Полные смотрят вниз

....Советский модный канон базировался на двух ключевых формулах: 1) «просто и красиво», 2) «скромно и красиво». Простота и скромность составляли идеологию красоты, отличающую социалистическую моду от буржуазной. В это же смысловое ноле входили эпитеты «удобный», «сдержанный», «практичный», «строгий», однако они не носили столь программный характер. Скромность, казалось, служила абсолютным императивом внешности, манер и туалетов модной женщины 60-х годов: «Прическа на каждый день, также как и костюм, должна отличаться скромностью...»^[1] Скромность преподносилась и как сугубо рекламное качество — помещая снимки из чехословацкого журнала мод, редакция «Крестьянки» мотивировала свой выбор тем, что «моды, публикуемые в этом журнале, скромны и удобны»^[2]. И уж, конечно, всяческие перегибы в моде сразу клеймились как «нескромность»: так, нескромными считались массивные металлические пеночки, мини-юбки, длинные распущенные волосы. Наряду со скромностью, другим существенным свойством, которым должны были обладать любители моды, являлось «чувство меры». Девушка прислала в редакцию письмо с вопросом о модных аксессуарах. Ответ, адресованный ей, озаглавлен «Украшения? Да, но в меру»^[3]. Или же вот типичная риторика осуждения стиляг: «Не обладая чувством меры, перегибают во всем: например, модны короткие платья, так они наденут выше колен, модны узкие брюки — сошьют “дудочки”»^[4]. Чувство меры выступает как совесть модника, интериоризованный голос нормы и приличий, а потому, согласно описанной логике, и как залог красоты и вкуса: «Дополняя туалет ювелирными украшениями, не следует забывать о чувстве меры — этом необходимом условии хорошего вкуса»^[5]. «Чувство меры», «простота» и «скромность» выдвигались как эстетические критерии в советской моде по двум причинам. Во-первых, еще действовала инерция аскетических идеалов первых десятилетий советской власти, да и в 50-е годы легкая промышленность еще только оправилась от военной разрухи. Во-вторых, «скромность» поощрялась в рамках идеологии коллективизма — дисциплина предписывала не выделяться из массы. В этом контексте эпитет «скромный» встраивался уже в другой синонимический ряд: «серьезный», «надежный», «честный» и даже «партийный». Социальную природу подобной «скромности» можно определить, воспользовавшись теоретическим разграничением Ж.-К. Болоня. В своей книге «История стыдливости» он предлагает различать pudeur как индивидуальное чувство стыда и decence как нормы общественного приличия. Советская «скромность» — это, разумеется, decence. Диалектика стыда подразумевает, согласно Болото, внутренний конфликт между разными уровнями сознания: чувством и рассудком, «Оно» и «Сверх-Я» в категориях Фрейда, плотским и божественным^[6]. Соответственно, категория «чувства меры» в советской моде как раз и призвана медиировать между императивом скромности и личными вкусовыми предпочтениями, которые, как показывает опыт, все время уводили женщин куда-то прочь от пуританской эстетики внешнего облика. Недаром в журналах непрерывно обсуждалась больная тема «разряженности». Ведь разряженная дама — постоянно действующий персонаж в истории российской моды, героиня фельетонов и вместе с тем абсолютно жизненный тип. Ее портрет последних лет — женщина с вечерним гримом, золотыми украшениями, одетая ярко п внешне богато, предпочитающая мех, натуральную кожу, вещи известных западных фирм с бросающимися в глаза этикетками, — словом, налицо нее приметы conspicuous consumption (потребления напоказ), по терминологии Веблена^[7]. Предметы туалета подобраны по принципу «каши маслом не испортишь», весь ансамбль производит впечатление избыточной роскоши, что в обиходе получило название «навороченный стиль».

Однако если присмотреться внимательнее к разряженной даме, всегда обнаруживается нечто странное: сочетание дорогого платья с дешевыми туфлями, обилие люрекса, неумело осветленные волосы, несоответствие фасона и материала. Но самое главное — отсутствие в облике небрежности, свободы и расслабленности, напротив, чувствуются форсированность и напряжение. «Навороченный стиль» исключает приемы understatement в облике, фигуры умолчания и отрицания, любые варианты альтернативной моды или нонконформизма.

В разных модификациях «навороченный стиль» — стабильный идиолект в истории советской одежды, что необъяснимо только в рамках компенсаторных механизмов и женской субверсии навязанных принципов аскетической скромности. Проще всего было бы квалифицировать «разряженность» как покушение на буржуазный шик с негодными средствами — тогда по крайней мере легко истолковать напряженность облика через рудиментарный инстинкт классового страха буржуазии в рабоче-крестьянском государстве. Однако и социальный, и психологический генезис «навороченного стиля» сложнее — ведь эта одежда чаще всего демонстрирует не реальное богатство, а «сгущенный образ» богатства (по аналогии с мандельштамовским понятием «сгущенный образ Запада»). Истоки подобного стиля можно обнаружить, например, в русской мещанской одежде и в праздничном костюме фабричных рабочих до революции: «И парадную, и воскресную одежду было принято шить у портных, которые предлагали фасоны, чрезвычайно перегруженные отделкой. Это объяснялось в первую очередь тем, что весь приклад — косточки к лифу (в праздничное платье их вшивали), тюль, кружева, ленты, бейки, рюши и т. д. портнихи ставили “от себя”, присчитывая цену отделки к стоимости работы. Нередко бывало, что платье из простой узорной ткани - сатина, бумазеи, ситца — было сшито фасоном, рассчитанным на дорогую одноцветную ткань, что придавало ему особо мещанский отпечаток»^[8]. Более общие причины неистребимого пристрастия к дешевому шику надо искать в области социологии одежды. Как показали многие исследования, основной алгоритм распространения моды — сверху вниз, когда низшие классы стремятся присвоить статусную символику высших^[9]. По мере этого процесса происходят различные замены и искажения (как замена ткани в нашем примере), и не в последнюю очередь ухудшение качества работы (обработка швов, отделка, покрой), которое, можно полагать, у дореволюционных портних было лучше, чем на советских фабриках. Но во все времена неизменным оставалось стремление малообеспеченных людей выразить через одежду свои социальные ожидания. По наблюдению А. Лури, это проступает даже в стиле детской одежды: дети из рабочих семей часто бывают одеты более претенциозно, чем их «незаметные» сверстники из богатых^[10].

Самый простой случай «разряженности» — когда средства есть, но нет знания идеологического языка моды. Это ситуация современных нуворишей, относительно недавно сформировавшейся группы new russians. Историческим прототипом разряженной супруги удачливого бизнесмена является русская купчиха: «На богатых, но недостаточно культурных купчихах дорогие туалеты, выписанные из лучших парижских, лондонских или венских фирм, теряли свое изящество. Происходило это и от неумения их носить, и от обилия слишком богатых украшений (бриллиантовая брошь или ожерелье в несколько нитей крупного жемчуга к обычному дневному, даже летнему платью), и от какой-нибудь детали, добавленной от себя для пущей нарядности <...>. Заботясь <...> только о том, чтобы превзойти окружающих роскошью и нарядностью, эти женщины выбирали самые модные и сложные фасоны, не считаясь со своей внешностью <...> и приказывали нашить на платье побольше дорогой отделки — гипюра, кружева, стекляруса, бахромок и т. д. К такому платью, негармоничному по линиям, цвету, отделке, одни купчихи надевали ультрамодную обувь <...>, другие, не желая себя стеснять, надевали прюнелевые или сафьяновые ботинки на небольшом каблучке, с резинками но бокам или со шнуровкой, такого же фасона, какие носили работницы. Эти ботинки не мешали купчихе надеть шляпу, на тулье которой горкой возвышались украшения, и модную накидку, взять в руки яркий шелковый зонтик с оборкой и бантом, золотой лорнет (для интеллигентности) и обязательно ридикюль, большей частью бисерный...»^[11].

Российская купчиха 1990-х годов наденет, допустим, кожаный плащ, темные очки в «черепаховой» оправе, часы «ролекс» и туфли «габор» на высоком каблуке, но общий эффект по сути останется тем же: женщина превращается в выставку не связанных между собой вещей, и женское тело оказывается напрочь погребенным под ними. На первый план выступает самоценность предметов туалета.

В 60–70-е годы такое отношение усугублялось еще и тем, что достать хорошие западные вещи было практически невозможно и они безмерно фетишизировались. Но даже отечественные вещи из дорогих материалов были объектом особой заботы, и в журналах порой попадались довольно странные инструкции, как носить одежду: «Нарядное платье-костюм из черного панбархата. Запашная юбка для того, чтобы откидывать полу, когда садятся, так как бархат от сидения вытирается»^[12]. Бережное отношение к ценному материалу здесь сочетается с наивным порнографизмом, как если бы женское тело просто не существовало в системе культурных знаков (ил.1).

Своеобразным символом репрессированного телесного низа в одежде является простая черная юбка — обязательная статья гардероба любой российской женщины. Считалось, что прямая строгая черная юбка всегда выручает, поскольку с ее помощью легко решалась проблема ансамбля: можно было бесконечно ходить в одной и той же юбке, постоянно варьируя блузки и свитера. Кроме того, по всеобщему убеждению, черная юбка замечательно «скрадывает» бедра, что объясняет ее популярность, особенно среди полных дам. Девочки, носившие в 70-е годы в школе черную форму, вырастая, переодевались в унифицированные темные юбки (ил. 2–4). Черный цвет и строгий фасон в данном историческом контексте фактически исключали ассоциации с богемностью, шиком, интеллектуализмом, обычно сопровождающие черные одеяния в европейском костюме^[13]. Советская черная юбка идеально отвечала уже комментированным требованиям «просто и красиво», «скромно и красиво». Программная «скромность» таких юбок выполняла двоякую функцию, с одной стороны, это был идеологический антипод «разряженности», с другой, по Д. Лаверу, «скромность одежды призвана остудить сексуальный пыл»^[14]. Абсолютная приверженность женщин всех возрастов и сословий к стандартным юбкам читается как наглядная иллюстрация к известной реплике «у нас нет секса», разве что с одним уточнением: «у нас у всех нет секса, мы все равны в этом отношении» (ил. 5–6). Разделяя силуэт пополам, черная юбка направляет взгляд зрителя на верхнюю часть фигуры, сама же она образует своего рода «слепое пятно» в силуэте. Подобная политика взгляда — характерный симптом неполноты присутствия женского тела в культуре, постоянной игры вытеснения и замещения вокруг запретных зон. В общем плане такая закономерность подтверждается всей историей моды — каждая эпоха акцентирует особый участок женского тела: в XVIII веке — грудь, в середине XIX века — плечи. Маргинальные участки ускользают из поля зрения, становясь почти невидимыми^[15]. Что же является определяющим в телесном образе модной женщины в России последних десятилетий? «Голова и ноги», — уверенно ответила на этот вопрос опытный дизайнер Наталья Орская, много лет проработавшая в знаменитом Доме моделей на Кузнецком мосту^[16]. Парадоксальность ее ответа в том, что собственно тело — средний сектор фигуры и основной объект усилий модельера — оказывается никак не связано с женской красотой. Дробление силуэта, таким образом, достигает своего апогея — центр выпадает, остаются края — «голова и ноги»...

Подтверждение этой диалектики дает эволюция сценического образа суперпопулярной певицы Аллы Пугачевой, долгие годы самой привлекательной женщины России в массовом сознании. В первый период выступлений Пугачева сделала эмблемой своей внешности пышную прическу из распущенных кудрявых волос, скрывая под бесформенными туниками полное тело. Позднее, похудев, она стала носить мини-юбки, и все внимание публики переключилось на стройные ножки звезды...

Напряженность визуальных схем, острота конфигураций видимого и невидимого особенно ярко проявляются в ситуациях, когда женское тело «не подчиняется» уничтожающему властно-пуристскому взгляду, выделяясь своей избыточной сексуальностью, прожорливостью, размерами. В подобных случаях модный дискурс порождал удивительно жесткие риторические конструкции. Так, совершенно особое место в идеологическом пространстве красоты занимали полные женщины. Они маркировались как отклонение от нормы и, естественно, служили объектом всяческих указаний, нередко с моралистическим оттенком. Вот характерный пример дидактических предписаний, как одеваться полным: «Особенно тщательно должны делать выбор полные женщины. Впечатление портится, если в одежде есть что-то чрезмерное. В фасонах для полных следует вертикально располагать отделки и пуговицы, делать удлиненный вырез горловины. Именно для полных предназначаются костюмы с прямой юбкой, блузы навыпуск и плоские сумочки. Некрасиво, если маленькая полная женщина носит слишком короткую юбку, слишком высокие каблуки, очень высокую прическу. При выборе ткани полным и пожилым следует отдавать предпочтение мелкому, густому, условному орнаменту»^[17].

Как видим, эстетические усилия полных женщин должны были быть направлены, по мысли модельеров, на то, чтобы скрыть свою неприлично большую фигуру, зрительно удлинить пропорции, замаскировать талию и вообще не привлекать к себе излишнего внимания яркостью цвета и отделки, крупным орнаментом. В идеале полное тело должно стать невидимым. Подобно литературным цензорам, преследующим всяческие отклонения от социалистическою реализма, модельеры с подозрением относились к располневшему женскому телу, которое явно выходило за рамки советских мерок и стандартов и своими раблезианскими пропорциями подрывало образ суровой героини труда или спортсменки-комсомолки (ил. 7–9). Полнота считалась «буржуазным» пороком (ср.: «Джаз — музыка толстых»).

При этом существовали донельзя детальные рекомендации, что именно может позволить себе полная женщина, а чего ей следует избегать. В журналах рекомендовали определенный тип ткани, например, «платье из шерстяной креповой ткани спокойного тона с бархатной отделкой»^[18]; цветовую гамму, где доминировали черный и темные тона, которые «худят» фигуру; фасон и подбор деталей — блузки шить без клапанов и кокеток, с крупными пуговицами, жакет носить без пояса, в силуэте акцентировать плечи, чтобы зрительно сузить бедра. Создавалась ситуация тотальной поднадзорности, когда полная женщина непрерывно ощущала на себе бдительный проницающий взгляд коллективного Другого, носителя нормативно-властного дискурса, если говорить в терминах Мишеля Фуко. Это, разумеется, развивало в ней чувство вины за то, что она выбивается из нормы, и порождало мучительный комплекс неполноценности.

Регламентация распространялась не только на одежду, но и на другие сферы телесности: походка, макияж, жестикуляция. «Запрещались» также некоторые прически: «Но очень полным женщинам с круглым лицом не рекомендуется коротко стричь волосы. Не идет им и пышная прическа: она как бы расширяет и без того круглое лицо». Автор этой заметки, «мастер парикмахерского дела» А. Вайнер вообще не говорит, какие же прически все-таки подходят полным клиенткам. Видимо, он считает, что им предложить просто нечего, настолько тяжелый случай^[19].

Судя по журналам, в общественном сознании 60-х годов женская полнота неизменно ассоциируется еще с двумя параметрами: низкий рост и пожилой возраст, что создает суммарный негативный образ «полной», «пожилой», «низенькой» женщины, антипода модному идеалу «молодой-высокой-стройной» девушки. Не случайно в цитированном выше отрывке соседствуют эпитеты «маленькая и полная», «полная и пожилая»: эти определения выступают как синонимы, метонимически обозначающие один и тот же субъект. Если не учитывать этой семантической эквивалентности, многие тексты просто трудно понять, и они читаются как литература на грани абсурда.

Справедливая обида

«Участники совещания упрекнули художников в том, что они мало думают о полных женщинах: им одеваться труднее, чем худым и стройным. Предлагаемые модели для молодежи также рассчитаны только на высокие и стройные фигуры. А ведь есть молодые девушки невысокого роста и совсем не худые. Как же одеваться им? Неужели носить платья, которые рекомендуют пожилым женщинам?» — спросила художников работница швейной фабрики гов. Михтяхндинова...^[20]

Согласно этой логике получается, что, если девушка низенькая и полная, она автоматически попадает в разряд пожилых, причем возможность существования, например, высоких и полных женщин или пожилых и худых в принципе отвергается, это просто невероятно даже с точки зрения «оппортунистически» настроенной работницы Михтяхидиновой, допускающей крамольную мысль о том, что в природе бывают молодые, невысокие и «совсем не худые» женщины (ил. 10). Итак, система оппозиций «низкая/высокая», «полная/худая», «пожилая /молодая», как можно заметить, отличается достаточной жесткостью, причем в ней органично сочетается дискриминация по принципу размера, роста и возраста. В комментариях к фасонам в модных журналах нередко с авторитарной строгостью указывалось: «Рекомендуется только для молодых и стройных женщин» или «Только до 52-го размера». Если же адресатом выступали полные и немолодые женщины, сам костюм обычно характеризовался как «удобный», «практичный», но крайне редко как «элегантный» или «нарядный».

На рисунках полные модели, обозначенные, разумеется, весьма условно, как правило, смотрят вниз. Такова риторика образа: они, по мысли художника, как бы стесняются своей полноты, и по скромно потупленному взгляду, да еще по задумчивому выражению лица их можно сразу отличить от нормальных, стандартных фигур. Полные смотрят вниз — не видя, что происходит вокруг, и в робкой надежде, что они незаметны. Но эта надежда напрасна — лишь наблюдатель может быть незаметен, а страус, прячущий голову в песок, — наилучшая мишень. Неслучайно порой полная модель изображается в окружении стройных товарок, которые как бы насмешливо и сердито смотрят на нее (ил. 11–15). Но если речь идет о пожилых женщинах, их опущенный взгляд получает дополнительную мотивировку: они смотрят вниз на нарисованных рядом детей — в этих женщинах уже проступает образ бабушек (ил.16) <... >

«Бабушка» не существует для советской моды 70–80-х годов пи как идеологический образ, ни как конкретный потребитель. Она «невидима» в символическом смысле, создавая эффект значимого отсутствия, своего рода нулевую морфему. Ролан Барт, описывая феномен «расизма молодых» в моде, толкует его через страх смерти: «Вытеснение старческого тела из жизни общества <...> Сокращение выбора одежд для пожилых <...> Таковы признаки забвения и маскировки смерти, что придает нашему обществу трагический характер»^[21]. Подобное объяснение устранения образов старости из общественного сознания хорошо работает применительно к советской идеологической системе, десятилетиями культивировавшей героику «молодых строителей коммунизма» и мумифицировавшей своего вождя в качестве эмблемы телесного бессмертия. Исходя из этой же концепции, Барт интерпретирует общественную неприязнь к полноте: «Худое тело кажется более молодым. Худобa — верное свидетельство молодости... Желание похудеть, то есть поддерживать свое тело в состоянии мифической молодости — это подлинная мечта о бессмертии»^[22]. В 70-е годы, в период застоя и загнивающего социализма, геронтократии в правительстве, одним из косвенных показателей политической «зимы» стало постепенное исчезновение из журналов и магазинов фасонов для пожилых и полных. Если в 60-е модельеры еще пытались «исправить» неудобные фигуры, предлагая свободную одежду с удлиненным силуэтом, то теперь общество как бы «забыло» про эту категорию людей, делая вид, что их просто не существует. Известный дизайнер Слава Зайцев жаловался, что он неоднократно подготавливал специальные коллекции для этих покупательниц, но в производство брали модели только до 48-го размера.

Закомплексованность полных женщин, естественно, возрастала по мере общественного остракизма: в этот период приобрели особую популярность «японские» и «голливудские» диеты, и журналы не уставали печатать все новые «волшебные» рецепты похудения, что также превратилось в модную тему для светских бесед.

Вытеснение полноты из сферы нормативно-приемлемого привело к новым тенденциям в манере покупать и носить одежду. Полные женщины стали приобретать обуженные костюмы, на размер меньше, чем им реально требовалось, не только потому, что было трудно найти в магазине свой размер, но и поскольку они отказывались психологически принять собственное тело, признать его своим. Свободный силуэт и светлые тона были практически выведены из обращения, что, помимо всего прочего, означало расставание со столь традиционным видом народной одежды, как сарафан.

Просторный крой русских сарафанов идеально подходил к пышным славянским формам, а светлые тона в сочетании с пестрым орнаментом придавали ему особенно нарядный облик. В редуцированной форме сарафан сохранился как облегающее платье без рукавов темно-синего или черного цвета, под которое надевались различные блузки — классический костюм учительниц и служащих (ил. 17).

Лишь один тип одежды для полных уцелел и процветал в эти годы: халат, и он заслуживает особого разговора. В советском обиходе халат — вещь абсолютно универсальная. В нем можно быть дома с утра до вечера и заниматься любой хозяйственной работой. Хотя исторически халат, безусловно, выполнял функции утренней одежды и в аристократических вариантах (пеньюар) и мог быть даже изящен, российская действительность сильно трансформировала его сущность, значительно ослабив магнетизм литературных ассоциаций — сладкая лень, чашка утреннего кофе, диван, неизбывная обломовщина... Халат попросту стал рабочей униформой для дома, причем особенно его полюбили именно полные женщины за свободный и удобный фасон, не стесняющий движений. Советская промышленность при любых трудностях и дефицитах выпускала халаты больших размеров и самых разнообразных, порой безумных расцветок, поощряя женский трудовой энтузиазм на ниве домашнего хозяйства (ил. 18–20). Халат считался «незаменимой» вещью: байковый халат носили зимой, а ситцевый — летом; в халате вполне можно было принимать близких друзей; можно было, накинув пальто прямо на халат, выскочить за продуктами в ближайший гастроном — соседи не осудят; наконец, халат непременно брали с собой в путешествие — для поезда, для гостиницы, — чтобы чувствовать себя как дома и заодно уберечь хорошую одежду от дорожных неожиданностей (ил. 21). Привычка к халату играла двоякую роль в жизни полной женщины. С одной стороны, комфортный халат помогал ей укрыться от цензорского взгляда Другого и искупать вечное чувство вины своей полезностью. В халате полная женщина воспринималась как естественный атрибут домашней обстановки, и тело ее становилось социально приемлемым. Новый халат в цветочек с оборками плюс танки с помпончиками — стандартный образ идеальной домохозяйки и даже символ уюта, что исторически санкционировалось к тому же традициями мещанской одежды. С другой стороны, длительное пребывание дома в халате постепенно отучало женщину от светской жизни, и любой выход в гости или в театр обрекал владелицу халата па муки размышлений «в чем пойти?» В более общем смысле необходимость разомкнуть теплый защитный семейный круг и окунуться в большой тревожный мир, подобрав себе подходящий туалет, можно трактовать как метафору инициации — перехода из детского состояния во взрослое и ответственное. Это женский «ритуал перехода» (rite of passage), и ситуация испытания здесь связана со взглядом в зеркало (ил. 22–23). Полная женщина, снимающая халат перед выходом, примеряет перед зеркалом не столько платья, сколько взгляды знакомых^[23]. Ее длительные колебания связаны с тем, что она вступает в иное пространство, где звучит голос властного Другого, указывающего ей на «дефекты» фигуры. Если в этом диалоге Другой оказывается сильнее, то вся жизнь женщины так и проходит в халате, в неразрешенных проблемах.

По своей изначальной функции халат — одежда промежуточная между утром и днем. Постоянную жизнь дома в халате, вероятно, можно трактовать как затянувшуюся паузу между детством и взрослостью. Поэтому халат — одно из наиболее символически важных одеяний советской женщины, воплощенная метафора ее страха перед жизненными испытаниями и инфантильно-межеумочного состояния, когда все настоящие радости и настоящие страдания проходят мимо.

Но у халата есть и еще один аспект: сексуальный. В халате женщина фактически полураздета, ее нагота еле-еле прикрыта, все держится на нескольких пуговицах (нередко утром халат надевается прямо на голое тело) или сквозь него просвечивает ночная рубашка. Это создает позицию заведомой женской слабости и уязвимости перед мужчиной. Магелонна Туссен-Самат пишет, ссылаясь на М. Декампа: «Платье, как и женщина, всегда открыто снизу. Воспитанная без гаремов западная женщина остается беззащитной перед насилием, что принуждает ее к скромности. Таким образом, платье предопределило положение женщины в обществе, удерживая ее от всякой деятельности (спортивной, экономической), кроме материнства»^[24]. Эго тем более верно для нашего случая, поскольку халат — платье, помимо всего прочего, легко расстегивающееся спереди.

Если женщина проводит целые дни на кухне в халате, то чаще всего на халат надевается фартук — тоже эмблематическое защитное одеяние, как бы расширенный вариант набедренной повязки советской Евы. Вряд ли по чистому стечению обстоятельств на некоторых рисунках женщина в халате или в фартуке держит руки так, как будто прикрывает гениталии (ил. 24–26).

А самый распространенный вариант — «халат + ночная рубашка» уже воспет в литературе как своего рода национальный костюм:

«Из-под халата мелькает ночная рубашка, русская форма одежды. Да что там — все московские интеллигентки дома так ходят: мужчины в трусах, женщины в ночных рубашках по выходным... »^[25]

Однако коннотации сексуальной обольстительности в советском халате все-таки не доминируют, скорее это действительно дух деятельного материнства. Чаще всего в обиходе халат от непрерывного пользования быстро пачкался, и его неряшливый вид вряд ли мог провоцировать мужчину на любовные заигрывания. Напротив, неаккуратность и отсутствие привычки красиво и пристойно одеваться дома, только для своей семьи скорее снижали сексапильность жены в глазах мужа (равным образом, как и утрачивалась привлекательность мужа для жены, если он годами ходил по дому в дырявых тапках и тренировочных штанах с пузырями на коленях). Так что если европейский пеньюар вполне мог служить для эротических целей уверенной в себе дамы, то советский халат в большинстве случаев выступал как знак проблемного отношения женщины к собственному телу и затянувшихся конфликтов в сфере бессознательного.

Для примера можно сослаться на необычайно сильную повесть Елены Тарасовой «Не помнящая зла»^[26]. Полная героиня, от лица которой ведется рассказ, изображена одиноко сидящей в халате на кухне в день своего рождения. Она печет пирог, который в итоге сгорает, и к тому же обжигает себе руки о горячую сковородку. Единственный ее друг — соседская девочка — так и не приходит к ней на день рождения, но зато в повести подчеркивается, что, несмотря на все конфликты, «не помнящая зла» постоянно навещает мать, причинившую ей немало страданий, и отвозит еду.

Психоаналитик Ким Чернин, исследовавшая проблемы питания женщин пришла к выводу, что во многих случаях симптомы переедания и булимии — знак затруднении в ритуалах переход, неразрешенного комплекса Этектры. Один из признаков этого нарушения — инфантилизм, эмоциональная и житейская зависимость дочери от матери. Ссылаясь на работы Мелани Кляйн, Черпни объясняет возникновение устойчивого комплекса “мать-ела-вина-агрессия» через момент сосания / кусания младенцем материнской груди: тогда переедание и рвотный рефлекс выступают как расплата за символический каннибализм, мазохистическоге неприятие своего «виновного» тела^[27].

Героиня Елены Тарасовой неординарна из-за своей творческой одаренности и болезни, но, увы, ее катастрофичное восприятие собственного тела достаточно типично для многих советских женщин. Нестабильное положение в обществе, дефициты, неуверенность в завтрашнем дне, непредсказуемость ассортимента в магазинах, а в последнее время и цен породили особую привычку невротического переедания «про запас», «на всякий случай». Практически в каждом доме, как правило, собирались и хранились солидные запасы продуктов долговременного пользования типа круп, макарон или картошки. Необходимость создавать и затем истреблять эти гигантские запасы, отсутствие культуры здорового питания, традиция бесконечных российских чаепитий со сладостями — все это загоняло многих женщин в порочный круг любви и ненависти к еде. Одно время даже существовал популярный анекдот: «Каковы две основные заботы советской женщины? — Как достать продукты и как похудеть».

Сходные психологические модели прослеживаются и в отношении к одежде. Поскольку одежда всегда шла в категории более дорогих товаров, нежели еда, фетишистское почтение к ней было еще сильнее. В семьях с приличным достатком покупали много нарядных вещей, чтобы поддержать статус. В бедных семьях обходились дешевыми советскими изделиями, а также сами шили и вязали, причем очень искусно. Но и в бедных, и в богатых семьях старую одежду никогда не выбрасывали, и во многих квартирах скапливались целые горы старых вещей. Эти «загашники», размещаемые в дополнительных шкафах, на чердаке, на антресолях, в сундуках или чаще всего на даче, имели ту же психологическую подоплеку, что и невротическое переедание. С одной стороны, в них материализованы невыговоренные комплексы и страх перед жизнью. С другой стороны, это наглядный архив родовой памяти, инструмент власти родителей над детьми. Мать, «не отпускающая» от себя взрослую/полную дочь, как бы навязывает ей свой гардероб, свои вкусы и взгляды на жизнь. Жизнь детей в одной квартире с родителями приводила к тому, что многие вещи были «общие» и носились по кругу. Стоит ли удивляться, что в туалете советского человека могли спокойно уживаться предметы разных периодов и стилей, отчасти создавая непреднамеренный эффект постмодернистского «цитирования».

Но порой казалось, сама мода шла навстречу «семейным» традициям в одежде. Зимой 1993/94 года в Москве появилось новое поголовное (в прямом и в переносном смысле) увлечение: все женщины как по команде стали носить пушистые, теплые, вязанные из мохера шапочки в виде капюшона с острым углом на затылке (их еще называли «капор»). Такие капюшончики продавались буквально на каждом шагу, причем китайский оригинал в ноябре стоил 6–7 тысяч, а отечественная копия — 3–4 тысячи рублей. Наиболее популярным оттенком был темно-фиолетовый или зеленый, и для комплекта приобретались перчатки в тон. Капюшон надежно защищал шею и уши от холода, а в транспорте его можно было легко откинуть назад на манер отложного воротника. И девочки, и женщины носили его, невзирая на возрастные различия. Часто можно было наблюдать мать и дочь в одинаковых капюшончиках. Девочки таким образом как бы приобщались к «взрослой» моде, а зрелые женщины, наоборот, начинали походить на детей, укутанных заботливыми родителями от мороза и от ветра, «чтобы в уши не задувало».

Очевидная инфантилизация женского образа подчеркивала слабость и беззащитность: детская шапочка косвенно взывала к чувствам «сильного» пола, указывая на несамостоятельность женщины-девочки, ее неспособность «согреть» себя, нужду в опеке и патронаже. Как отметил в свое время Д. Флюгель, «явная закрытость и застегнутость в одежде предохраняет от чувства общей враждебности мира и недостатка любви»^[8]. Так что подобная загерметизированность, помимо тепла (ведь холодные зимы случались в Москве не первый раз), вероятно, обеспечивала дополнительные психологические преимущества. Капюшончик поддерживал внутренний комфорт, создавая иллюзию замкнутого теплого семейного круга, из которого ненадолго по необходимости выбирается в холодный враждебный мир инфантильная женщина.

Инфантильная, маленькая, пожилая, полная... Она смотрит вниз — «оглянись, оглянись... оглянись, и мы посмотрим на тебя».

Примечания

^ Работница, 1962, № 1.
^ Крестьянка, 1961, № 5
^ Работница, 1959, № 12.
^ Крестьянка, 1963, № 12.
^ Работница, 1959, № 12.
^ J. С. Bologne. Histoire de la pudeur. P., Olivier Orban, 1986, p.14–16.
^ Th. Veblen. The theory of the leisure class. N-Y., Macmillan, 1912.
a, b Русский костюм 1750–1917, в 5-ти томах, под ред. В. Рындина, текст Е. Берман, Е. Курбатовой. Том 5. М., 1972, с. 38–39.
^ G. Lipovetskv. L’empire de l’ephemere. P. Gallimard, 1987, p. 29–80. R. Kohig. Socioloqie de la mode. P, Petite bibliotheque Pavot, 1969 M.-A. Descamps. La psvchosociologie de la mode. P.'P.U.F, 1979.
^ A. Lurie. The language of clothes. N-Y., Random house, 1981, p. 152.
^ Русский костюм... Том 5, с. 47.
^ Работница, 1960, № 9.
^ Единственно возможная параллель со знаменитым «маленьким черным платьем» Коко Шанель допустима разве что по признаку демократизма, отличавшего модели Шанель от Пуаро.
^ J. Laver. Modesty in dress. L,Melbourne, William Heinemann, 1969, p. 9.
^ См.: V. Steele. Fashion and eroticism: ideals of feminine beauty. N-Y., Oxford U.P., 1985. S. Suleiman (ed.) The female body in western culture. Cambridge, Harvard University press, 1986; A. Hollander. Seeing through clothes. University of California Press, 1993.
^ Из разговора автора с Натальей Орской.
^ Работница, 1965, № 7.
^ Работница, 1963, № 12.
^ Работница, 1960, № 5.
^ Работница, 1960, № 7.
^ R. Barthes. Encore le corps. — Critique, 1982, № 423–424, p. 653.
^ R. Barthes, Ibidem.
^ A. Hollander, op. cit, p. 417.
^ M. Toussaint-Samat. Histoire technique et morale du vetement. P, Bordas, 1990, p.376.
^ Л. Петрушевская. Карамзин. Деревенский дневник. — Новый мир, 1994, № 9, с. 25.
^ Е. Тарасова. Не помнящая зла. В кн.: Не помнящая зла. Новая женская проза. М., Московский рабочий, с. 189–216.
^ К. Chernin. The Hungry self. Women, eating & identity. Virago, 1986.