В середине 90-х один за другим в широкий прокат стали выходить фильмы художников. Не экспериментальные фильмы и не фильмы, предназначенные для использования в очерченном круге потребителей современного искусства. Известные художники 80-х (Дэвид Салле, Роберт Лонго, Ларри Кларк, Джулиан Шнабель, Синди Шерман) покинули свою институциализированную территорию с тем, чтобы выступить в качестве режиссеров художественного кино. Чем объяснить это поветрие?

Во-первых, персональным стремлением художников к жанру кино как таковому. Роберт Лонго в своей серии «Падающий человек» использовал многократно повторяющийся образ, отчего серия стала напоминать раскадровку. По подобному принципу чередования схожих образов были выстроены его мегаинсталляции. Ларри Кларк в процессе работы над своей книгой «Тулса» использовал съемки 16-мм камерой. Тогда шаг от фотографии к кино не представился ему возможным, он сменил киноаппарат на привычную «лейку». Очарованность языком и изобразительными средствами кино демонстрирует отец-основатель американского современного искусства Энди Уорхол в свои 60-е. Он утвердил и поп-культурный (или кинематографический) принцип серийности, с чередованием одинаковых (или почти одинаковых) образов на прилавке супермаркета или на срезе катушки кинопленки. Определение разницы между банками супа или «элвисами» облегчено на холстах Уорхола из-за опосредованного, но все еще человеческого касания. Эта мера человечности ничтожно мала в киноработах Уорхола, выявляющих сущностное отличие двух принципиально разных типов скоростей изменения образов. Один — технологический, 25 кадров в секунду, — не считывается при кажущейся человеческому восприятию статике объекта, становящегося образом-константой (как Эмпайр Стейт Билдинг, например). Другой — волюнтаристски-динамичный, создающий межобразные ассоциации — всецело зависит от режиссера-повествователя, вооруженного теорией (и, по крайней мере, практикой) монтажа Эйзенштейна. Появившееся у Уорхола и активно развитое в творчестве художников 80-х заимствование выразительных средств кино подтолкнуло изменение функций изобразительного искусства.

Во-вторых, рассматривание предмета искусства в эпоху постмодернизма сменилось кратким восприятием заложенного в него послания. Фрэнк Стелла утверждал, что десяти секунд вполне достаточно, большего в его работах все равно не высмотришь. В пространстве современного искусства все чаще звучит киношный вопрос: «Сколько у нас есть времени?» Предметы искусства собираются в инсталляции, превращаясь в череду образов, сменяющихся во времени при перемещении в выставочном пространстве. Авторы инсталляций прибегают к тому же насилию над зрителем, злоупотребляя временем попавшего в выставочное пространство, что и кинорежиссеры. Выбраться из темного кинозала во время демонстрации фильма так же трудно, как из пространства инсталляционного, и физически, и психологически.

Тема физического перемещения, движения, скорости становится, в-третьихг, очень важной в дискуссиях интеллектуалов, оказывающих огромное влияние на художественное сообщество. Поль Вирилио противопоставил дромологию, теорию скорости, доминирующей семиологии, ясно ощутив кинетическую природу стремительного XX века. Вирильо вспоминает, как в 1940 году он слушал по радио сообщение о нарушении германскими частями границы, а услышал через двадцать минут рев моторов и лязг гусениц танков за своим окном. Блицкриг стал своеобразным воплощением мечты дадаистов и футуристов. Произведение искусства они видели как снаряд с тактильными свойствами, беспрепятственно проникающий в социальное тело масс. Немецкие снаряды, правда, не миновали тела физические. Однако интеллектуалы продолжали пользоваться категорией «массы» с легкой руки входящих в моду неомарксистов.

В-четвертых, эгоцентричным художникам хотелось хоть в какой-то мере претендовать на роли властителей дум этих масс, в большинстве своем желающих развлечений. Чтобы массы развлечь, необходимо повествование, предполагающее изменение образов во времени в сюжетной последовательности, удачно поддерживаемое форматом кино. А чтобы массы держать в напряжении, выводя индивида из роли рассеянного экзаменатора, необходимо шоковое воздействие, свойственное кино как жанру. Зрители «Прибытия поезда» Люмьеров или «Андалузского пса» Бунюэля испытали шок сродни физическому. Кому приятно попадать под поезд или наблюдать за надрезом глазного яблока? Такого рода эффект обусловлен содержанием кадров. Но быстрая насильственная смена кадров в принципе вызывает перманентное состояние шока у зрителя, что не может не радовать режиссера-художника, дорвавшегося до безграничной возможности диктата своего эго. Кстати, шоковое воздействие произведения искусства, агрессивно проявившееся в сюрреализме, теперь ставится превыше всего, иначе объект искусства просто останется незамеченным. Массы погружают произведение искусства в себя без отдачи, да еще за кратчайший промежуток времени.

Быстротекущее время, в-пятых, унесло финансовый успех современных художников. Голливуд всегда был и остается воплощением американской мечты. А галерей — но-коллекционному бизнесу США рейганомика нанесла мощный удар. К примеру, вполне успешный Роберт Лонго стал испытывать финансовые трудности, перерастающие в затяжной кризис, что привело к переходу на территорию кино и к созданию «Джонни Мнемоника». Утверждают, что к середине 90-х в географии нью-йоркского Сохо произошли необратимые изменения. Как шквал, последовали одно за другим уже не открытия, а закрытия галерей с именами. Собственно, процесс закрытия галерей был обратно пропорционален выходу на экраны фильмов художников.

Мы, московские художники Татьяна Добер и Александр Алексеев, попали в Нью-Йорк в 1993 году. Нью-Йорк со все еще сохранным романтическим ореолом вокруг Сохо с его непередаваемым сочетанием «Каст Айрон Билдингз», выглядевших, как склады, и фабрики из фильма «Однажды в Америке» (собственно, это и были склады до нашествия художников). На первых этажах располагались галереи, иногда много галерей на нескольких этажах, как на Бродвее, 568. Всему находилось свое обустроенное место. Мы испытывали приятнейшее ощущение причастности к мировому художественному процессу. Еще бы, твоя работа может оказаться на стене, где недавно висел (а может, и сейчас висит где-то рядом) очередной шедевр Уорхола, или Баскиа, или Уорхола вместе с Баскиа. В Метрополитене сразу стало понятно, что сравнительно недавнее сотрудничество Уорхола с Баскиа стало увековеченным историей после смерти авторов. Надо сказать, нужно было обладать изрядным чутьем эксперта вместе с отчаянной способностью к риску, чтобы поставить на сумасшедшего наркотизированного пуэрториканца. По-видимому, Уорхол был действительно талантливым продюсером, преуспевшим не только в музыкальных проектах с Велвет Андеграунд. Огромные холсты Баскиа в Метрополитене оказались действительно великолепно-сумасшедшими и совершенно нелепыми, мощно замешавшими невнятный вудуизм и наивное восприятие мира с посткультурным приятием технологий, например цветного копира, в духе модной тогда темы «городских джунглей». Однако этот драйв от работ американского Ван-Гога отлично поддерживал стройный и казавшийся утонченным, хотя и совершенно очаровательно бессмысленный строй таких же огромных холстов Уорхола с серпом и молотом, и револьвером, и еще не помню чем. В общем, сотрудничество Уорхола с Баскиа следовало в русле актуально-модных дуэтов и даже творческих групп 80-х, активно внедрявших в поп-музыку элементы музыки общемировой (замечательная пластинка Брайана Ино/Дэвида Бирна «Моя жизнь в кусту призраков» была названа по повести Амоса Тугуолы). Имели место и просто дуэты противоположностей (серия пластинок Роберта Фриппа/Дэвида Саммерса, гитаристов с разными платформами, как казалось, совсем не стыкуемыми). Хотя не факт, что эти разнообразные контакты породили такую трогательную дружбу и даже взаимозависимость, как у Баскиа с Уорхолом, по крайней мере в трактовке Джулиана Шнабеля в его полнометражном фильме «Баскиа». Очень трогает в этой киноленте сцена совместного творчества этих авторов. Уорхол пеняет Баскиа, что тот со всего маху мазнул жирным флейцем с белой краской по одной из двух черных лошадок на белом фоне, заимствованных с какого-то логотипа, что ли. В ответ на уорхоловское: «Зачем, она мне так нравилась», — Баскиа возражает: «Так лучше. Больше белого». А Энди, одновременно с удивлением и безразличием разглядывая результат, комментирует: «А я уже сам не знаю, что хорошо, что плохо...»

Мы полагали, что современное искусство по определению хорошо, и глядели, зачарованные, сквозь прозрачные буквы «Мэри Бун» вовнутрь этого огромного белого помещения на работы неоэкспрессиониста Малколма Морли, правда, не очень хорошие. Как бедные дети в сказке Андерсена наблюдают через отпотевшие от дыхания кружки на заиндевевшем стекле за детьми богатыми и счастливыми, на вернисаж у Мэри Бун глядел через эти самые буквы на просто матовом, а не заиндевевшем стекле Жан-Мишель Баскиа. И разглядел Уорхола, и показал ему в кафе сумасшедшие афро-американские граффити. Потом Жан-Мишель сказочно разбогател (благодаря Уорхолу, хотя все говорили, что Энди его использует). Смог покупать банки икры по три тысячи долларов и очень дорогие наркотики. А потом умер, поймав за хвост славу. Умер, как герой Расина, за сценой, не успев дожить до ее крушения.

Критики посчитали начинающего режиссера чрезмерно эгоцентричным, сконцентрированным на себе даже в истории про рано умершего гения. Вряд ли Шнабель, поступившись собственной эгоцентричностью, смог бы разомкнуть круг современного искусства до уровня «массового зрителя». Современное искусство как оно есть интересно посвященным и для них составляет интерес. Однако посвященных в США оказалось намного больше, чем мы ожидали. В гостях у профессора биологии мы участвовали в живом и непредвзятом обсуждении Уитни-биеннале, причем включенность гостей в беседу свидетельствовала о всесторонней осведомленности. Так что фильм Шнабеля вполне мог снискать интерес в университетской среде. Наш друг, профессор университета Ратгерз художник Фил Оренстайн, сказал про «Баскиа»: «Все было не так». Правда, это выдает скорее глубокую погруженность в художественный процесс. На прогулке по Сохо с Филом мы встретили Леона Голуба, как мы знали, крупного американского художника. Он шел по какому-то делу и, обменявшись парой реплик со своим коллегой по Ратгерзу, предложил нам зайти на его выставку, всего в паре «блоков» ходьбы. Так что я вовсе не удивлялся воссозданным в фильме случайным встречам Баскиа с... да, в общем, с кем угодно. В Новом Вавилоне не столь уж много места было отведено для «арт-комьюнити». И катастрофу Баскиа — а в фильме он узнает о смерти Уорхола от знакомого коллекционера на улице — я сопереживал как лицо заинтересованное. Я тоже очень расстроился, узнав от Елены Всеволодовны Черневич в фотолаборатории нашего института, что Энди Уорхол умер. Срочно были напечатаны фотки 60-х с молодым Энди, стоящим на балконе, может, номера отеля Чел-си в тельняшке и в черных очках. Сколь же тоскливо было наблюдать Гребенщикова в такой же тельняшке и тоже в черных очках. Ведь двадцать лет просило. Все-таки копия всегда хуже оригинала.

Впрочем, мир действительно становится глобальной деревней. На улицах Москвы ребята на скейтах в штанах с мотней до колен появились, ну, может, чуть позже, чем в Америке. И фильм «Детки» был выпущен на лицензионных видеокассетах почти синхронно с общемировым релизом. Фильм этот, как и «Баскиа», очень нью-йоркский. Создающий живое ощущение погружения в мир подростковых бдений ошеломляюще жарким нью-йоркским летом. Ларри Кларк воплотил свою мечту снять подростковый фильм об Америке, испорченной Америке, по Курту Кобейну. Мать Ларри Кларка, известного фотографа, тоже была фотографом, да еще и снимала в детских садах и школах. Сам Ларри говорит, что во время работы над фильмом он «ощущал себя 52-летним ребенком». Взрослого зрителя шокирует подробное и беспристрастное антропологическое исследование новоплеменной субкультуры. С неудовольствием, а то и негодованием родители узнают в героях фильма своих детей. Но Ларри Кларк считается в первую очередь с мнением нью-йоркских подростков, про которых этот фильм снят. И которыми. Сценарий написан скейтбордистом Хармони, повстречавшимся режиссеру в Вашингтон Сквер Парк. «Я вышиб из него 35 страниц за 3 недели», — вспоминает Ларри Кларк Непрофессионалы-исполнители играют практически самих себя, даже не играют, а просто болтаются в кадре, что подчеркивается операторской работой Эрика Эдвардса. Фильм снят по возможности с руки, длиннофокусной оптикой, создающей эффект подсматривания. Подсматривания без явных выводов. При программном отсутствии авторской позиции фильм кажется наполненным любовью и нежностью. Нежностью к симпатичным ребятам, занимающимся, в общем, черт-те чем. Нет на них злых волшебников из «Сказки о потерянном времени»!

«Джонни Мнемоник» оказался успешным финансовым проектом и режиссера-художника Роберта Лонго, и корпорации «Коламбиа Три-Стар». 26-миллионный фильм действительно тянет на все 60. Надо отдать должное лихо закрученному сюжету, в основе которого архетипическое стремление героя домой. Памятливый Джонни стремится домой, как Дороти в сказке «Волшебник из страны Оз». Ясное дело, мы больше не в Канзасе, а в Свободном Городе Нью-Арке. И хотя мир будущего создан довольно вещно, как-то не трогает это все. Согревают цитаты из творчества современных художников. Мыслящий дельфин в аквариуме напоминает акулу и прочих умерщвленных существ Дэмиена Херста, гроздь мониторов — видеоскульптуры Нам Джун Пайка, костюм Джонни — черно-белый костюм падающего человека самого Роберта Лонго. Возможно, апроприация визуальных образов вкупе с модной компьютерной графикой создали определенную прибавочную стоимость фильма. Не надо забывать, что массовое кино — проект совершенно коммерциализированный, с неизмеримо большими, чем в современном искусстве, капиталовложениями и, стало быть, с большей отдачей.

В общем, фильмы художников, привнесших свое человеческое переживание в формат художественного кино, при всем возможном несовершенстве показались мне интереснее, чем игры в кино, постмодернистское использование жанра как такового. Трогает личное высказывание, произнесенное одиноким голосом человека.