18+

Книга Виля Борисовича Мириманова — редкий гость среди многочисленных переизданий старых трудов, посвященных мифологии и ее связи с изобразительным искусством. Среди достаточно мутного потока многочисленных псевдонаучных (и псевдопопулярных) изданий последних лет она занимает и вовсе выдающееся место. Причина проста: книга написана профессионалом.

Одно то, что 40 тысяч лет человеческой истории (и истории изобразительного искусства) автор решился свести к двум десяткам печатных листов, заслуживает восхищения. Это действительно сложная задача, поскольку речь идет о многих сотнях тысяч памятников изобразительного искусства, о десятках тысяч страниц фольклорных текстов, существующих на сотнях никому не известных — и ненужных — языков. Материал этот поистине необъятен. Таким образом, только неукоснительное следование намеченной цели и жесткий отбор материала могли спасти автора от бесплодного блуждания между фактами культуры. Эта задача выполнена блестяще.

В книге исследуется эволюция центрального образа картины мира, точнее, ее эволюция, от палеолита до конца XX века. Неизбежно, речь идет и об эволюции человеческого мышления. Но тут-то и начинаются сложности. Вероятно, следует сразу же внести ясность: отдавая должное остроумию предложенной В. Б. Миримановым концепции, автор рецензии не может согласиться с ней в принципе.

Дело не в сомнениях, вызванных высказываниями вроде того, что «в современной художественной деятельности, которую инициирует мираж абсолютной свободы, реализуется и изживается миф Человека» (с. 272) (по меньшей мере, это звучит «слишком человечески»). Проблема куда серьезнее: исходя из неких никем не доказанных (правда, и не опровергнутых) максим, автор книги сам создает миф. Его можно назвать «материалистическим мифом о Конце света». Но это, если позволительно тут воспользоваться термином знаменитого французского археолога и антрополога Андре Леруа-Гурана, только «научный фольклор», и ничего больше.

Итак, какой предстает эволюция «центрального образа картины мира» в книге Мириманова? Прежде всего, во все времена и у всех народов искусство отображает «не мир, но картину мира» (с. 270). Каждая большая историческая эпоха имеет свою доминанту — в палеолите это зверь и «женское начало», что является воплощением мифа: «Пещерные первообразы, так же как и образы мифологического искусства Древнего мира, античности, средневековья, — это символы, представляющие тайну мироздания». Древний мир освобождается от зооморфных элементов, затем, «после богов и героев античности, Богочеловека, монарха, выдающейся личности эпохи Возрождения, центральное место в искусстве занимает человек индивидуальный» (с. 270). Этот последний тоже не стоит на месте и претерпевает некие эволюции: «...уже с конца XIX века искусство обнаруживает пессимистическое видение картины мира. Современное миросозерцание еще остается антропоцентрическим, в то время как его доминанта парадоксальным образом все больше уподобляется монстру» (с. 270).

Вроде бы все ясно и логично -но только если мы останемся на высоте птичьего полета и не пожелаем увидеть за лесом отдельные деревья. Такой подход, разумеется, не только имеет право на существование, но даже необходим. Беда только в том, что деревья в лесу растут самые разные... Иными словами, изначально избранная Миримановым концепция заставила его слишком избирательно подходить к реальным событиям и фактам истории культуры. Те факты, что он приводит, действительно «работают» на его теорию. Но есть множество других, не менее значимых.

Поскольку автору рецензии более всего знакомо первобытное и традиционное искусство, то он позволит себе оперировать в основном именно этим, самым близким ему материалом.

Итак, палеолит. Нет, и в обозримом будущем не предвидится появление неопровержимых доказательств существования развитых мифологических систем в верхнем палеолите. Больше того, все, что известно о кроманьонце, заставляет предположить, что и говорить-то он толком еще не умел. В любом случае, употребление термина вроде «женское начало» (понятие сугубо абстрактное) по отношению к мышлению кроманьонца выглядит, мягко говоря, неуместным. Да и само это «женское начало» приобретает совершенно иной смысл, если учесть, что появление первых женских изображений приходится на период бурной дивергенции палеоантропа и неоантропа. Так кто (или что) занимал центральное место в гипотетической «картине мира», изображенной Вилем Борисовичем Миримановым? Уж не неандерталец ли?

Да и сама эволюция «культур» верхнего палеолита выглядит, так сказать, «недочеловечески»: шательперрон, ориньяк или перигор не то что не обгоняют в своем развитии изменений в окружающей среде (потепление/похолодание), но даже, напротив, много отстают от них. А это еще нечеловеческая динамика: даже самая архаичная земледельческая культура развивается во много раз быстрее, чем происходят даже самые незначительные изменения среды обитания.

Чем, к примеру, можно объяснить то, что центр элементарных графических действий (левая пре-центральная извилина головного мозга) появляется, скорее всего, одновременно с элементарными центрами речи? «Картина мира» тут явно ни при чем, тут чистая физиология. Но это начисто лишает смысла все рассуждения о возможности существования какого-то «протоискусства» или «доискусства» у неандертальцев, не говоря уж о предшествующих видах гоминид. И все это вместе заставляет воспринимать саму предложенную В. Б. Миримановым концепцию эволюции первобытного и традиционного искусства как слишком произвольную.

Совсем уж далеки от действительности замечания вроде «климатические изменения и технические инновации, по-видимому, не вели к резким изменениям» (с. 55). Речь идет о переходе от палеолита к мезолиту. Чем был мезолит для Европы, ясно всякому, кто бывал на берегах крупных рек северной части Евразии: огромная, часто необозримая пойма — это тень того потока, что нес на юг воды тающего ледника. Начало мезолита было настоящей катастрофой, так что условия жизни переменились радикально. Исчезла крупная дичь — на ее место приходят мелкие и средние животные. Наконец, изобретение лука и стрел заставляет говорить о подлинной революции в мышлении: впервые в своей истории человек из нескольких природных материалов сотворил нечто такое, что не имело ничего общего с исходными формами. Это — начало абстрактного мышления, в известном смысле, обретения дара обобщения. Так стоит ли удивляться, что первые подлинные композиции появляются именно в мезолите и что именно в мезолите начинается процесс нарастания условности в изобразительном искусстве? Но какое отношение имеет все это к «картине мира»? Вероятно, речь может идти только об эволюции мышления. Изображения, таким образом, становятся материальной эманацией этой эволюции — не более (но и не менее).

Крайне неудачно написан раздел, посвященный искусству Древнего мира. По сути дела, автор отделывается от антики одной фразой: «Искусство Древнего мира слишком хорошо известно, чтобы на нем подробно останавливаться» (с. 121). К сожалению, так можно сказать только о памятниках древнего искусства (да и то с известными оговорками). Но с точки зрения сугубо концептуальной, именно цивилизации Древнего Востока и европейская классика могли бы подкрепить концепцию Мириманова очень убедительными фактами; к сожалению, он этой возможностью не воспользовался.

Между прочим, именно в разделе, посвященном Древнему миру, проявилось все бессилие формального метода, к которому, несомненно, склоняется автор книги. Увидев в искусстве Эллады лишь один процесс (освобождение от зооморфных образов), автор не обратил внимания на такие, например, его черты, как связь с загробным миром: по сути дела, все греческое искусство изображало покойников — героев или реальных людей, умерших и, таким образом, ставших героями. Между прочим, именно поэтому олимпионик не мог войти в ворота родного полиса, как все прочие люди: для него ломали стену, поскольку, победив на олимпиаде, он становился живым героем, т. е., живым покойником. Портретирование живых находилось под запретом до самой эпохи эллинизма (слишком известно, чем для закончилась для Фидия попытка изобразить себя и Перикла), да и эллинистические портреты скорее имитируют связь с оригиналом, чем действительно обладают ею. Получается, что классическое греческое искусство было связано с загробным миром ничуть не в меньшей степени, чем искусство египетское.

Да и с Римом все не так просто: расцвет римского скульптурного портрета напрямую связан с культом предков, решительно ничем не отличающимся от того, что до сих пор сохраняется у народов тропической Африки. Тут бы попытаться установить причину столь разительного сходства бронзовых портретов Иле-Ифе с образами героев римской истории...

К сожалению, в книге этого нет. К тому же невозможно согласиться с утверждением автора книги относительно «разволшебствения» римских богов, как и с тем, что императорский пурпур стал «банальным военным трофеем» (с. 124). В противном случае невозможно объяснить, почему в конце III века так легко и просто принципат сменился на доминат, а в портретах государей появляется очевидное божественное величие. Причем заметим, больше всего этого величия в портрете первого христианского императора — Константина Великого. Так что концы с концами тут явно не сходятся.

В результате концепция равноускоренной и последовательной смены «картины мира» кажется искусственной. Вместо этого возникает совсем иная мысль: искусство, пожалуй, вообще не имеет связи с какой-либо картиной мира, а напрямую зависит от особенностей мышления данной эпохи или данного этноса. Те же особенности определяют и специфику мировосприятия, но они не пересекаются с искусством, а скорее «параллельны» ему.

Еще раз повторю: все претензии рецензента обусловлены только тем, что он не умеет разделить убеждения Виля Борисовича Мириманова. Однако если иметь в виду саму книгу, то построенная в ней концепция внутренне непротиворечива. Соглашаться с ней или нет — решать читателю.