Никола Буррио

Любая художественная критика стремится понятия и концепты для объяснения художественной сферы или но крайней мере одной из ее подсистем — это фундаментальная аксиома н до этих нор все ясно.

Но:

1). Большинство критиков, если только они не плещутся самозабвенно в полном п окончательном эмпиризме, просеивают современное искусство сквозь сито в ревизии Клемента Гринберга н описывают опыт потребителя искусства в понятиях, заимствованных из эстетики Канта н Гегеля. А это то же самое, что изучать реактивный двигатель, пользуясь справочником об устройстве карет.

2). Художественная критика есть сфера, куда концепции импортируются: в действительности современной философии искусства не существует, в ее функции выступают обломки, ошметки и осколки концепции, взятых из литературоведения или социологии, из классической эстетики или из романтических представлений о природе творчества. В худшем случае это оборачивается наивной псевдонаучностью, узурпированными социологическими построениями или лишенной энергии технократической мыслью.

3). Но в лучшем случае мы имеем дискурс, предметом которого является движение актуальности в фукианском смысле «настоящего нашего становления» («классовая» борьба образов?). Критика не автономная и самодостаточная, но открытая, пористая, прорицающая: критика искусства мира. Описание актуальности через произведение искусства.

4). Между тем, если мы намерены рассматривать искусство как философский объект или по крайней мере считать его причастным философии, тогда необходимо признать следующее:

а) современное искусство есть сфера не столько производящая, порождающая знаки, которые ныне в большинстве своем продуцируются иными областями смыслопорождения (медиа, реклама н т. д.), сколько пространство работы с ними и их вторичной переработки и переоценки;

б) произведение искусства потеряло свою материальную и идеологическую автономию относительно других инстанций производства знаков. Сегодня речь идет об оперативной ценности искусства, то есть о его способности вторгаться в сферу деятельности: искусство колеблется между своей старинной функцией быть объектом созерцания и более или менее фантазматической идеей его функциональности (только такой ценой мы сможем определить социальную роль искусства: единственная роль, которую оно играло — а именно быть воплощением апофеоза капитала, была упразднена кризисом);

в) у художников нет цели продуцировать смысл, цель—ценностное означение отношений с миром посредством образов, форм, объектов, знаков;

г) художественное произведение есть не место, а терминал, пункт прибытия: оно есть завершение атонического процесса, рассеянного среди множества виртуальностей. Оно может принимать форму титров-пояснений («дифферированное» событие), или сети («взрывное» событие), или закрытого сосуда («преизбыточная» аккумуляция реальности), или модели (конструкт функциональной ситуации, скалькированный с реальности).

Дональд Каспит

Роль в отсутствии выбора: принципы посткритики

1. Избегать любых самодостаточных супер-эго, самодовольных моралистов, вроде «Герилья Герлз». Двигаться в ином направлении и на максимальной скорости, чтобы спасти собственные инстинкты. Не обслуживать никаких официальных мероприятий, будь они даже самые лучшие в мире.

2. Принять решение быть адвокатом какого-либо определенного художника - все равно что признать реди-мэйд искусством. Второй вариант — устаревшая стратегия искусства, первый — устаревшая стратегия критики. Надо избегать роли адвоката, а также избегать того, чтобы тебя использовали как водевильного актера, посредника кратковременного релакса воли — вроде того, когда пьют, чтобы пережить состояние опьянения. Иными словами, критика в бодрийяаровском смысле — страстная партизанщина в широчайших (и умнейших) границах понимания и интерпретации — пройденный этап (если вообще такая критика когда-либо была необходима).

3. В 80-е годы я занимался немецким искусством в целом, не делая различий между художественными индивидуальностями, гак как я считал, что немецкое искусство обладает наибольшей витальностью, глубиной и инновационностью. Но самое главное — в нем существовало ясное видение цели: возрождение и искупление субъекта, и немецкое искусство прибегало ко всем доступным средствам, взятым как из исторического прошлого, так и из современности ради достижения этой цели.

Некоторые итальянские и американские художники проявляли, казалось, сходный интерес к проблеме субъекта, вновь оказавшейся в центре внимания, хотя и выражали это иначе, склоняясь к более театрализованному варианту.

Я по-прежнему верю в гигантскую значимость субъективного искусства в нашем гиперобъективном мире, в революционную функцию искусства, не утратившего понимания значения субъективации. Но эго — само собой. В мире достаточно страданий, чтобы признать правду субъекта.

4. Более важна для меня внутренняя сила художественной продукции как таковой. В самом деле, меня заботит судьба художественного творчества в мире, который тяготеет к научному и техническому творчеству как творчеству более важному и в большей степени поддающемуся верификации. Может ли быть, чтобы такой мир любил искусство как таковое? И способен ли он принять дар художественной субъективности с благодарностью? Немецкое искусство показало нам художественную ценность субъекта в гиперобъективном мире. Но если этот мир не отвечает безусловной и несомненной любовью к искусству — а он, как кажется, органически не способен на это, — тогда искусство не может выжить. Именно таков главный вопрос, мучающий (пост)критику: выживет ли? Сегодня задача (пост)критики — убедить мир в ценности искусства, мир, который принимает искусство охотно, но не слишком всерьез. Существует опасность редукции искусства к товару широкого потребления, причем из разряда «используй-и-выброси-». И проблема состоит в том, как сделать, чтобы оно воспринималось жизненно необходимым, как это было в прошлом.

5. Я стремлюсь держать руку на пульсе искусства в целом, фиксируя у пациента признаки жизни. Как это ни парадоксально, но именно работы, которые обращены в прошлое, заняты уходящим настоящим — «археологические» работы, в которых есть чувство субъекта, мне кажутся наиболее живыми. Искусство уже не может притязать на то, чтобы остановить время жестом утопического идеализма. Искусство пошло на поправку после коллапса авангарда. Искусство авангарда было поиском вечного эстетического настоящего, той вечности, которая заведомо духовно превосходит актуальное настоящее. Но этот поиск был бесплоден и обречен на поражение, поскольку искусство авангарда в безнадежной устремленности к своей магической цели стало принудительно инновационным. Когда выяснилось, что эта цель недостижима, авангарду не осталось ничего иного, как демонстрировать свою порочную и фетишизированную, вполне самодостаточную новизну. И единственной возможностью освободиться от этой новизны, маскирующей утрату цели, было обращение к прошлому на руинах рухнувшего эстетического абсолютизма.

6. Все, на что мы можем надеяться, — это сохранить искусство в живых, вскармливая его питательной пищей прошлого. Надо забыть о будущем, жить в настоящем, верить в прошлое. Возможно, искусство всегда было лишь способом показать прелесть реальности вопреки ей самой. Вот почему память о прошлых художественных наслаждениях столь важна в обществе, которое обещает столь мало, разве что тупое наслаждение настоящим. Наше общество, как кажется, не способно достичь цели, и не столько по причине внешнего давления, но в силу ослабления в нем этического напряжения. Это — упадок этического творчества, а значит, и творчества социального и политического, что в свою очередь ставит под сомнение как научное, технологическое творчество, так и творчество художественное, делая их пустыми и ничтожными. Этическое обновление сегодня более важно, чем новации любого другого толка. Но идеологическое искусство не является этически новаторским по той простой причине, что оно одержимо примитивной страстью разрушения самого понятия этики.

7. Вы просите, чтобы я прокомментировал состояние современного искусства. Я же лучше скажу вам, во что я не верю. В идеологическое искусство, полагающее себя истиной в последней инстанции (это всегда временное явление, суррогат, поскольку идеологическое искусство имеет отношение не столько к искусству, сколько к ложной идее, что искусство само по себе может спасти общество). В абстрактное искусство, которое всегда было индифферентно к обществу и вдруг стало претендовать на то, чтобы быть знаком социальных различий, вроде абстрактного искусства в Музее Холокосга в Вашингтоне (такое искусство есть предательство собственной цели и является гигантской ложью, чистой кажимостью и эксгибиционизмом). В искусство, которое раздувает маленькую идею до грандиозных размеров, искусство, которое предает тело, превращая его в посмешище. В искусство, которое хочет быть понятным во что бы то ни стало, чтобы заполучить публику. В художника, который не понимает, что быть художником сегодня — это трагикомедия.

Беньямин Вейл

Примерно год назад я опубликовал в журнале отрицательную рецензию на одну выставку. Спустя нее кильки недель столкнулся лицом к лицу с художником, чью выставку я разругал. По его мнению, я погубил его карьеру из какого-то личного интереса, который и был причиной моей негативной реакции. Встреча эта вылилась в длинную ночную дискуссию о том, какой властью я как критик над ним обладаю, о моем праве писать «плохие» рецензии, о том, чем это чревато для карьеры художника...

Хотя я попытался объяснить ему, что он приписывает мне гораздо больше власти, чем я имею в действительности, мне пришлось выслушать все, что у него накопилось как по поводу данного случая, так и ситуации в целом. Его точка зрения была совершенно ясна: я занят продвижением нового поколения художников и потому уничтожаю все, что было прежде; в противном случае я не стал бы себя утруждать и писать отрицательную рецензию. Думаю, что этот спор парадигматичен с точки зрения проблематики, которую я дальше попытаюсь затронуть.

В моей беседе с упомянутым художником был выдвинут тезис, что критик слишком часто играет центральную роль в мире искусства. Обнародуй и рекламируя творчество художников и деятельность галерей, критик считается тем, кто провоцирует и поддерживает внимание. В обществе, которое в гигантской степени опирается на медиа как на поставщика истин, подобная роль критика требует специального осмысления, хотя мой случай едва ли дает для этого прямые основания. В этой связи можно вспомнить те дни, когда художественные журналы занялись отбором художников, достойных продвижения, особенно Венецианскую биеннале Aperto’93, когда журналы прямо обратились с этой целью к главному куратору биеннале Хелене Контовой и ряду других критиков. Я тогда придерживался противоположной позиции, полагая, что критик не имеет никакой власти. Безусловно, это утверждение относительно — спор о власти имеет вполне определенные границы и давнюю традицию. И тем не менее, если бы не было художников и художественных событий, о которых надо писать, не было бы ни пишущих, ни журналов. Как и не было бы читателей этих текстов. Я вовсе не хочу сказать, что критики являются слугами, рабами этой системы, а только что диалектика власти есть чистый нонсенс, поскольку власть эта разделена между многими. Не пытаемся ли все мы работать вне этих реальных светских конструкций?

Вторая мысль, которая пришла мне в голову во время того разговора, та, что личные мотивы в работе критика полагаются как заведомо и само собой разумеющиеся. Вновь повторю, что это утверждение глубоко ошибочно. Действительно, какую бы репутацию имел критик, если бы преследовал лишь свои личные интересы? Я думаю, не слишком высокую. Критик как индивид, очевидно, будет уделять больше внимания тем художникам, работы которых ему ближе интеллектуально и эмоционально. Однако чувство профессиональной ответственности требует, чтобы он при этом оставался интеллектуально открытым и постоянно подвергал оценке то, как он выполняет свою задачу, — защита с открытым забралом одной работы в противовес другой. Писать для того, чтобы поддержать, — это одно, писать для того, чтобы раскритиковать, — это другое. Суть критики заключается в способности с равной строгостью оценить любую работу, без предубеждений и не преследуя никаких посторонних интересов. Критик должен быть в состоянии написать про любой тип творчества, обнаружить его внутреннюю динамику, предложить каналы понимания. Вот это-то и составляет главную сложность и задачу. Возвращаясь к художнику, с которым я дискутировал ночью, должен признать, что в одном он был прав: защищать работу, возможно, легче, чем выступать в качестве оппонента, поскольку поддерживать всегда более естественно, чем опровергать. Однако, не умаляя эмоциональной стороны дела, следует указать на необходимость определенной организации мысли и языка критика, поскольку письменный текст — наше средство коммуникации и именно через него мы передаем наше отношение к той или иной работе, успешной или нет. Критика — это не судебное разбирательство, а критик - не судья. Он лишь выражает определенную точку зрения, определенное понимание, свое видение. Загвоздка состоит в проблеме возможности такой вещи, как объективность.

Хотя это и может показаться слишком наивным, но я искренне верю, что, как бы мы ни высказывались в наших критических буднях, мы все сами выбрали это занятие. Оно отличается от работы на заводе или в поле. Мы все должны помнить, что это исключительная привилегия — иметь возможность работать в сфере, не связанной прямо с «производственной» почвой, и соответственно иметь стиль жизни, образ мысли, который не был нам навязан насильно. Более того, мы некоторым образом включены в ту мыслительную деятельность, которая, будем надеяться, может оказать влияние на представления о будущем, на его предопределение. И именно за это мы обязаны нести ответственность; даже если это звучит слегка моралистично, я чувствую, что это действительно важный аспект нашей работы. В конце концов, критика является проводником между произведением искусства и публикой. Обнародование своего мнения не предполагает оскорбле-ния публики, не имеет оно и задачи заставить публику поверить во все, что критик написал, безоговорочно принять его точку зрения. Критик должен не только оставлять возможность любому зрителю составить собственное мнение о работе, но также дать понять с абсолютной ясностью, что любой текст есть вымысел (беллетристика) и должен восприниматься как таковой. Прослеживая исторические связи, анализируя, вводя более или менее дидактические элементы, критик должен обнажать, выявлять самую критическую процедуру; следует побудить зрителя осознать, что критика есть лишь предложение, долженствующее стимулировать собственные мысли читателя. Я могу проиллюстрировать это ссылкой на то, как Годар делал свои фильмы или как Роб Грийе писал свои истории, — оба эти художника лишь представители определенного типа мышления, который существует во всем мире и во всех культурах.

Александр Якимович

Существует ли сегодня нечто, именуемое «критикой»? Картина крайне пестрая и всяческая, то есть примерно как и в искусстве. Занимаются рекламой и маркетингом «вечных ценностей» и пряных красот с душком. И ставят в тупик странными выходками, как это делает сегодняшний «пост-арт». Флиртуют с политикой, намекают и на интимную связь с самой мадам Сьянс... В общем, мудрость и глупость века сего вся тут, когда речь идет о «критике». Какой там общий знаменатель? Неужели это она, та же самая — то в обличье академического педантизма, то резво приплясывающая с отчетливо цинической повадкой, то рафинированная, то опять новая, дикая?

Конечно, есть просвещенные, продвинутые. То есть между народный клуб златоустов, где плетут витиеватую словесную дерриду, не верят в Науку, Человека, Истину и прочие штуки, писомые с большой буквы, и посвящены — во что? Посвящены в своего рода шаманский культ Великого Лакана с главной заповедью: «Смысл есть Иное». Всегда иное, всегда непредвиденное, скрытое, даже Творцу смыслов неведомое, текучее. Смысл есть Что Угодно — только не то, что очевидно и непосредственно наличествует. Сказано - соврано. Отражено — искажено. Изучено — значит, мифологизировано. Павел всегда идет дальше Иисуса. Учитель сказал: «Я есть Иной», апостолы же решили, что ничто не есть Это, и всяка вещь — это Иное.

Это и есть «критика»? Да нет, это скорее следует назвать специальным разделом герменевтики. Как будто положено на выставке иметь очкастое существо, которое знает больше «измов», чем это доступно нормальному человеку, и, взирая на тряпки и деревяшки, экраны мониторов, фотографии и грязные носки, составляющие гетерогенное тело современного искусства, прозревает там Скрытое, пугая и утомляя непосвященных. Вероятно, это кому-то нужно, но не мне.

Самое странное и, пожалуй, неприятное в критике - это то, что она занимается искусством. Было бы и ей, и мне лучше, если бы она занялась другими вещами.

Какие самые значительные мысли были высказаны об искусстве в XX веке и кем? Уж никак не «критиками», и не в виде соображений о произведениях искусства или художниках. Вот, положим, Вальтер Беньямин. О чем писал? Какой-то неспециализированный ум: то ему понадобился Бодлер, то специфика кино, то смысловые аспекты городских улиц и подворотен. Не то рассеянный, не то какой-то акын и космограф новой культуры. И не он один. Жорж Батай писал о знаменитых садистах и мазохистах, о Пикассо, о фашизме, пещерном человеке, сексе... Бодрийар пишет по сей день — о модах, городах, женгцинах, войнах... Ну как им можно объяснить, что нужна специализация, что специалист по позднему Пикассо работает не так, как специалист по раннему Пикассо, и что ежели уж кто пишет о московском постконцептуализме, то это и есть его судьба?

Быть может, скоро и совсем не станет места для таких бродячих певцов и все будет поделено, схвачено «человеком-специализированным». Если уж ты закручиваешь гайки с правой резьбой, то за гайки с левой резьбой не берись, а то общественность осудит. Однако же при этом утрачивается нечто важное, даже основное для XX века. Странные бродячие умы «диагностов цивилизации», которые, казалось бы, хватались за всевозможные и не связанные между собой предметы, потому и были раскованы, что опирались на целостные картины мира. Когда есть целостная идея современной цивилизации, то хочется испытать ее во всех режимах. Поэтому не нужно привязываться к искусству, чтобы сказать существенные вещи о проблематике этого искусства. И это прекрасно. Так часто хочется защитить искусство от критика, который вцепился мертвой хваткой, оттащить его и сказать: «Отстань ты от него». Да, в цель попадают тогда, когда не прицеливаются. Такова уж нелинейная логика нуклеарной эпохи.

Вообще не так важно, о чем писать. Важно, что за этим стоит. Художник или выставка — тоже достойные предметы. Именно тоже. Не надо полагать, будто московский или, положим, иноземный художник важнее для человечества, нежели нищие и богачи, коммунизм, преступность, астрономия, мода, Будда или сексуальные меньшинства — или иные предметы. Мне интересны те, у кого есть картина мира, — и бог с теми, кто жречествует и священнодействует, ковыряя пальцем стенку своей экологической ниши.