ВИКТОР МИЗИАНО: Как мне представляется, одним из главных противоречий деятельности куратора, руководителя крупной художественной институции является его обязанность отвечать общественному заказу, публике и одновременно выполнять свою функцию проводника новейших творческих идей. До известной степени противоречие это несет в себе лишь более масштабную противоречивость всего искусства нашего столетия, которое исходно стремилось быть демократичным, а на самом деле лишь все более углубляло разрыв с массовым вкусом. Нашли ли Вы за годы работы в дюссельдорфском Kunsthalle способы решения, преодоления этого противоречия?

ЮРГЕН ХАРТЕН: Вся моя профессиональная судьба разворачивалась в условиях западной демократии, и, как мне подсказывает опыт, решения обозначенной вами проблемы в условиях демократии быть не может. Если же постараться конкретизировать, то ответов может быть несколько. Первый из них сводится к тому, что самое главное в художественной институции — причем независимо от того, является ли она частной, корпоративной, государственной или муниципальной, — так это ее предназначенность служить публике. И именно долг перед публикой толкает нас подчас на то, чтобы ей противоречить. Я знаю, что у вас, в Восточной Европе, среди интеллигенции еще крайне живуче возвышенное, аристократическое понимание предназначения культуры. Мы же в демократических обществах уже давно призваны на службу публике. Именно из-за нее мы идем на координацию наших экспозиционных проектов с крупными туристическими агентствами, именно ради нее, а не из-за нашего интеллектуального сладострастия (хотя, конечно же, и из-за него тоже), мы публикуем пухлые каталоги. При этом — и что крайне существенно — общественность никто не должен обязывать пользоваться результатами нашей работы. Она может воспользоваться ими лишь в результате свободного волеизъявления. Совершенно нормально, если культу эу в обществе потребляет лишь малая его часть: нет никаких оснований к тому, чтобы навязывать ее большинству. Альтернативой этому являются идеологизированные общества, в которых власть, идеология и культура составляют единое целое и носят нормативный характер. Не случайно, что современный музей родился после Французской революции, в результате секуляризации как материальной, так и духовной власти церкви. Происходит кристаллизация понимания эстетического как автономной ценности и одновременно понимания художественного собрания как общественной значимости. Музей — уже не экспозиционная модель универсума, как это было в эпоху средневековья, а архив коллективной памяти.

Разумеется, конфликт с массовым вкусом — проблема не фиктивная. О ней постоянно идет речь на заседаниях Международного совета музеев, и осознают ее не только кураторы новейшего искусства, но и музейные работники. Однако хотим мы того или нет, но искусство в современном обществе — это товар. Любой монумент или памятник истории и культуры — это в наше время в первую очередь объект массового туризма. И все-таки давайте признаем, что туристское любопытство далеко не самый неполноценный тип взаимоотношений с объектом, что это явно предпочтительнее политического или идеологического обожания. И это, в конце концов, благо, что на смену идеологическому фетишизму приходит то, что принято назызать интернациональной коммуникацией и культурным потреблением. Проблема, следовательно, состоит в том, как использовать эту систему. Можно, разумеется, оставаться на уровне массового кича — на уровне «Далласа» и тому подобного. Но в то же самое время можно постараться предоставить людям - представителям разных стран и культур — нечто более содержательное и артикулированное. Задача эта мне кажется интересной, полноценной и крайне принципиальной в наше время — время интернациональной некоммуникационной цивилизации.

Это первый ответ на ваш вопрос. Второй коснется проблемы популярности или непопулярности авангарда. Надо сказать, что это — типично европейская проблема. В Америке ею никто не озабочен, а озабочены там проблемой актуального искусства собственной страны. Подобное положение вещей сложилось это в эпоху второй мировой войны, когда Соединенные Штаты оказались вынужденно отрезаны от Парижа, столицы художественного мира того времени. Тогда-то, начиная приблизительно с 1943 года, государственные службы да и наиболее умные меценаты — типа семьи Рокфеллеров — начали вкладывать средства в развитие национального искусства, у которого, как известно, в отличие от Европы нет глубоких исторических корней. Развивалось это и позднее, в послевоенные годы. В результате авангард в Америке не воспринимается как нзчто чужеродное, интеллектуально-эзотерическое. Разумеется, часто наиболее радикальные эксперименты нового искусства не оказываются доступными публике, но это здесь так и воспринимается — как некое новое слово, еще до конца не прижившееся. Только что в Нью-Йорке я видел выставку Боба Морриса, а это далеко не самый простой художник. Так вот, там была масса людей! Помещение, где проходила выставка Роя Лихтенштейна, было набито народом! Этот опыт поощрения новейшего искусства государством успешно осваивается сейчас и в некоторых европейских странах. Характерно, что в условиях общественных инвестиций в искусство легче найти поддержку и у бизнеса. Ведь чем больший резонанс у события, тем это интереснее коммерческим структурам. Таким образом, современный художественный мир — это хрупкий баланс между маркетингом, массовым туризмом, рынком и общественными интересами.

Наконец, еще одна проблема — это проблема музея современного искусства. Никто не знает, каким этот музей должен быть. Ранее, в начале XX века, на волне модернизма сомнений не возникало — это должен был быть музей модернизма. Такими и были первые музеи современного искусства — от Московского музея нового западного искусства до МОМА Альфреда Бира. Однако позднее, после 68-го года, оказалось, что подобный тип музея потерял свою остроту, он стал таким же косным, как и любое иное музейное учреждение. Тогда-то и начали создавать музеи новейшего искусства. Но все это обернулось лишь игрой слов, не более. Ведь все равно музеи эти остаются местами стационарного складирования произведений искусства, хранилищами сокровищ. Наиболее актуальный тип решения этой проблемы — создание ротационного музея. Речь идет либо о музее частных коллекций, куда произведения просто сдаются частными владельцами на временное экспонирование, либо же музее со сменной экспозицией, который сейчас пытается делать Жан Кристоф Амман во Франкфурте. Он специально подбирает работы из частных коллекций или заказывает их художникам для конкретного места в экспозиции и т. и. Все это существует некоторое время, а затем демонтируется. Характерно, что, если Амман фактически приближает музейную экспозицию к выставочной, я в своей работе в выставочном зале двигаюсь в противоположном направлении.

В.М.: Однако одной из самых знаменитых ваших выставок была экспозиционная акция Марселя Брудтерса, которая, в некотором смысле, обозначила предел выставке как форме вообще. И в самом деле, возникает вопрос, может ли художественный институт поспеть за динамикой современного искусства, которое постоянно исходит из преодоления собственных парадигматических предпосылок и часто приобретает программно анти-институциональный характер?

Ю.X.: По опыту знаю, что попытки институций сотрудничать с художниками, антиинституционально ориентированными, может обернуться тем, что художники будут оскорблены самим этим приглашением и сделают все возможное, чтобы отбить охоту приглашать их в следующий раз. Именно это сделал в свое время Ханс Хааке, когда в ответ на приглашение Гуггенхеймского музея сделать персональную выставку экспонировал там проект, суть которого — социологический анализ деятельности попечительского совета того же музея. Выводы этого исследования были таковы, что выставка была со скандалом закрыта, а ее куратор уволен.

История с Марселем Брудтерсом была похожей, хотя он явно умнее Хааке. Когда я впервые побывал у него на квартире в Брюсселе, то с удивлением обнаружил, что он учредил там нечто, что им было названо Сектором XIX века Отдела современного искусства Музея Орла. Все это нагромождение музееграфических понятий озадачивало. Что за Сектор XIX века в Отделе современного искусства? Что за Музей Орла? И при этом речь шла о небольшом собрании, где вообще не было произведений искусства, а лишь образцы логотипов транспортных компаний, почтовые открытки, бутылочные этикетки и т. п. Когда же я пригласил его с этим проектом в Kunsthalle, то он корректно отказался, сославшись на то, что не может принять приглашение от институции в силу принципиально антиинститу- циональных убеждений. Все это было достаточно характерно для умонастроений 68-го года. Брудтерс был одержим идеей преодоления всего, что субстанционально носит стабильный, завершенный в себе характер, всего, что пытается приписать себе фиксированную идентичность. Поэтому он, с одной стороны, обратился к теме музея как чего-то предельно стабильного, а с другой стороны, старался его постоянно динамизировать, выворачивать наизнанку, взрывать изнутри. Так, например, он помечал работы в своем воображаемом музее, как картинки в книге или в учебнике, — «ил. № 1», «ил. № 2», «ил. № 3» и т. д. Он пытался релятизировать изображение как таковое, наглядно выявляя самые различные его ипостаси. Брудтерс отстаивал идею абсолютной свободы в обществе, которое неминуемо через идеологию, рыночные отношения, социальные ритуалы и т. п. устанавливает себе жесткие нормативы. Как бы там ни было, выставка все-таки состоялась. Как вы знаете, идея ее состояла в том, чтобы собрать в одних стенах энциклопедическую совокупность всех возможных видов изображения орла. Для этого мы обратились ко всем типам музейных собраний — художественным, фольклорным, этнографическим, историческим, зоологическим, нумизматическим и т. д. Там были выставлены прекрасные образцы живописи и скульптуры, резьбы но дереву и камню, вышивки и в то же самое время монеты, чучела, разнообразные этикетки, денежные знаки и т. п. Провокационность всей затеи состояла в том, чтобы происходило нивелирование искусства, его уравнивание в правах с неискусством. Перед всеми экспонатами стояли таблички: «Это — не произведение искусства». Так Брудтерс продолжал традицию своего соотечественника Магрита, создавшего знаменитую работу, где изображение курительной трубки сопровождалось надписью: «Это — не трубка». Разумеется, одной из провокационных сторон проекта Брудтерса являлось также и его желание заменить собой фигуру куратора. И я подчинился его диктату, я сказал: «Хорошо, Марсель, ты куратор этой выставки. Но только я не хочу лишать себя удовольствия разделить с тобой работу над выставкой. Но кто же я в таком случае в этом проекте? Я становлюсь соавтором, т. е. Художником».

В.М.: Но до известной степени это вообще глобальная проблема куратора, его идентичности. Кто мы? Организаторы-менеджеры? Владельцы помещения? Заказчики работы? Или соавторы, сохудожники?

Ю.X.: Да, разумеется, креативное участие куратора в проекте всегда очень важно, и в его лице мы видим подчас фактически второго автора (особенно, если речь идет о хорошем кураторе). И все-таки я настаиваю на важной социальной, посреднической АКЦИИ куратора (особенно, если это не независимый куратор, а директор института). Мне представляется, что наша важнейшая функция сводится к представительству искусства перед социальными институтами, к отстаиванию интересов художников. Во всех возможных ситуациях, которые мне довелось пережить на своем веку, — касалось ли это проблемы денег, помещений, взаимоотношений со спонсорами, политиками и т. и., — я всегда защищал интересы художников.

В.М.: Вы подвели меня к вопросу, который я заранее заготовил для нашей встречи. Вопрос этот касается проблемы профессиональной этики. Ведь руководство художественным институтом неминуемо ставит проблему власти — культурной власти, власти над творческими и личными судьбами людей и, следовательно, неминуемо ставит проблему ответственности.

Ю.X.: Мне трудно дать ответ на этот вопрос. Мне было бы легче ответить, если бы речь шла об ответственности музейного куратора. Здесь все проще, здесь существует жесткий кодекс, повелевающий проявлять независимость суждения при художественной экспертизе, неподкупность при музейных закупках и ответственность за сохранность памятников. В случае же куратора современного искусства самое главное — это, во-первых, его обреченность на работу с другим, на разделение личной ответственности и личного успеха с ответственностью и успехом другого и, во-вторых, одновременно это обращенность к другому в широком смысле этого слова - к публике. Поэтому самое главное этическое положение куратора, особенно руководителя экспозиционной институции, — это терпимость, готовность к диалогу и способность объяснять. Вы можете упрекнуть меня в просветительском пафосе, но что же поделать, нельзя же забывать, что и музей — это продукт просвещения. И даже если учесть, что массовый туризм — это тоже продукт просвещения, альтернатив ему у нас нет.

В.М.: И все-таки, вы же отдаете себе отчет, что многое в проводимой вами политике прямо влияет на художественную ситуацию в самых разных ее аспектах? Что тот или иной ваш выбор влияет на судьбы художников? К примеру, вы — влиятельный куратор, приглашая молодого художника делать выставку у вас, в столь уважаемом художественном центре, — вы неминуемо влияете и на его карьеру, и на цены его произведений?

Ю.X.: Да, это так. И это справедливо нс только для молодых художников, но даже но отношению к произведениям художников, давно умерших. Это крайне важно и, я думаю, весьма позитивно. Ведь это означает, что мы не изолированы от общественного контекста, что мы имеем вес и значимость. Главным условием в этом случае является абсолютная свобода выбора: мы не можем быть коррумпированы. Малейшее подозрение в детерминированности выбора куратора лишает его веса и смысла. Разумеется, существуют противоречивые ситуации. Так, я помню, в начале 70-х годов на открытии одной выставки Йорг Иммендорф начал играть в футбол прямо в пространстве экспозиции. Он был тогда молод и очень агрессивен. Так вот в этой ситуации, я считаю, куратор обязан запретить подобное художнику, так как это может повредить находящимся в залах произведениям искусства. Иными словами, профессиональная этика предполагает и это — остановить художника, если его действия — чем бы они ни мотивировались — начинают противоречить неким ценностным нормам.

В.М.: В настоящее время принято говорить о кризисе институтов, о рутинности их работы, об отсутствии новых идей. Критика последних больших экспозиционных проектов Документы и Венецианской биеннале дает основание ставить проблему о несостоятельности в настоящее время самой формы большой выставки.

Ю. X.: Трудно отрицать очевидную инфляцию в современной экспозиционной деятельности и в жизни художественных институтов. Однако на это у меня есть два ответа. Во-первых, нельзя не признать, что, вопреки всему, в то же самое время происходит много интересных событий. Более того, кризисность больших институций открывает дорогу малым и более гибким, а также дает шанс возникновению новых инициатив. Что, кстати, и происходит. Во-вторых же, важно признать, что кризисность вообще имманентна нашему состоянию умов — это сквозная тема XX века. Поэтому мы должны, с одной стороны, стать открытыми этому кризису, принять его в себя, т. е. сделать институты гибкими, априорно готовыми на самоиреодолепие, на освоение самых неожиданных форм работы, даже находящихся на грани разрыва с институциональностью вообще. С другой же стороны, сколько я помню Документу с момента ее первого издания до нашего времени, каждый раз она подвергалась жесточайшей критике, каждый раз говорили, что эта Документа последняя. То же и про Венецианское Биеннале. Однако в то же самое время количество биеннале возрастает с каждым годом. И это тоже хорошо: это значит, что потребность в коммуникации растет, что растут и престиж современного искусства, его значимость для современного общества. Поэтому, что бы ни говорили радикальные художники и радикальные интеллектуалы, нельзя бросаться институциями, их надо сохранять.

В.М.: В настоящее время в контексте общего обновления художественных (как, впрочем, и всех иных) институтов у пас стал актуальным вопрос: насколько целесообразно механически воспроизводить те или иные формы, сложившиеся на интернациональной сцене? Нужна ли, к примеру, Московская биеннале, т. е. еще одна после Венеции, Сан-Паоло, Стамбула, Иоганнесбурга? Или же постараться придумать некую оригинальную, не имеющую прецедентов форму интернационального события?

Ю.X.: Разумеется, это замечательно, если бы вы смогли создать нечто уникальное, что было бы, с одной стороны, неповторимым и оригинальным, а с другой, не имея аналогов в мире, оказалось для него интересным. Но это предполагает и то, что вы должны знать окружающий вас мир. То есть, создавая нечто иное, вы должны в полной мере осознавать, чем это отличается от всего того, что уже существует. А это очень трудно. У людей в этой стране есть замечательная склонность к мечтательности: с тобою делятся прекрасными идеями, тебя знакомят с инициативами, с самыми лучшими уставами и самыми эффектными названиями, но, когда ты приезжаешь сюда через несколько месяцев, инициатив этих уже не существует. Поэтому мне кажется, что вопрос для вас сейчас сводится к тому, как сделать местные инициативы продуктивными, устойчивыми, реальными. То же самое, по-видимому, происходит в это время с вашей экономикой, которая ищет пути вновь стать продуктивной, вновь укорениться в реальности страны. И все-таки нельзя не признать, что переходные эпохи типа той, которую вы переживаете сейчас, имеют свою продуктивность. Самые замечательные идеи приходят в периоды, когда их невозможно практически осуществлять. Возьмите, к примеру, Татлина. Он придумал Башню III Интернационала в эпоху, когда ее нельзя было построить, хотя теоретически это возможно. Без утопического измерения невозможно становление культурного процесса. Поэтому, если вам дана сейчас возможность предаваться утопии, то пользуйтесь ею.