Чтобы мне не кануть в Лету,
Чтоб не отсырели члены,
Склеп сложите мне отменный,
Прочный, каменный, нетленный.
Из репертуара группы «Илия и Рассказы о Непокое»

I

С той поры как искусство освободилось от опеки религии, оно прекратило изображать религиозное видение мира.

Произошло это уже достаточно давно, приблизительно в конце XVIII века. Иначе говоря, именно в эпоху возникновения романтизма искусство стало обретать все возрастающую автономию, а религия — утрачивать контроль над общественной жизнью. Рождение эстетики как науки не случайно совпадает с Великой французской революцией — «Критика суждения» Канта датируется 1790 годом — и тесно связано с феноменом романтизма. Имеется высказывание Гегеля, где зафиксирована полная инверсия взаимоотношений между искусством и религией: если на определенных исторических этапах искусство находится на службе некоей внеположной по отношению к себе формы общественного сознания, то, достигнув стадии совершенства — в частности, в эпоху романтизма, — искусство смогло вместить в себя «четкое изображение поступков и поведения, соотнесенных с божественным началом, то есть основное содержание религии».

Романтическое искусство не столь уж далеко отстоит от нас, как это может показаться; «спиритуальное» равнодушие к реальному предмету изображения — а в случае с реди-мэйдами таковым может стать любой материальный объект — представляет собой гегелевскую идею, просуществовавшую вплоть до Дюшана.

Если мы признаем это, то следует также согласиться с тем, что современное искусство непосредственно наделяется сакральной ценностью, ранее характерной только для религии, облекает любую трансцендентность в художественную форму. Вакантное место, освобожденное сакральным искусством, вскоре занимает «освященное» искусство, «освященный» художник. Подобное художественное освящение производится целым комплексом общественных и культурных институтов, а также средствами массовой коммуникации; это своего рода изнанка революционных, антирелигиозных стратегий. Боди-арт 60–70-х годов как раз и явился отражением указанных общественных тенденций, выразив материалистическое устремление отвоевать те культурные ценности, что, по словам Маркса, оказались «отчуждены» от индивида религией. В то же время попытки сконструировать образ «светского священнослужителя» на основе поступков, проповедей, наконец, самого «я» художника (Бойс, Нич, Шварцкёглер) представляли собой еще и форму самозащиты, сопротивления натиску характерных для развитого капитализма ценностей. По существу, развитой капитализм — это не столько торжество материализма или экономического атеизма, сколько подлинная религия рынка. Тело потребителя наделяется мистическими свойствами, а некоторые товары прямо-таки воскрешают, в пределах современной культурной парадигмы, идею святого причастия: так, кока-кола может рассматриваться как живой пример евангелизации товара, которому сообщается гораздо большая — по сравнению с традиционным для капиталистического общества идеологическим обаянием — ценность.

II

Итак, на мой взгляд, новейшим художникам, вполне серьезно вознамерившимся воскресить религиозную тематику, уготована участь сделаться жертвами очередного диалектического «отрицания». Без сомнения, они находят некий выход из круга проблем, навязываемых им тем обществом, в котором они живут. Однако выход этот гораздо более традиционен, чем может показаться по чисто внешним проявлениям. Затеянный ими бунт поразительно точно соответствует адорновским рецептам по оперированию обществом потребления, а их художественное творчество, пусть даже в самых причудливых его проявлениях, неминуемо подчиняется традиционной ориентации: ступенькой ниже религии, двумя ступеньками ниже философии.

Нашлись, однако, и такие фигуры, что сознательно избежали подобной участи, и среди них, безусловно, Ив Клейн. В его работах, связанных с культом Св. Риты из Каши, просматривается нечто гораздо большее, нежели прививка к искусству религиозного начала. Художник словно выхватывает из грандиозной и многосложной системы католической религии один-единственный, вообще говоря, вторичный мифологический элемент и видоизменяет, преображает его, революционизирует его значение по отношению к другим фигурам католического пантеона. При этом вполне невинный сам по себе культ Св. Риты трансформируется в исполненный опасностями путь. Сходным образом, на мой взгляд, действует и Энцо Кукки, также склонный акцентировать внимание на частных аспектах религиозного культа. Таковы приношения или небольшие изображения, даруемые по обету верующими своему святому, который якобы излил на них свою благодать (спасение, исцеление и т. д.). При этом художник радикальным образом переосмысливает символику приношений.

Но разве не точно те же процессы имели место в реальной истории религий? Ведь именно начиная с малозначащих деталей один культ заменял другой, сосредоточиваясь поначалу на частностях, переводя их в новое измерение, распространяя их влияние на те зоны, которые ранее считались запретными. Да и как иначе можно было пробить брешь в сфере «сакрального», если не прибегать к «освященному» инструментарию? Думается, та же стратегия обнаруживает свою эффективность и в области политики. Как говорил Делёз, социальный протест всегда начинается с малого...

Незначительны, казалось бы, и те искажения канона, что допускает наиболее одержимый манией величия из всех итальянских художников — Джино де Доминичис в своей «Смеющейся Мадонне» («Без названия», 1972). Работа эта не слишком известна, но производит сильное впечатление: де Доминичис вновь обращается здесь к основным мотивам своего творчества - к имеющей почтенное происхождение теме времени и сакрального начала, — однако ограничивается легким «мазком гения». Как известно, скульптурные изображения святых, и в частности Мадонны, улыбаются. Улыбка Мадонны проникнута милостью, но и грустью — мать Иисуса припоминает свою утрату, кончину Сына. Превращая улыбку в смех, художник нарушает религиозно-эстетический канон: дело не только в том, что ничем не сдерживаемый смех Мадонны выглядит абсолютно неестественным; возникает впечатление, будто Богоматерь одержима безумием — возможно, тем же самым, которое мы встречаем у Докупила («Христы-безумцы») или в исполненных абсурдизма работах Милана Купца («Материнства»).

Можно трактовать это безумие и иначе: одержимость, исступление, ярость, смех — все это суть характерные особенности дионисийского типа поведения. Налагаясь на христианскую образность, они словно предоставляют богу вина возможность неожиданного реванша.

III

У художников следующего поколения диапазон освоения религиозной тематики еще шире и выражает всеобщую неуверенность, утрату веры в радикальные инверсии и в пришествие нового Мессии - в каком бы обличье ему ни предстояло явиться (марксистском, дзен-буддийском, дионисийском или «нью-эйдж»). Искусство вновь становится отображением не какой-либо одной конкретной религии, но целого конгломерата верований и мифов. Своего рода гимном такого искусства мог бы стать белый рэп итальянского певца Джованотти (в его шлягере «Я мыслю практически» речь заходит о Вселенской Церкви, куда должны влиться все религии, от Далай-Ламы до Матери Терезы из Калькутты) или же невообразимый коктейль цитат в песнях группы «Илия и Рассказы о Непокое». Можно вспомнить в этой связи и Дэвида Бирна с его кристально ясной стилистикой. На обложке его диска 1992 года «У О» был изображен своего рода Снупи (популярный персонаж комиксов. — Пер.), сидящий на троне в окружении славящих его ангелов. Или группу “U-2” (на их последнем диске «Зооропа» выделяется фрагмент под названием «Скиталец», нечто вроде автобиографии индивида постмодернистской эпохи, осваивающего окружающий мир «с Библией в одной руке и с пистолетом в другой», блуждающего по воле волн без всякой ясной цели).

Более классический образец взаимодействия искусства и религии отыгран в работах американского художника Джеффри Вэленса. Речь идет о плащанице  накидке, которой якобы было укрыто тело Христово в момент снятия с креста и на которой запечатлелись очертания его тела. Однако художественный поиск Вэленса приводит к чересчур обильным результатам, к явной избыточности извлеченного им материала: здесь нет недостатка ни в накидках — как истинных, так и ложных, ни в фотографиях, ни в рисунках, выполненных самим художником... Книги, исследования, тезисы и контртезисы вокруг темы лика Христова, свидетельства, выданные самим Ватиканом, обрывки плащаниц, кощунственные отпечатки куриной тушки на салфетке — одним словом, ворох аргументов «за» и «против», которые не укрепляют людей в их вере, а, напротив, поддерживают в них состояние неуверенности. Правда, и наше отношение к искусству в результате становится более снисходительным.

Подобная стратегия достигает своей кульминации в творчестве дуэта художников Темпи и Вольф. Сакрализация художественного акта, греческая функция творца — одним словом, все, что обыгрывалось в работах других знаменитых «тандемов» (например, Гилберта и Джорджа), сегодня может рассматриваться как наследие эпохи идеологического расцвета, всеобщей веры в утопию. Ныне же, с точки зрения того поколения художников, к которому принадлежат Темпи и Вольф, время иллюзий прошло, зато можно позволить себе чуть-чуть пофантазировать: хотя закат сакрального и непреложный факт, но повсюду незримо разлито квазирелигиозное, ритуальное начало. Больше того, в поведении среднего потребителя подчас просматриваются загробные и даже кладбищенские обертоны. Теперь труд художника уже не в состоянии вернуть обществу «основное содержание религии» (Гегель), так как современный мир достиг высокой степени сложности и диверсификации. В этой связи Темпи и Вольф работают в пограничной сфере, которую можно было бы назвать «критикой влипания»: участие в том или другом притягательном с исторической точки зрения сценарии не мешает художникам воспроизводить некоторые детали этого сценария в критическом плане. Сходным образом действуют и многие другие дуэты и группы, работающие в различных уголках мира: здесь и Bank of Reality, и Мак-Дермотт с Мак-Гау, и Pruitt-Early, и Фишли с Вайсом, и швейцарцы Бифер - Цграгген, и словенцы Ирвин, и русские Медгерменевты. Действительно, всех этих художников объединяет упорное стремление реконструировать некие псевдоритуалы, выказав при этом как обстоятельность опытного сценографа, так и рвение истинно верующего.

К примеру, в работу, посвященную химерическим изделиям под названием «Мак-Иисус», Темпи и Вольф закладывают явный религиозный подтекст: всеобщее поклонение товару может рассматриваться как подлинная религия нашего времени. Только облатка уступила место гамбургеру, и этот столь повсеместно потребляемый продукт отныне воплощает в себе все сверхъестественные характеристики тела Христова. Этим, однако, дело не ограничивается: по мнению Темпи и Вольфа, вокруг данного изделия сформировалась целая инфраструктура социальных ритуалов, поступков и типов поведения, которые уже стали подлинной бытовой литургией.

Для миланской выставки «Кок-арт» (1992), полностью посвященной отображению «мифа о кока-коле» в творчестве художников различных поколений, Темпи и Вольф подготовили следующую инсталляцию.

Вокруг прямоугольного бассейна, наполненного кока-колой и огражденного невысокой решеткой в стиле прошлого века, возвышались небольшие подставки для даров с легендарной бутылочкой и фоторепродукцией с изображением христианского рая. На стенах же были укреплены алтари треугольной формы, внутрь которых помещались изображения той или иной части тела (позаимствованные из рекламы кока-колы). При более внимательном изучении этой инсталляции нельзя было не прийти к выводу, что Темп и Вольф провели весьма глубокое «бурение» сакральной тематики: бассейн на самом деле представлял собой источник и на дне его лежали монетки, как это бывает со всяким источником святой воды (в Италии паломники имеют обыкновение именно таким образом приносить дары святым). Что касается решетки из кованого железа, то она явно походила на кладбищенскую ограду (в свою очередь представляющую собой траурную версию тех решеток, что ограждают владения знати). Подставки для даров напоминали футляры реликвариев (напомним, что культ святых реликвий — одна из догм католицизма). Наконец, треугольная форма алтарей заставляла вспомнить характерный и для иудеев, и для христиан символ Бога: светоносное око внутри треугольника (только в данном случае глаз заменяют другие части тела — уши, пальцы и даже гениталии).

Выставка «Привалы» (1993) разместилась непосредственно в здании капеллы на Святой горе (в Варалло, провинция Пьемонт). Святые горы, возникшие в XVI веке, в соответствии с требованиями религиозной пропаганды одновременно будили воображение и укрепляли прихожан в их вере: в серии небольших храмов или капелл воспроизводились этапы восхождения Христа на Голгофу, нечто вроде претворенного в камень крестного пути. Кроме того, внутри каждого из храмов имелись деревянные скульптуры, запечатлевшие различные сцены, относящиеся к крестному пути (например, Христос и римский сотник). Иногда авторами этих скульптур становились признанные мастерские и отдельные ваятели (такие, как ломбардец Гауденцио Феррари, работавший в начале XVI века). Художникам, приглашенным к участию в выставке, надлежало принять во внимание ту специфическую среду, где должны были разместиться их работы; в ряде случаев экспонаты отразили рефлексию их создателей по поводу религиозного поведения, которое трактовалось ими как частный случай поведения бытового. Так, Пино Модика представил па выставке сосуд для святой воды — типичный для итальянского храма атрибут (кстати говоря, подобные сосуды в прошлом нередко изготовлялись именитыми скульпторами). На дне сосуда автор изобразил руки, совершающие омовение. Тем самым Пино Модика отсылает зрителя к другой своей работе — «Фонтан», на дне которого можно увидеть фотоизображение пьющего воду юноши.

Сумятица мыслей запечатлена и в работах молодых художников Франческо Арена и Джанкарло Порезе, которые идут по другому пути: в их экспонатах как бы имитируется царящий в стенах храма, ставшего выставочной площадкой, религиозный дух. Норезе удается напечатать краткий объяснительный текст к собственным произведениям на небольших бланках для даруемых святым записок, что продаются в итальянских святых местах. Что касается Франческо Арена, то он сопровождает фотографии пояснительным текстом по образцу тех изображений, которые можно увидеть в современных католических храмах. Однако в его случае между текстом и изображением имеются некоторые несоответствия, что - в который раз — способствует утрате зрителем уверенности.

IV

Конечно, дело здесь не в чисто механическом слиянии сакрального с профанным, общественного с религиозным, информации с теологией: различные сферы общественной, культурной и религиозной жизни пересекаются между собой, налагаются друг на друга; поступки, мании, навязчивые идеи, надежды, страхи свободно перетекают из одной сферы в другую. В итоге формируется сложный механизм, заново порождающий культовые стратегии, где реклама и теология, реликвия и товар становятся неразличимыми. Бессмысленно пытаться разграничить их, основываясь на традиционных, обветшалых категориях. Целесообразнее разработать новые критические парадигмы, которые позволили бы прояснить значение как будто бы не имеющих право на существование, но более чем осмысленных антропологических концепций; немыслимых, но точно отвечающих нынешнему состоянию умов религиозных систем. Эта своеобразная упаковка нынешней реальности призвана предохранить нас от афазии, от примитивного минималистского воспроизведения окружающего мира и от рабской зависимости от товара (как это произошло в эпоху поп-арта или симуляционистского искусства).

Как явствует из исполненного едкой иронии видеоролика рок-группы «Нирвана» (Сиэтл), где представлен убеленный сединами и вознамерившийся вновь вернуться на Голгофу Христос, риск поражения или даже гибели в такой ситуации весьма велик (примером может служить самоубийство Курта Кобэйна, лидера той же группы «Нирвана»), но желающих рисковать от этого меньше не становится. Ведь это наш риск, опасность, подстерегающая именно нас. Молодые художники нового поколения рискуют точно так же, как и все поколение «нуль», пост-поп, пост-потребительское и пост-телевизионное, наконец, пост-идеологическое общество. Мы рискуем превозмочь идеологический, нравственный и религиозный кризис лишь тогда, когда уже будет слишком поздно.

Как пишет молодой канадский писатель Дуглас Копленд в своем легендарном романе «Поколение X: Сказки из жизни Быстроразвивающейся Культуры» (1990): «Ласки проворно скинул с себя облачение. Кафтану было уже за две тысячи лет, и его то и дело расшивали новым узором... Ткань, где шерсть яка сочеталась с золотыми и платиновыми нитями, украшали небольшие бусины оксидиана, а пуговицы были сделаны из нефрита. На тунике блестел рубин, подаренный еще Марко Поло, а рядом — крышечка от бутылки Севн-Ап... Ласки взял кафтан, набросил его на Линду и поцеловал ее в лоб. От поцелуя ее череп сплющился, будто пластиковая миска для ягод, выставленная за окно в холодную зимнюю ночь».

Перевод с итальянского Кирилла Чекалова