Это не художественный музей

Мы «вымышляем» историю на почве политической реальности, которая делает ее истинной; мы «вымышляем» не существующую политику па почве исторической истины.
Мишель Фуко

Вопреки романтическому идеалу, художник — это не «совершенный» двустворчатый моллюск, «умное существо, не подверженное общественному влиянию и лепящее себя по-своему» (М. Брудтерс).

Поэтому, когда «в середине жизненного пути» Марсель Брудтерс решился стать художником, он нашел этому два объяснения. Первое, на которое чаще всего ссылаются, сформулировано в тексте, извещающем о его выставке 1964 года в галерее Сен-Лоран в Брюсселе:

«Я задался вопросом, не могу ли я что-нибудь продать и преуспеть в жизни. Ведь довольно долго я был никчемным человеком. Мне сорок лет... Наконец идея изобрести что-нибудь неискреннее промелькнула у меня в голове, и я сразу приступил к работе».

Второе было написано в следующем году и опубликовано в бельгийском журнале «Phantomas»:

«На художественных выставках я часто задумывался... В конце концов, почему бы мне не попытаться стать любителем искусства? Я буду вероломно наслаждаться... Однако поскольку мне было не по карману собрать себе коллекцию, я был вынужден иначе обойтись с моим вероломством, позволявшим потрафить стольким сильным ощущениям. Итак, сказал я себе, я буду творцом».

Хотя в «неискренности» и «вероломстве» мы можем заподозрить многих «творцов» нашего времени, эти отрицательные качества редко с такой откровенностью провозглашаются программными установками современного художника, работающего в условиях позднего капитализма. Однако именно эти установки уже исходно позволили Брудтерсу трактовать свою творческую практику как род фиктивной стратегии. Хотя не раз отмечалось, что странная творческая карьера Брудтерса начиналась с признания товарно-коммерческого искусства, совсем незамеченным прошло то обстоятельство, что она была также связана с крушением надежды «собрать коллекцию». Из всех признаний «вероломства» именно ото может, пожалуй, объяснить, почему Брудтерс стал не только фиктивным «творцом», но и творцом «музейных фикций». Ибо, «с большой проницательностью материалиста» (Б. Бухло), он раскрыл в этих фикциях истинные исторические предпосылки самого феномена коллекции.

Среди загадочных записей в разделе «Н» киши Вальтера Беньямина «Пассажи» имеется такая краткая фраза: «Животные (птицы, муравьи), дети и старики как коллекционеры». Биологизм, на мысль о котором наводит эта запись, подразумевая существование Sammeltrieb (первичного инстинкта к собиранию), тем более поразителен, что в ряде заметок о собирателе, а особенно в своем эссе об Эдварде Фухсс, Беньямин дает иную социологическую интерпретацию собирательства в духе исторического материализма.

Далее в «Пассажах» в том же разделе «Н» Беньямин пишет: «Позитивный тип коллекционера следует описывать, отправляясь от тезиса Маркса: “Частная собственность сделала нас настолько глупыми и пассивными, что объект становится нашим только тогда, когда мы им владеем, то есть если он существует для нас в качестве капитала или нами используется. Этот тин коллекционера есть завершение самого феномена собирательства, поскольку он осуществляет освобождение вещей из кабалы утилитарности”».

Для Беньямина истинные коллекционеры противятся требованиям капитала, они делают «бесполезными» объекты, из которых составляют коллекцию, и поэтому способны разгадать скрытое историческое значение накапливаемых вещей:

«В собирательстве решающим является то обстоятельство, что объект освобождается от всех своих изначальных функций, чтобы вступить в максимально близкую связь со своими эквивалентами. Это диаметрально противоположно ею функциональному использованию и вводит странную категорию завершенности. Что такое эта “завершенность”? Это грандиозная попытка превзойти всеобщее иррациональное качество простого бытия-там посредством интеграции в новую, специально созданную историческую систему - коллекцию. И для истинного коллекционера любая единичная вещь в этой системе становится энциклопедией всего знания эпохи, пейзажа, индустрии, жизни прежнего владельца. Глубочайшей привлекательностью для коллекционера обладает возможность заключить частное в магический круг, где оно застывает, когда последний трепет (трепет от приобретения), охвативший вещь, проходит. Все, что вспоминалось и думалось, все сознательное теперь становится цоколем, рамой, пьедесталом и печатью владельца. Не следует думать, что коллекционер лишается верхнего неба, где, согласно Платону, живут вечные идеи вещей. Скорее, он теряет себя. Но он может опять подняться, ухватившись за соломинку, и из необъятного тумана, застилающего его ум, только что приобретенный объект возникает как остров. Коллекционирование есть форма практической памяти, самая достоверная среди профаническнх проявлений “родства”. Поэтому даже малейший акт общественного признания в торговле антиквариатом становится в некотором смысле эпохальным. Мы конструируем здесь будильник, пробуждающий рассеянный хлам прошлого к новой собранности.»

«Здесь» относится к самим «Пассажам» и таким образом Беньямин обозначает свою собственную будущую материалистическую историю Парижа XIX века как коллекцию (и действительно, сама эта книга сохранилась для нас лишь в виде коллекции фрагментов, цитат и заметок). Кроме того, в своем автобиографическом эссе «Распаковка моей библиотеки» (1931), Беньямин описал себя самого как позитивного коллекционера. В этом раннем тексте Беньямин пророчествует о кончине фигуры позитивного коллекционера, поскольку его функция переходит к публичной коллекции:

«Когда коллекция утрачивает своего личного владельца, феномен собирания теряет свое значение. Даже несмотря на то, что, в отличие от индивидуальных коллекций, публичные собрания могут быть меиее объективизированы социально и более полезны в научном отношении, вещам воздается должное только в частных домах. Я точно знаю, что время позитивною собирательства подходит к концу, по, как утверждал Гегель, сова Минервы вылетает только в сумерки. Коллекционер может быть попят только как вымирающий вид».

Если эта концепция позитивного тина коллекционера покажется нам невнятной, то это происходит не только потому, что сам тип стал реликтовым, но и потому, что па его место пришли сразу два различных, хотя и родственных, феномена. Первый из них — современная частная коллекция, в противоположность коллекции Бепьямина, — накапливается теми «глупыми и пассивными» коллекционерами, вещи которых существуют для них лишь постольку, поскольку они буквально владеют и распоряжаются ими. Второй — это публичная коллекция, музеи. Именно этот последний создает наибольшую трудность для понимания идей Беньямина, трудность, которую он признает, когда говорит, что публичная коллекция менее объективизирована социально и более полезна в академическом отношении. Беньямин здесь подразумевает условную, недиалектическую точку зрения на музей как на прогрессивное историческое достижение, ту точку зрения, которая суммарно представлена в заглавии сборника документов о зарождении публичных художественных институтов в начале XIX столетия «Триумф искусства для публики». Мы начинаем понимать истинный смысл этого «триумфа» (то есть того, кто из «публики» выигрывает от него), читая проведенную Беньямином критику просветительской программы социал-демократической партии рубежа столетия, программа эта «подняла всю проблему популяризации знания, однако проблема, — как считает Беньямин, — не была решена».

«Решения и не могло прийти, пока объект этой просветительской работы мыслился как публика, а не класс... [Социал-демократы] полагали, что то же самое знание, которое оберегало господство буржуазии над пролетариатом, позволит пролетариату освободиться от этого господства. В действительности же знание без выхода в практику, знание, которое не могло научить пролетариат пониманию своего положения как класса, не представляло опасности для его угнетателей.

Эго было особенно верно по отношению к гуманитарному знанию. Оно далеко отстало от экономической теории, оставаясь незатронутым происшедшей в ней революцией. Оно было направлено только на то, что бы стимулировать, дать разнообразие, вызвать интерес. История перетряхивалась, освобождаясь от монотонности; результатом турная история».

Эта культурная история, которой Беньямин противопоставляет исторический материализм, и есть как раз то, что предлагает музей. Он изымает свои объекты из их изначальных исторических контекстов, не совершая акта общественного признания, а надеясь создать иллюзию универсального знания. Переводя творения различных эпох в овеществленный исторический континуум, музей фетишизирует их, что, как говорит Беньямин, «может значительно увеличить бремя сокровищ, составляющих ношу рода людского. Но он не дает человечеству силы перетрясти их, добраться до них руками». В этом состоит коренное различие между коллекцией, описываемой Беньямином, и той, которую мы видим в музее. Музей конструирует культурную историю, трактуя свои объекты независимо от материальных условий как их собственной эпохи, так и современности. В коллекции Беньямина вещи тоже вырваны из истории, но им «воздается должное», они получают новую собранность в соответствии с общественным сознанием момента. Отсюда различие: «Историцизм представляет вечный образ прошлого, исторический материализм — необщую единственную в своем роде встречу с ним... Задание исторического материализма — устроить встречу с историей, из которой происходит каждый новый момент настоящего. Он прибегает к помощи сознания настоящего, которое вдребезги разбивает континуум истории».

* * *

Именно этим сознанием настоящего, необщей и единственной в своем роде встречей с прошлым, обусловленной таким сознанием, вызваны к жизни музейные фикции Брудтерса. Брудтерс не мог бы выполнять задание исторического материализма под личиной «противоположного» традиционному типа коллекционера. Вместо этого он увековечил исчезновение этой вышедшей из моды фигуры, приняв другую личину — «противоположного» традиционному типа музейного директора. Брудтерс «под давлением политической атмосферы времени» основал свой Отдел XIX века Музея современного искусства, Управление орлов. «Музей» был учрежден всего через несколько месяцев после мая 1968 года, когда Брудтерс принял участие вместе со своими знакомыми художниками, студентами и политическими активистами в оккупации Дворца изящных искусств в Брюсселе. Действуя солидарно с политическими манифестациями, происходившими по всей Европе и в Штатах, захватчики объявляли, что занятие оборонительных позиций в музее имеет целью оспорить контроль официальных институтов над бельгийской культурой, а также осудить всю систему, понимающую культуру только в качестве одной из форм капиталистического потребления.

Однако, несмотря на его участие в политической акции с такими ярко выраженными целями, не сразу становится понятным, каким образом Брудтерс намеревался сделать свой фиктивный музей «частью этого политического опыта». В период оккупации дворца Брудтерс написал открытое письмо, адресованное «Моим друзьям» и датированное: «Дворец изящных искусств, 7 июля 1968 года»; оно начиналась так:

«Тишина и спокойствие. Здесь сделан фундаментальный жест, разоблачающий культуру и амбиции некоторых людей, которые претендуют на то, чтобы контролировать ее тем или иным способом: это означает, что культура — податливый материал. Что есть культура? Я пишу. Я взял слово. Я — представитель на час-другой. Я говорю: Я. Я пересматриваю свой личный опыт. Я боюсь анонимности. (Я хотел бы контролировать смысл направление культуры.)»

Признавая, что культура податлива для тех, кто будет осуществлять над ней контроль, Брудтерс признает и то, что он сам гоже хотел бы осуществлять такой контроль. Избрав профессию художника, что он сознательно сделал только четырьмя годами раньше, а теперь участвуя в захвате музея, Брудтерс колеблется между своей ролью как представителя на переговорах и признанием личного опыта, занимая принципиально двуличную позицию. Он иронически вновь заявляет эту двуличность в письме, которое извещает — ровно через три месяца — об открытии его музея. Если захватчики Дворца изящных искусств особенно оспаривали власть министров культуры, Брудтерс делает свое объявление под их покровительством, набирая в качестве шапки своего письма: «КАБИНЕТ МИНИСТРОВ КУЛЬТУРЫ. Остенде, 7 сентября 1968 года» и указывая обратный адрес: «Одному из министров, Марселю Брудтерсу». Текст письма гласит:

«Имеем удовольствие сообщить покупателям и любопытным об открытии “Управления орлов” Музея современного искусства.

Работы находятся в стадии подготовки; их завершение определит дату, когда, мы надеемся, поэзия и пластические искусства засияют вместе.

Мы надеемся, что наша формула “Незаинтересованность плюс восхищение” успокоит Вас». Предположение, что музей может рассчитывать успокоить «покупателей и любопытных», применив передразнивавшую Канта формулу «незаинтересованность плюс восхищение», — это, пожалуй, самая обтекаемая, но и точная критика институционализированного модернизма из всех когда-либо выдвигавшихся. Но Брудтерс снова вовлекся в эту игру на успокоение. Следующее письмо (которое, как показал Б. Бухло, стало основой, хотя со значительными изменениями, для «индустриальной поэмы», озаглавленной «Музей») предшествует действительному открытию Музея современного искусства. Первое открытое письмо, дата и место которого обозначены как одно из различных музейных управлений — в этом случае «УПРАВЛЕНИЕ ОРЛОВ», — оно дает еще один пример противоречивой позиции Брудтерса: «Я испытываю солидарность со всеми подходами, которые имеют целью объективную коммуникацию, что предполагает революционную критику бесчестности имеющихся в нашем распоряжении глобальных средств: прессы, радио, черно-белого и цветного телевидения».

Но что можно понимать под «объективной коммуникацией» в письме, которое начинается так:

«МУЗЕЙ
...Прямоугольный директор. Круглый служитель...
...Треугольный кассир. Квадратный охранник...»,

а заканчивается так:

«...люди не допускаются. Здесь играют каждый день до скончания мира»? Неделю спустя Музей современного искусства, Управление орлов, Отдел XIX века «официально» открылся в доме-мастерской Брудтерса на улице Пепиньер, 30, в Брюсселе. Несмотря (или, может быть, отвечая?) на предупреждение «люди не допускаются», примерно шестьдесят приглашенных деятелей художественного мира посетили акцию, на которой Иоганном Кладдерсом, директором Городского музея в Менхенгладбахе, был зачитан учредительный акт. Гости увидели там пустые упаковочные клети для картин, заимствованные по случаю у транспортной фирмы, со сделанными по трафарету типичными предупредительными знаками вроде «беречь от дождя», «не кантовать», «хрупкое»; а также тридцать почтовых открыток с репродукциями французской живописи XIX века таких признанных мастеров, как Давид, Энгр, Курбе, Мейссонье и Пюви де Шаванн. Лестница, прислоненная к стене, номера на дверях должны были обозначать залы, а слово “musee/museum” было написано на окнах так, что его можно было прочесть снаружи. Во время акции были показаны слайды гравюр Гранвиля.

Два месяца спустя Брудтерс описывал Отдел XIX века в открытом письме:

«СТИХОТВОРЕНИЕ
Я директор. Наплевать. Усомнились? Почему же?
ПОЛИТИКА
Управление орлов Музея современного искусства, Отдел XIX века, было фактически учреждено 27 сентября 1968 года в присутствии важных представителей от публики и военных. Речи были на тему судьбы Искусства (Гранвиль). Речи были на тему судьбы Искусства (Энгр). Речи были на тему взаимоотношений административного и поэтического восторга. Я не могу и не буду вдаваться в детали, вздохи, кульминации и повторы этих вступительных дискуссий. Я сожалею.
ИНФОРМАЦИЯ
Благодаря сотрудничеству судоходной компании и нескольких друзей, нам удалось создать это Управление, включающее прежде всего следующее:
1) упаковочные клети
2) почтовые открытки "переоцененные"
3) непрерывный показ слайдов (с продолжением)
4) преданный персонал».

Решающими стали два фундаментальных аспекта инсталляции музея Брудтерса, причем оба они прямо связаны с другими гранями его творчества: его исследованием институционального контекста произведений искусства и его увлеченность девятнадцатым веком. Первый из них обозначен довольно ясно — присутствием средств транспортировки и инсталляцией; симуляцией открытия, включая извещающее письмо, приглашение, холодный буфет и учредительный акт; почтовыми открытками (напоминание о музейной «переоценке» искусства, которая превращает его в предмет роскоши); и самим уподоблением мастерской художника музейному учреждению. Объединяя место творчества и место восприятия, Брудтерс вскрывает их взаимную зависимость и ставит под вопрос идеологическую обусловленность их разделения:

буржуазно-либеральные категории частного и публичного. Через три года после превращения мастерской Брудтерса в музей Даниель Бюрен, присутствовавший на открытии на улице Пепиньер, писал: «Музей и галерея, с одной стороны, и мастерская — с другой, соединились, чтобы образовать основу общей доктрины и единой системы. Обращение к ним по отдельности ничего не дает. Анализ художественной системы должен быть неизбежно предпринят, понимая мастерскую как уникальное место творчества и музей как уникальное место восприятия».

Такой анализ был начат, в случае Брудтерса, с санкции, разрушающей уникальность того и другого, и их идентификации. Но в отличие от Бюрена, полемика которого против мастерской сфокусирована на ее современных манифестациях, анализ Брудтерса ведет его в прошлое столетие, когда было достигнуто отчетливое разделение мастерской и музея и они играли соответствующие им роли в художественной системе. Возвращение к прошлому, засвидетельствованное у Брудтерса названием музейного отела, картинами, репродуцированными на почтовых открытках, Гранвилем, — «вся эта аура буржуазной культуры XIX века, которую навеивают многие из его работ, может с легкостью ввести в заблуждение зрителя, заставив его неверно воспринимать работы Брудтерса как очевидно устаревшие и вовсе не затронутые предпосылками современного искусства» (Б. Бухло). И тем не менее именно в этой самой увлеченности XIX веком, которую разделял Вальтер Беньямин, обращаясь к Бодлеру, Оффенбаху, Гранвилю, к рекламе, моде, кичу, — мы можем наиболее ясно различить осознание современности у Брудтерса. Ибо как раз в начале девятнадцатого века «романтическая тенденция», на которую Брудтерс постоянно указывает как на источник современного отношения к культуре, охватила искусство и снабдила его всегда готовым алиби для его отчуждения от социальной реальности. И в то же самое время возник музей, чтобы институционализировать это алиби.

Идеалистическая концепция искусства, классификационные системы, налагаемые на него, конструирование культурной истории, вобравшей его в себя, — все это сохранялось музеем на протяжении его развития в прошлом столетии. А эта институциональная «переоценка» искусства произвела вторичный эффект, который Беньямин называл «дезинтеграцией культуры и ее сведением к фактам социального комфорта», а Брудтерс описывал как «сведение искусства к товару». Это и было, как писал Беньямин и несомненно заметил Брудтерс, «скрытой темой искусства Гранвиля».

Дилемма современного искусства в конце 1960-х — когда оно пыталось разжать эту двойную хватку музея и рынка, а также включиться в политические битвы своего времени — имела свои корни в девятнадцатом столетии. Работая как археолог современности Брудтерс хотел расчистить этот исток в своей четырехлетней фикции, первым эпизодом которой был Отдел XIX века.

* * *

В течение года, пока Отдел XIX века оставался открытым, и вплоть до «закрытия» Музея современного искусства на Documenta-5 в 1972 году, Брудтерс периодически выпускал открытые письма, написанные на фирменных бланках своего музея. (Шапки на них различаются — от рукописного или оттиснутого штампом «Управление орлов» до отпечатанного на машинке или наборного «Музей современного искусства, Литературный отдел, Управление орлов».) Эти письма отсылают к фиктивному Литературному отделу музея. Как бы в соответствии с определением задания исторического материализма у Беньямина — «устроить встречу с историей, из которой происходит каждый новый момент настоящего» — основное содержание этих писем состоит в постоянной рефлексии и пересмотре прежних практик, произведений и манифестов. Их зачастую комический и противоречивый тон маскирует значительно более серьезную, последовательную (и, по-видимому, невозможную) стратегию: быть на уровне культурной индустрии, обладающей исключительной способностью манипулировать индивидуальным художником. Но непрерывный комментарий Брудтерса не ограничивается его собственным творчеством, распространяясь и на творчество его коллег. «В изобразительном искусстве, — говорил он, — для меня возможна встреча единственно с моими соперниками». На самом деле деятельность Литературного отдела в эпоху концептуального искусства, под категории которого нередко подставлялось творчество Брудтерса, может быть понята как критика зачастую наивных заявлений концептуализма о том, что ему удалось избегнуть доминирующих механизмов институцианализации, тиражирования и коммерциализации искусства. Брудтерс противопоставляет само слово «литературный» (опять с «уничижительным», архаичным звучанием) предполагаемой инновации «искусства как идеи» или «искусства как языка».

* * *

Церемония, отметившая закрытие Отдела XIX века Музея современного искусства, состоялась в брюссельском доме Брудтерса. Сразу вслед за этим открылся Отдел XVII века, на другой территории, в Антверпене. В приглашении на открытие сообщалось, что будет подан автобус, чтобы отвезти гостей в Антверпен. «От Брюсселя до Антверпена пятьдесят километров. Времени недостаточно, чтобы поразмыслить о музее. Поэтому моя мысль заключена в скобки, внутри которых петелов» (Брудтерс). Составленный из объектов, подобных тем, которые были на улице Пепиньер в Брюсселе, этот новый отдел показывал на почтовых открытках репродукции произведений Рубенса вместо живописцев девятнадцатого столетия. Он оставался открытым в течение недели.

Спустя несколько месяцев Отдел XIX столетия вновь появляется в другом образе (и только на два дня) как «Отдел XIX века (повторный)» на выставке Между 4 в Кунстхалле Дюссельдорфа. Для этого “продолжения” Отдела XIX столетия Брудтерс отобрал и выставил восемь картин девятнадцатого века, позаимствованных из Художественного музея Дюссельдорфа, тем самым придав, на короткий срок, временному выставочному пространству вид музейной галереи. Развесив картины в два ряда по четыре, Брудтерс своей инсталляцией вызвал в памяти методы развески девятнадцатого века, но его размещение картин в соответствии с размерами и форматом также напоминает о музеологическом принципе восемнадцатого века, когда картинные галереи создавались вроде «декорации». Как и многие другие затеи Брудтерса, Отдел XIX века (повторный) — это чистый жест, но его резонанс был достаточно широким. Во многом сегодняшняя музейная деятельность состоит в подобных передвижениях объектов-фетишей — будь то постоянные коллекции или временные выставки, — перемещениях, которые показывают только, что музейное конструирование культурной истории может претерпевать все новые изменения, не подрывая идеологии историцизма. Если говорить о столетии, которое так привлекало Брудтерса, то достаточно вспомнить новый музей Орсэ в Париже — тот же «Отдел XIX века», по огромный по масштабу. Вещи, доставленные из Лувра и Же-де-Пом, а также приобретенные во французской провинции, сейчас перегруппированы в экспозицию настолько грандиозную, словно она призвана аннулировать их общественное признание.

* * *

Фиктивный музей Брудтерса материализовался еще раз как Отдел кино в доме на Бургплац, 12, в Дюссельдорфе. В объявлении сообщалось, что начиная с января 1971 года, по четвергам, с двух до семи, будут демонстрироваться «дидактические фильмы». По периферии основного зала, вместившего Отдел кино, Брудтерс разместил ряд отдельных объектов, снабдив каждый из них этикеткой с трафаретной цифрой или буквой — “fig. 1”, “fig. 2”, “fig. А”, — как если бы они были иллюстрациями в старой энциклопедии. Среди этих «дидактически» отмеченных объектов были электрическая лампочка, стул, страница отрывного календаря от 12 сентября, футляр аккордеона, пресс для склейки кинопленки. Экземпляр «Рождения кино» Жоржа Саду ля был представлен наряду с другими объектами. Ящик рояля с этикеткой «Орлы» стоял напротив стены с надписями «Музей» (по-французски и по-английски). Вспоминая о более поздней инсталляции из этих объектов в музее Менхенгладбаха под названием «Теория фигур- », Брудтерс перечислил еще некоторые: «картонная коробка, часы, зеркало, курительная трубка, а также маска и дымовая шашка». В этом странном ассортименте мы опять ощущаем затхлое очарование девятнадцатого столетия, настоящего времени «рождения кино». В дополнение к этому мы впервые видим среди музейных фикций настоящую коллекцию. Поскольку «противоположный тип коллекционера» Бепьямина уже умер, Брудтерс может только заклинать его дух посредством волевого жеста, снабжая номером каждый объект. «Если мы расположены верить тому, что говорит надпись, — замечал Брудтерс, — тогда объект приобретает характер иллюстрации, относящейся к некоему рассказу об обществе». Но можем ли мы этому верить? Или Отдел кино только запечатлевает тип коллекции, в которой «объект освобождается от своих изначальных функций», так что «каждая вещь становится энциклопедией всего знания эпохи...»?

* * *

Самым буквальным воплощением утверждения Брудтерса, что он станет творцом, чтобы компенсировать невозможность быть коллекционером, является работа, названная «Моя коллекция», — «коллекция» документов с выставок, в которых участвовал художник, опять снабженных номерами. Работа была выставлена в Белой галерее на Кельнской художественной ярмарке 1971 года. В то же самое время «из-за банкротства» Музей современного искусства был выставлен на продажу под эгидой своего Финансового отдела. Объявление было сделано в форме специального издания девятнадцати экземпляров ярмарочного каталога, одетого в суперобложку, текст которой сообщает: «Продается Музей современного искусства 1970–1971, по причине банкротства». Очевидно, музей не нашел покупателя, поскольку следующим летом в Кунстхалле Дюссельдорфа имела место его наиболее яркая манифестация, Отдел фигур.

* * *

Отдел фигур заключал в себе 266 объектов с изображениями орлов, заимствованных из сорока трех «настоящих» музеев, а также из частных коллекций, в том числе самого Брудтерса, охватывая время «от олигоцена до наших дней». Показанные в стеклянных витринах, висящие на стене и свободно стоящие объекты были снабжены этикетками, заявлявшими по-английски, по-французски или по-немецки: «Это не произведение искусства» — «формула, возникшая из сопоставления концепции Дюшана и ее антитезы — концепции Магрита» (Брудтерс). Под заголовком «Метод» в первом из двух томов выставочного каталога эти две концепции — реди-мэйда и того, что Мишель Фуко (в своем тексте «Это не курительная трубка») назвал «сломанной каллиграммой», — иллюстрированы репродукциями Писсуара Дюшана и Измены образов Магрита. Дальше Брудтерс пишет: «Публика встречается здесь со следующими художественными объектами: орлами всех видов, некоторые из которых преисполнены весомым символическим и историческим значением. Характер этой встречи определяется посредством отрицающей надписи: «Это не... это не произведение искусства». Это значит ровным счетом: публика, как ты слепа!

Таким образом, или — или: или информация о так называемом современном искусстве эффективно сработала и в таком случае орел неизбежно станет частью метода, или надпись окажется просто чепухой — то есть она не отвечает уровню размышлений, скажем, о ценности идей Дюшана и Магрита, — и тогда выставка просто следует классическим принципам: орел в искусстве, в истории, в этиологии, в фольклоре...»

Возможны два прочтения, в зависимости от того, насколько эффективным было современное искусство: либо музей Брудтерса противостоит культурной истории, либо он есть просто особый случай, когда ее предметом становится орел.

Отдел фигур — самая «завершенная» коллекция Брудтерса, действительно «грандиозная попытка», по Беньямину, «превзойти всеобщее иррациональное качество простого бытия-там посредством интеграции в новую, специально созданную историческую систему...»

И эта новая система имеет «эпохальную» цель: аннулировать старую. Как показали реди-мэйды Дюшана, функция художественного музея (и художника, работающие в сфере его притяжения) — заявлять в отношении каждого из объектов, помещенных туда: «Это произведение искусства». Этикетки Брудтерса переворачивают эго положение вещей, применяя лингвистическую формулу Фуко «Это не курительная трубка». Музейное «это произведение искусства» — явная тавтология — становится случайным обозначением, простым представлением.

«Концепция выставки, — писал Брудтерс, — основывается на идентичности орла как идеи и искусства как идеи». Но «орел как идея» оборачивается таким разнообразием объектов — от живописи до газетной странички юмора, от окаменелостей до пишущих машинок, от этнографических объектов до логотипов — что и сопоставление может показаться «сюрреалистическим». Однако на вопрос, не напоминает ли ему «это желание охватить художественные формы, настолько далекие друг от друга, насколько объект вообще может быть далек от традиционной живописи, — свидание швейной машины и зонтика на операционном столе», Брудтерс просто сослался на музейную систему классификации: «Гребенка, традиционная живопись, швейная машина, зонтик, стол могут помещаться в музее в различных отделах, в зависимости от классификации. Мы видим скульптуру в одном помещении, живопись — в другом, керамику и фарфор...чучела животных. Каждое помещение, в свою очередь, дробится, может стать отделом — змеи, насекомые, рыбы, птицы, — поддающимся делению на управления - попугаи, чайки, орлы». Отдел фигур демонстрирует произвольность музейной системы знаний, представляя нам другую, «невозможную» систему. В этом отношении фикция Брудтерса напоминает археологию Фуко, изобретенный им в противовес культурной истории собственный метод. «Слова и вещи», признается Фуко, возникли из пассажа Борхеса, из смеха, который вызвало у него чтение этого пассажа, они «колеблют все привычки нашего мышления — нашего по эпохе и географии...» Этот пассаж представляет собой цитату из «одной китайской энциклопедии», в которой: написано, что «животные подразделяются на: а) принадлежавших Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) молочных поросят, д) сирен, е) сказочных, ж) бродячих собак, з) включенных в настоящую классификацию, и) буйствующих, как в безумии, к) неисчислимых, л) нарисованных очень тонкой кисточкой из верблюжьей шерсти, м) прочих, и) только что разбивших кувшин, о) издалека кажущихся мухами». Предел нашего мышления — то есть совершенная невозможность мыслить таким образом — вот что сразу открывается нашему взору, восхищенному этой таксономией; вот какое экзотическое очарование иного способа мыслить предстает пред нами под покровом аполога».

Помыслить ее так невозможно, объясняет Фуко, потому что Борхес «изымает место, безгласную основу, на которой существа могут совмещаться друг с другом...» Короче говоря, убран знаменитый «операционный стол». Задача археологии Фуко — показать, что пространство, позволяющее нам сопоставлять гетерогенные сущности, есть пространство дискурса, и что дискурсивные образования подвергаются историческим мутациям такого размаха, что становятся абсолютно несопоставимы друг с другом. И одновременно Фуко разъясняет, что наша собственная историзирующая система мысли, которая возникла в начале девятнадцатого столетия, делает знание непрерывным историческим процессом, эффективно скрывающим несопоставимость. Наша культурная история делает универсальным — а в конечном счете психологизирует — всякое знание, регрессивно возводя его течение к бесконечной глубине первоистоков.

Название, которое Брудтерс дал Отделу фигур — «Орел от олигоцена до наших дней», — может быть только пародией на эту историзирующую процедуру. Под заголовком «Фигура О», во втором томе каталога, Брудтерс писал: «Такие понятия опасны. Иногда они становятся своего рода наркозом, от которого пет пробуждения. Сильно запуганные... ничего не знающие... наконец, безоговорочно восхищающиеся. Возвышенная идея искусства и возвышенная идея орла. От олигоцена до наших дней — все это очень возвышенно. Почему олигоцен? Прямой связи между ископаемым орлом, найденным в раскопках отложений третичного периода, и различными символическими формами может не быть вовсе. Но геологию необходимо включить в необычное название выставки, чтобы окутать ее ложным покровом научности, которая воспринимает символ орла, не размышляя, даже не обсуждая его».

В рамках культурной истории категории, появляющиеся в тот или иной период — такие, как искусство, — никогда не подвергаются обсуждению; гак, искусство можно рассматривать как возникшее вместе с «самим человеком» и его «творческим инстинктом». Точно так же целый исторический феномен коллекционирования психологизируется, понимается в качестве трансисторического, пронизывающего культуру импульса. А музей, упрощенно понимаемый только как институт, храпящий коллекцию, был поэтому просто налицо, он всегда был «естественным» ответом на «потребности» коллекционера. Несмотря на тот факт, что музей — это институт, возникший с развитием современного буржуазного общества, представители культурной истории ищут его истоки, вместе с истоками коллекции, в «незапамятных временах».

Всякая культурная история художественного музея находит свой собственный исток в одной любопытной книге, считающейся классической: «Кабинеты искусств и раритетов позднего Ренессанса» Юлиуса фон Шлоссера, впервые опубликованной в 1908 году. Директор Музея истории искусств в Вене — музея, самое название которого отдает дань культурной истории (и который предоставил орлиный рыцарский доспех XVI века для Отдела фигур), — Шлоссер начинает свою книгу с краткого размышления об универсальности предмета: «Кто бы ни решился писать историю собирательства начиная от истоков, во всех ее разветвлениях и в развитии - а этот предмет интересен как для психологии, так и для культурной истории, - он не должен, по-видимому, пренебрегать ни сорокой-воров кой, ни различными примечательными наблюдениями относительно Sammeltrieb в царстве животных».

Начиная с темных глубин инстинкта ворующей сороки, Шлоссер восходит по ступеням эволюции к коллекциям детей и «дикарей», затем к сказочным коллекциям Инков и Ацтеков, Аладдина и «Тысячи и одной ночи», и, наконец, к наступлению истории: сокровищницы греческого храма и средневекового собора как музеи, ренессансная галерея древностей как музей. Только после этого вступления Шлоссер обращается к своей главной теме, Кабинету раритетов. Именно этот «кабинет раритетов» считает он прямым предшественником Музея истории искусств, «предысторию» которого в «Кабинете» замка Амбрас он намеревался написать.

Всякий, кто когда-нибудь читал описания кабинета раритетов, заметит ошибочность локализации здесь истоков музея, полнейшую несовместимость отбора вещей и системы их классификации с нашей. Этот позднеренессансный тип коллекции не развился в современный музей. Скорее он рассеялся по существу, его связь с нашими современными коллекциями состоит в том, что некоторые из его «раритетов» в конце концов попали в наши музеи (или отделы) естественной истории, этнографии, декоративного искусства, оружия, истории— ... даже порой в наши художественные музеи.

Отдел фигур не есть, конечно, возвращение к Кабинету раритетов. Но он действительно напоминает о разнородном изобилии объектов последнего и о музейной их переклассификации в девятнадцатом веке. На передней и задней сторонах обоих томов каталога Отдела фигур Брудтерс перечислил музеи, из которых он позаимствовал своих орлов, закончив этот перечень «Музеем современного искусства, Управление орлов, Брюссель, Дюссельдорф».

Этот перечень, с его сочетанием названий городов и музеологической классификации, заложенной в названиях музеев, указывает на истинное историческое измерение современных «публичных» коллекций: их привязанность к власти — не только имперской власти, которую так часто обозначает орел, но и к власти, устанавливаемой музейными системами знания. Еще важнее, что он указывает шотношение имперской власти и знания-власти. Как убедительно показало недавнее радикальное исследование, этноцентрическое, патриархальное «знание» было столь же насущным для имперских режимов, как все армии вторжения, от Наполеона до наших дней.

* * *

Отдел фигур еще экспонировался, когда Отдел рекламы, показавший фотографии Дюссельдорфской выставки, открылся на Documenta. Последнее явление музея Брудтерса включало в себя еще две дополнительные части. Первая из них — Музей современного искусства, Управление орлов, Отдел современного искусства — экспонировалась начиная с открытия Documenta в конце июня и до конца августа. В так называемом Отделении индивидуальных мифологий, организованном Харальдом Зееманом, Брудтерс написал черный квадрат на полу Новой Галереи и внутри него нанес надпись белой краской, на трех языках: «Частная собственность». Квадрат со всех четырех сторон был огражден стойками с подвешенными на них цепями. Слово “musee/museum” было написано на окне, прочитывалось снаружи, точно так, как четыре года назад на улице Пепиньер, но на этот раз оно сопровождалось надписью “Fig. О”, читаемой изнутри помещения. Еще там были обычные указательные знаки музея: «вход», «выход», «касса», «гардероб» и т. д., а также “Fig. 1”, “Fig. 2”, “Fig. О”...

В начале сентября фикция изменилась по названию и по характеру. Теперь эго был Музей старого искусства, Управление орлов, Галерея XX века; черный квадрат был переписан и получил следующую надпись

(по-французски):

Писать Рисовать Копировать

Изображать
Говорить Создавать Грезить

Обменивать
Делать Сообщать Мочь

Все вместе эти три финальных жеста пессимистически указывают на новую фазу музейной истории, ту, которую мы сейчас переживаем: выставочная конъюнктура как форма общественных отношений, окончательное сведение искусства к частной собственности и превращение художественных стратегий в чистое равнение на власть. Брудтерс не дожил до времени исполнения своих самых мрачных пророчеств, до сегодняшней захваченности культурной индустрии корпоративными интересами и, вместе с этим, до последнего истощения сил коллекционера — исторического материалиста. Но он предвидел, что станет с его собственным Музеем современного искусства: «Этот музей, основанный в 1968 году под давлением политической атмосферы времени, теперь закроет свои двери на Documenta. И поэтому, благодаря Кунстхалле Дюссельдорфа и Documenta, сменит свою героическую и единственную форму на такую, которая граничит с верховной санкцией.

Вполне логично, что он станет скучным. Конечно, это взгляд романтика, но что я могу поделать? Возьмем ли Иоанна Богослова или Уолта Диснея, символ орла всегда особенно весом, когда он относится к писанному миру. Однако я пишу эти строки, потому что я понимаю под романтическим настроением ностальгию по Богу».

Перевод с английского Дмитрия Молока