Ханс Кноль

Родися в 1956 в Австрии. Архитектор по образованию. В середине 80-х годов начинает карьеру галериста сначала в Вене, а затем с 1989 года в Будапеште. Как галерист сотрудничает с Йозефом Кошутом, Тони Крегом, Станиславом Колибалом, Мэри Келли, Александром Бренером и др. Выступил инициатором многочисленных выставочных проектов: «Новая природа» в Будапеште, Вене, Братиславе, Брно в 1990-1991; Тони Крега в Праге, Брно, Будапеште, Софии, Скопье, Братиславе, Вильнюсе в 1995-1998 и др. С 1995 года приступил к масштабному издательскому проекту — книжной серии «Искусство XX века» на ведущих языках Восточной Европы.

 

«Художественный журнал»: Наш разговор мы ведем на художественной ярмарке «Арт-Москва» на территории павильона твоей галереи — «Галереи Ханса Кноля». Однако, насколько мне известно, ты являешь собой странный тип галериста: ты не только озабочен своим галерейным (т. е. коммерческим) предприятием, но и организуешь кураторские выставки, летние школы, интеллектуальные издательские проекты и другие некоммерческие инициативы. В своей работе ты постоянно сочетаешь частные интересы и публичные деньги. Однако на протяжении десятилетий сформировавшаяся в англосаксонских странах профессиональная этика строго запрещала совмещение коммерческого и некоммерческого начал. Считалось, что человек, имеющий в сфере искусства меркантильные интересы, теряет — независимо от его интеллектуального и культурного потенциала — право на независимое и незаинтересованное суждение. Думаешь ли ты, что категоричность англосаксонской этики — либо торгуй, либо делай культуру — не состоятельна? Что она исчерпала себя?

Ханс Кноль: Отнюдь. Я являюсь самым последовательным сторонником англосаксонской этики и считаю необходимым разделять коммерческие и некоммерческие начала. Поэтому, когда я организую некоммерческие проекты, то для начала я продумываю концепцию мероприятия, «выбиваю» под него частное и/или публичное финансирование, а затем передаю этот проект в руки профессиональных и независимых кураторов. Поэтому же я ни разу не продал произведение искусства, которое было бы создано в проектах, которые я организовывал на общественные деньги. Ни разу! Поэтому же, организуя проекты, я категорически против включения в них художников, с которыми я работаю как галерист.

«XЖ»: Однако в реальной жизненной практике эти две сферы — коммерческая и некоммерческая — отнюдь не разделены Китайской стеной? Производство имиджа Ханса Кноля — куратора, организатора культурных мероприятий, активного персонажа европейской сцены -ведь это же производство «символического капитала», ведь это же вложение в рекламу твоего имени, а следовательно, и в галерею, носящую твое же имя.

X.К.: Созданная мною институция — «Галерея Ханса Кноля» — отнюдь не озабочена просто лишь зарабатыванием денег. Для меня работа в галерее всегда была связана с производством идей, проектов и т. п. Вот почему, кстати, я был первым, кто открыл галерею в Восточной Европе, в Будапеште в 1988 году, т. е. за год до падения «железного занавеса». Разумеется, двигали мною не коммерческие интересы: ведь я открывал коммерческое предприятие в стране, где формально еще не были проведены рыночные реформы. Разумеется, речь шла не о деньгах. Это отсутствие коммерческого стимула компенсировалось элементарным любопытством, я осваивал нечто, что до меня никто не делал. Более того, этот опыт — опыт уникальный — дал мне то, что по-немецки называется Kompetenz. Ко мне за информацией о ситуации в искусстве Восточной Европы постоянно обращаются немецкие, австрийские, английские, даже канадские эксперты, музеи и прочие культурные институции. Осознание же собственной редкой Kompetenz дало мне право разрабатывать собственные проекты, а с какого-то момента это дало мне даже и некоторый доход — доход крайне незначительный, но достаточный для того, чтобы содержать будапештский офис. В последнее время меня занимает издательская инициатива: я собираюсь издавать книги о художниках Восточной Европы. Разумеется, это некоммерческий проект, но, помимо средств различных фондов, я вложил в него также и деньги собственной галереи. Мне ведь очевидно, что современное искусство нуждается в дискурсе — в знании его и понимании. Без этого горизонта информированности детальность моей галереи лишена смысла. Другими словами, моя деятельность мотивирована не желанием что-то продать — в этих странах нечего и некому продавать. Мною движет желание обрести свое место в жизни международной художественной сцены, желание — если хочешь — прожить интересную жизнь с творческими людьми.

«XЖ»: Насколько мне известно, в Австрии, как, впрочем, и в некоторых других европейских странах — например, во Франции, — галереи часто поддерживаются государством. Получает ли твоя венская галерея дотации от австрийского государства?

X.К.: Я был единственным галеристом, кто публично высказался против подобной практики. Мне кажется, что государственный протекционизм лишает нас инициативы. Мы становимся ленивыми и самодовольными. Разумеется, галереи много делают для развития культуры, демократических ценностей и т. п. Однако это не основание тому, чтобы давать им деньги! Я уверен, что галерея должна обеспечивать себя сама, продавая искусство или осуществляя иные коммерческие проекты. Государство же может поддержать их некоммерческие общественные инициативы.

«XЖ»: Однако ситуация сегодня на художественном рынке далеко не самая благоприятная.

X.К.: Это верно. Но каждый день мы получаем подтверждение, что рынок продолжает жить и что он развивается. За период своего существования галерея как институция пережила разные этапы и разные формы. Нужно развивать ее и дальше, нужно разрабатывать галерейные проекты, которые были бы адекватны новой ситуации.

«XЖ»: Но дело не только в том, что рынок сегодня не столь активен, как, скажем, в 80-е годы, дело и в том, что само место художественного производства сильно маргинализировалось. Оно явно сдает позиции телематике и мультимедиа.

X.К.: Это совершенно справедливо. Художники теряют ныне привилегированный статус производителей объектов желания. И должен сказать, что я этому скорее рад. Искусство было слишком окутано поволокой романтики. Художники теряют сегодня и монополию на визуальную репрезентацию современности. Индустрия медиа несравненно мощнее, чем художественная сцена, а скорости, которые она может развить, современному искусству недоступны. Но все эти привилегии художники утратили уже давно. И произошло это не только с появлением и развитием фотографии, но и ранее. Например, образная индустрия католической церкви была несравненно мощнее и репрезентативнее, чем рынок произведений искусства. Иными словами, искусство уже давно научилось жить рядом с более могущественными конкурентами и находить аргументы в пользу своей необходимости обществу.

«XЖ»: Но не кажется ли тебе, что процессы, которые затронули ныне художественный мир, не просто призывают галереи к изменению принципов своей работы, но во многом лишают их смысла. Я имею в виду процесс дематериализации произведения искусства, разрушения произведения как объекта. Как может существовать галерея, у которой уже нет конкретных объектов на продажу?

X.К.: Проблема эта действительно существует, но это не только проблема галерей. Что происходит сегодня с музеями?! Это уже не музеи в классическом смысле слова — со стабильными экспозициями, рутиной закупок и репрезентативных выставок. Музеи совершенно поменяли свои задачи и функции. Само искусство уже не сводится к отдельному произведению, и, более того, оно не сводится непременно к визуальной практике. Сейчас много говорится об искусстве в публичных пространствах, в социальной среде. Художники ныне сотрудничают с архитекторами, и то, что рождается в результате, — это уже не традиционные произведения искусства, а архитектурные и дизайнерские проекты. Художники увлечены и созданием дизайна неких общественных событий, или же они сами организуют события — создают их на самом высоком художественном уровне, задействуя самые разнообразные средства и технологии.

«XЖ»: Но каково во всем этом место галереи?

X.К.: Когда возникла фотография, многие заговорили о том, что это — конец живописи. Однако уже более ста лет живопись продолжает развиваться. Когда возник компьютер, заговорили о том, что это — конец газетам и чтению. Однако мы продолжаем читать газеты. Иными словами, я продолжаю верить, что существуют произведения, обладающие аурой, и существуют люди, испытывающие в ней потребность.

«XЖ»: В заключение хотелось бы услышать об опыте твоей работы в странах Восточной Европы. Применяешь ли ты в своих галереях в Вене и в Будапеште одинаковые стратегии и методы работы?

X.К.: В Вене моя галерея окружена небольшим кругом коллекционеров — это люди различных поколений и профессий, мужчины и женщины. Время от времени они делают покупки по средним или чуть выше средних ценам. В течение года мы должны окружать их вниманием — приглашать на вернисажи, посылать им рождественские открытки и т. п. В сущности, это обычная профессиональная галерейная рутина. В Будапеште всего этого, разумеется, нет. Там если мы и продаем, то за очень небольшие деньги и лишь ради того, чтобы просто что-то продать. Чтобы стимулировать интерес к искусству и его рынку, мы придумываем некие шоу и акции. Распродажи по специальным ценам, игровые аукционы и т. п. Трудно работать и с восточноевропейскими художниками: они напрочь лишены рыночной культуры. Они могут заломить цены на свои произведения, исходя из самых нелепых рассуждений: «Энди Уорхол стоит 100 тысяч долларов. Я тоже хороший художник и прошу за свою работу только 20 тысяч». Они не понимают, что цена — это не абстрактная величина, а производное целого ряда обстоятельств -экономических, социальных и рыночных Аналогичный дефект — отсутствие чувства реальности — присущ, по-моему, и институциям в странах Восточной Европы.

«XЖ»: Ты хочешь сказать, что эти институции недостаточно активны? Что они не способны на международный характер выставочных программ? Что они лишены навыка работы со спонсорами и т. п.?

X.К.: Это, но и не только это. Главное состоит в том, что эти институции не способны на структурные реформы. Все они — Галерея Мучарнок в Будапеште, Галерея Захента в Варшаве и многие другие — созданы по советскому образцу и совершенно неадекватны современности. Все они имеют разросшийся штат сотрудников, которые получают маленькие зарплаты, но получают они их стабильно. В то же самое время институциям этим нечем платить за свет. Этот противоестественно: огромный штат — неприкасаем, единственный, кого постоянно сменяют, так это директора и по политическим соображениям. Некогда, будучи включенным в совет по решению судьбы одной крупной восточноевропейской художественной институции (не буду говорить какой), я выступил с предложением: вывести весь штат сотрудников за пределы институции, расчленить ее на несколько отдельных институций, назначив во главе каждой из них отдельного руководителя, с тем чтобы они выбрали себе сотрудников заново, опираясь на старый состав или игнорируя его. Разумеется, для того, чтобы проводить такие радикальные реформы, необходимы политические решение и воля, которых в настоящий момент нет. У политиков до этого не доходят руки. И еще долго не будут доходить.

 

Интервью брал ВИКТОР МИЗИАНО