным изменениям, то в периферийных странах становление этих художественных институций вполне синхронно общественным трансформациям. Прекрасным примером здесь как раз и может служить XXIV биеннале в Сан-Паулу: ведь история и внутренняя логика этой огромной выставки в определенный момент попала под влияние неолиберальной экономической политики правящей партии (особенно же с момента провозглашения в 1994 году т. н. «Реального плана»)^[2].

К 1992 году биеннале в Сан-Паулу, казалось, переживала один из самых тяжелых за свою историю кризисов. Впервые выставка, признанная одной из наиболее престижных на континенте, не открылась к объявленной дате и была отложена на год. В объяснившем это беспрецедентное событие пресс-релизе было провозглашено, что некий этап в истории биеннале завершается и начинается новый, ответственность за который отныне берет на себя Эдемар Сид Феррейра, новый президент Фонда биеннале в Сан-Паулу.

В компетенцию же этого фонда согласно уставу биеннале входит вся организационная работа по проведению мероприятия, управление отведенных на него экономических ресурсов, а также выбор главного куратора выставки. Возглавляемая Сидом Феррейрой администрация незамедлительно назначает историка и художественного критика, Нельсона Агилара, куратором предстоящей биеннале (должность эта сохраняется за ним до конца 1996 года). Кроме того, новая администрация и Совет кураторов осуществили в период подготовки последующих двух биеннале, 1994 и 1996 годов, ряд структурных изменений экспозиции. Первое из них состояло в том, что главная выставочная площадка биеннале — павильон Ибирапуэра, построенный Оскаром Нимейером в начале пятидесятых годов, — отныне предназначалась для экспонирования произведений исторического характера. Так, на биеннале 1994 и 1996 годов специально перестроенные для этих целей залы третьего этажа павильона были отданы под выставки Казимира Малевича, Хоакина Торрес Гарсия, а также Пабло Пикассо, Франсиско Гойи и на последней биеннале — Винсента Ван-Гога.

Наряду с этим при подготовке биеннале 1996 года в концепцию экспозиции биеннале были внесены еще два принципиальных изменения. Во-первых, было решено отныне включить в состав экспозиции биеннале также и самостоятельную выставку, кураторство которой поручалось специальной команде профессионалов, назначаемых главным куратором. Специфика и задачи этой выставки были совершенно очевидно подсказаны павильоном «Аперто» на Венецианской биеннале, т. е. она была полностью посвящена самым новейшим и актуальным тенденциям в мировом искусстве. Говоря иначе, выставка эта выполняла компенсаторную функцию, являясь контрапунктом к показу классиков искусства XX века на третьем этаже павильона Ибирапуэра. Вторым же нововведением стало то, что Совет кураторов реформировал характер национального представительства. Если ранее биеннале, в сущности, и являла собой совокупность отдельных выставок, подготовленных самостоятельно каждой из стран-участниц, то отныне национальное представительство было сведено к одному художнику от каждой страны. Смысл этой реформы сводился к попытке упрочения кураторского контроля над концепцией и экспозицией биеннале.

Наконец, продолжая эту своего рода «работу над ошибками» предшествующих десятилетий существования биеннале, Совет кураторов попытался сделать несколько шагов по преодолению семантической анархии, к которой невольно стала скатываться все более разрастающаяся, дробящаяся и хаотичная экспозиция. Отныне все мероприятия биеннале должны были охватываться общим концептуальным девизом с тем, чтобы придать некоторую согласованность огромному визуальному многообразию экспозиции. Тема, выбранная Советом кураторов для биеннале 1994 года, называлась «Утрата опор в современном искусстве». На биеннале же 1996 года концептуальным стержнем стала тема «Дематериализация искусства». В обоих случаях речь шла о тематически объединяющих концепциях, очень неопределенных и общих, которые» ни в одном из двух случаев так и не удалось внятно провести через все выставочное пространство.

Все эти преобразования заслуживают внимательного анализа: они выявляют закономерности, которым подчиняются культурные институты периферийных стран, а также помогают выявить влияние на эти институты неолиберальной экономической политики. В первую очередь следует признать, что обе биеннале — XXII и XXIII — имели несомненный успех у публики. Так, XXII биеннале за три месяца работы собрала около полумиллиона посетителей, что практически втрое превышает их число на предыдущей XXI биеннале (167 187 человек). Общее же количество посетителей следующей, XXIII, биеннале, в 1996 году (398 879), хотя и уменьшилось по сравнению с предыдущей биеннале, также оказалось гораздо большим, чем в 1991 году. Этот успех у публики местная пресса объясняла в значительной степени интересом, который пробуждали у посетителей-непрофессионалов исторические разделы. Биеннале таким образом взяла на себя роль, к которой местные музеи еще не были подготовлены: она предоставила возможность бразильской публике воочию познакомиться с шедеврами современного искусства, а в некоторых случаях даже и с работами мастеров — предшественников современности. В отличие от латиноамериканских музеев и выставочных центров биеннале может себе позволить запрашивать произведения у крупнейших мировых собраний: она обладает не только залами, приспособленными для экспозиции работ такого уровня, но и организационным авторитетом, создававшимся на протяжении почти полувека безупречной деятельности, солидным бюджетом^[3]. В результате художественная институция, изначально призванная к жизни идеалами прогресса и служения модернизации страны, отвернулась от современного искусства. Она начала осваивать стратегию, в последнее десятилетие уже опробованную и показавшую свою коммерческую эффективность европейскими и американскими музеями: она обратилась к организации масштабных монографических выставок прославленных мастеров прошлого. Поэтому хотя и справедливо, что бюджет последних трех биеннале все более возрастал, но очевидно и то, что распределение этого бюджета между историческим и современным разделами обречено было быть неравным: ведь стоимость транспорта и страховки музейных произведений непропорционально большая, чем произведений актуальных художников.

Итак, последние реформы биеннале в Сан-Паулу привели эту культурную институцию к состоянию крайнего структурного напряжения. С одной стороны, биеннале взяла на себя миссию временного музея современного искусства, поглощающего большую долю ее бюджета и занимающего наиболее привилегированную часть ее физического пространства. С другой же стороны, она попыталась приспособить освоенную впервые на Венецианской биеннале, а ныне явно устаревшую форму национальных представительств к более эффективной модели мегавыставки, опираясь на этот раз на образец Кассельской Документы, где впервые общее решение экспозиции определялось не странами-участницами, а творческой волей кураторского коллектива. В-третьих же, выставки, репрезентирующие страны-участницы, хотя и сильно сокращенные, но все-таки сохранились в качестве парадоксального балласта, напоминающего об идеологическом прошлом биеннале. Другими словами, эта новая противоречивая и гибридная модель выставки сопрягает пришедшую из Европы современную кураторскую практику с неолиберальными установками политического режима, ориентирующими культуру в первую очередь на успех у публики и на коммерческую окупаемость, с не преодоленными окончательно культурными традициям, предполагающими, в частности, уважение к решениям дипломатического корпуса приглашенных стран. Ко всему вышесказанному следует добавить новый дизайн каталога биеннале, который начиная с 1993 года становится более объемным, достигнув формата так называемой «книги на кофейном столике», лишенной критического содержания, но щедро украшенной многочисленными цветными репродукциями.

Такова в общих чертах ситуация, с которой столкнулся Пауло Херкенхоф, когда в 1997 году новый президент Фонда биеннале, Хулио Ландман, назначил его новым главным куратором. Одновременно Совет кураторов объявил также и тему экспозиции — «Антропофагия». Выбор проблемы в качестве ведущей темы биеннале был, без сомнения, одной из ее самых больших удач. Ведь вряд ли можно найти еще одну тему, которая бы столь неизменно волновала бразильскую культуру на протяжении почти всего века.

Проблема антропофагии была первоначально сформулирована в «Манифесте антропофагии» Освальда де Андраде, составленном в 1928 году и провозгласившем антиколониальную стратегию построения национальной идентичности в ситуации живого диалога с иностранными влияниями. С этого момента понятие антропофагии прошло в бразильской культуре путь, который можно было бы разделить на два четко обозначенных периода. Первый из них совпадет с моментом формулирования и напряженного обсуждения в Бразилии темы национальной идентичности, что, впрочем, было присуще большинству латиноамериканских стран в первые десятилетия века.Почти четыре десятилетия спустя, в семидесятые годы, понятие антропофагии станет культурным знаменем, поднятым радикальными интеллектуалами. И вновь, как и ранее, волна художественного экспериментирования оказалась связанной с политической актуальностью проблем национальной идентичности и судеб страны. Впрочем, понимание этой проблемы на этот раз было довольно далеко от эстетизма авангардистов. Ведущими фигурами этого раннего периода были художники Тарсила де Амарал и Анита Мальфатти, писатели Марио и Освальд де Андраде, в то время как четыре десятилетия спустя проблематика антропофагии оказалась в центре внимания художника Гелио Оитисике, кинематографиста Глауберу Роше и музыкантов-»тропикалистов» Каэтано Велозо и Гильберто Гил я. В обоих случаях понятие антропофагии было сначала сформулировано, потом заново интерпретировано как ответ на специфическую ситуацию в социальной, художественной и политической сферах культурной бразильской среды.

Поставив на своей биеннале задачу исследования генеалогии проблемы антропофагии, Херкенхоф разрешил ее более чем успешно. Большая часть третьего этажа павильона Ибирапуэра приняла целый ансамбль небольших исследовательских выставок, в которых вся долгая история развития понятия и феномена антропофагии раскрывалась как культурная метафора. Так, здесь была установлена огромная витрина с текстами, посвященными знаменитой концепции каннибализма у французского философа Мишеля Монтеня, а также экспозиция колониальной живописи, выставка, посвященная изображению каннибализма в европейском искусстве прошлого века, а также выставка с произведениями дада и сюрреализма и обстоятельная экспозиция на тему антропофагии в Бразилии, и, наконец, завершением этого ансамбля стала выставка бразильской живописи -»Цвет в бразильском модернизме», куратором которой был сам Херкенхоф. Просмотр этого ансамбля выявлял глубинные смысловые пласты и подлинный смысл понятия «антропофагия». Как отмечал в свое время аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес, любая концепция — это не что иное, как изменчивая коллекция метафор, применяемых в разных ситуациях, часто очень отличных друг от друга. После тщательного просмотра этого раздела экспозиции и, возможно, в противоречие намерениям работавших над ним кураторов, становилось совершенно ясно, что между идеями Монтеня, усматривавшего в каннибализме ритуальное проявление терпимости, и де Андраде, усматривавшего в антропофагии постколониальную модель идентичности, имеются существенные различия.

Крайне интересны те связи, которые кураторы сумели выявить между пониманием каннибализма как крайней формы Иного в европейской традиции и антропофагией у де Андраде. Ведь для европейской цивилизации каннибализм на протяжении веков являл собой оборотную сторону проекта Просвещения, поэтому реабилитация антропофагии суть разрушительная операция, стоящая в одном ряду с анархическим экспериментаторством дада и этнографическим сюрреализмом Жоржа Батая и Мишеля Леириса. Однако издававшаяся Фрэнсисом Пикабия брошюра «Каннибал» и «Журнал антропофагии» де Андраде преследовали весьма различные цели. Пикабия обсуждал в своем издании феномен каннибализма в рамках парадоксальной стратегии по отстаиванию идеалов Просвещения: ведь каннибализм, будучи веками воплощением абсолютного Иного просветительского проекта, был таким образом его составляющей частью, его необходимой оборотной стороной. Де Андраде, наоборот, занялся критикой просветительского рационализма, но с тем, чтобы включить его в проект конструирования национальной идентичности. Речь идет о различиях, призванных к жизни несхожестью социополитических контекстов, в которых рождались эти культурологические концепции.

Как раз отсутствием внимания к контексту и региональной специфике грешит раздел экспозиции (расположенный на втором этаже павильона Ибирапуэра), посвященный демонстрации актуальности концепции антропофагии в новейшем искусстве Бразилии. Более того, раздел этот в сравнении с ансамблем исторических выставок третьего этажа отличается меньшей ясностью и определенностью. Во многом это связано, видимо, с тем, что новое открытие антропофагии в семидесятых годах нашего века было в своей основе межжанровым: оно нашло свое воплощение в уникальном для истории бразильской культуры диалоге и взаимопереплетении театра, кино, музыки и визуальных искусств. Биеннале же, сосредоточившись на презентации лишь изобразительного искусства, лишила экспозицию самого интересного и радикального материала. Наконец, интенсивность, которой достигло толкование темы антропофагии на третьем этаже, постепенно ослабевая Как раз отсутствием внимания к контексту и региональной специфике грешит раздел экспозиции (расположенный на втором этаже павильона Ибирапуэра), посвященный демонстрации актуальности концепции антропофагии в новейшем искусстве Бразилии. Более того, раздел этот в сравнении с ансамблем исторических выставок третьего этажа отличается меньшей ясностью и определенностью. Во многом это связано, видимо, с тем, что новое открытие антропофагии в семидесятых годах нашего века было в своей основе межжанровым: оно нашло свое воплощение в уникальном для истории бразильской культуры диалоге и взаимопереплетении театра, кино, музыки и визуальных искусств. Биеннале же, сосредоточившись на презентации лишь изобразительного искусства, лишила экспозицию самого интересного и радикального материала. Наконец, интенсивность, которой достигло толкование темы антропофагии на третьем этаже, постепенно ослабевая на двух последующих, становится минимальной в разделе, отведенном для национальных представительств. Антропофагия здесь стала синонимом почти всему, а, следовательно, абсолютно ничему. Уязвимой для критики является и большая выставка молодых интернациональных художников (этот местный аналог «Аперто»), осуществленная командой международных кураторов: судя по тому, что можно увидеть на экспозиции, антропофагия (в версии де Андраде) имеет мало общего с культурными представлениями европейских и американских художников. Наоборот, гораздо более впечатляющими оказались включенные в африканскую секцию (куратором которой была Лорна Фергусон) работы Георгеса Адиагбо, Мошеквы Ланги и Вильяма Кентриджа, точное соответствие которых проблеме антропофагии кажется более мотивированным, возможно, из-за большей идеологической близости этих художников к данной культурной проблематике.

Одним из признаков очевидного проявления воли Совета кураторов при максимально возможном обновлении структуры выставки явилось решение модифицировать формат каталога экспозиции. По сравнению с тяжелыми томами каталогов XXIII биеннале, четыре каталога, изданные помощником главного куратора, Адрианом Педросой, оказались более удобными и эффективными в качестве источника справочной информации. Хотя и в этом случае результат был бы несравненно лучшим, не будь у Совета кураторов политических и дипломатических обязательств: достаточно было бы заменить представительские тексты иностранных кураторов исследовательскими статьями и антологией исторических и критических текстов по проблематике антропофагии.

Подводя итоги, следует отметить, что явный провал «Реального плана» и проведенная недавно макродевальвация бразильской валюты дают основания предполагать, что ближайшие биеннале должны будут вновь столкнуться с глубокими изменениям. Поддержание восторжествовавшей в последние годы гибридной модели, включающей как мастеров — классиков модернизма, так и ведущих актуальных художников, находится под серьезной угрозой: ведь стоимость транспортировки и страховки исторических произведений в условиях инфляции стремительно растет. Сегодня экономическая конъюнктура, кажется, косвенно способствует возвращению биеннале к ее первоначальной функции: репрезентации актуального искусства.

 

Перевод с испанского МАРИИ ДУБАХ

Примечания

1. ^ Теоретическая статья Карлоса Базуальдо «Типология большой выставки», посвященная определению феномена масштабных художественных экспозиций, была опубликована в «ХЖ» № 19/20, с. 81 (прим. редакции).
2. ^ В июне 1994 , нынешний президент Бразилии г. Фернандо Энрике Кардосо, тогда министр экономики, выпустил «Реальный план», который произвел деноминацию национальной валюты, приравняв ее ценность к доллару.
3. ^ Хотя администрации запрещено разглашать какую-либо информацию, касающуюся бюджета, но, по неофициальным данным, бюджет XXIV биеннале достиг огромной суммы — 12 миллионов долларов.