Время. Субъективное состояние может выявить постоянную за годы. Действие и провал в созерцание, в обломовщину. Периоды провалов создавали дистанцию к происходящему. Если проанализировать сущность этих отстранений, то они синтезировали впечатления и страхи с органикой самого интимного свойства. Создавали пространство Канта. Вся свобода — в порыве, во сне и никогда — в действительности. Созерцательность стала характером многих моих близких людей. Созерцание Кафки, созерцание бездны, паузы. Впервые приехав в Лондон в 1989 году, увидел людей XIX века. Мы в детстве жили среди людей XIX века. Трудно мужали. С какого-то времени «Жить здесь нельзя» звучало внутри постоянно, и жизнь шла как бы вчерне, вот-вот начнется настоящее.

Поэтому время было объемным: если что попадало в поле зрения, осматривалось тщательно. Были стереотипы, они сильно действовали, закабаляли. Системное мышление с базисом и надстройкой влезало в физиологию. Иерархии были очень важны. И опять лень, пауза раскрепощала. Романтизм действия был там, в начале века, футуристы, жест. А сейчас здесь клиника. С этим ощущением клиники въехал в сегодня. Всякое бытовое созидание казалось бесперспективным. Кинофильм О. Иоселиани «Жил певчий дрозд» выразил характер того времени. Жизнь сквозь призму. Жизнь — статическая плазма. Было желание отразить наваждение. Мои картины «Витрина» и «Улица Горького» отражали мое безумное состояние неподвижности и «сюр» советской действительности. В созерцании, в интеллектуальной деятельности сосредоточивалась, концентрировалась энергия. Семантика и знаковость рождались кожей и нервом, страшной мифологичной советской жизнью. Запад с его реализацией, с его раскрепощенностью воспринимался как урбанистический рай.

Продукт интеллектуальной деятельности становится стилем и строит реальность. Это было сказочно. Но долгие годы двойной жизни, годы созерцания, недействия рождали углубленное понимание бездны. И это создавало свою меру явлений. Я помню, как в 1958 году при отъезде В. Слепяна спросил, а что меняется при замене географии в мысли, в процессе созерцания. После моего вопроса Слепян был растерян. В Лондоне в 1989 году фантастика почти что викторианской Англии. В России все заросло крапивой. Как ни перекрашивай «дом Пашкова», он мертв. Все ушло под лед. Была цивилизация — и нет ее. Вавилон Сталина для моего поколения был «потемкинской деревней».

Все модули лживы. Все воспринималось как болезнь гипертрофии неподлинного. Все, все рождало иррациональность знака, ненастоящего, что окружало. Но это время мужания, а не солнечно-детского, безоблачного, «Волги-Волги», остап-бендеровского Рио-де-Жанейро и при этом лагерей, присутствие которых в детстве не чувствовалось. Вот эта «шагреневая кожа» действительности и подвигнула меня к этим двум опытам отразить наваждение. Но это отличается от соцарта Комара и Меламида, да и Булатова — у них картины-действие, картины-приговоры с эстетикой твердой сказки; у меня же было желание выскочить из сюрреалистической неподвижности окружающего мира. Выскочить из палаты № 6. Но двух опытов было достаточно.

Сосредоточенность на изучении знаковой структуры и создание цикла «Сигналов» было интереснее и радикально житейски комментировало окружающую эстетику. Мир выставок на Грузинской улице был для меня частью чернухи окружающего мира. Подвал и кукиш (стилизованный) в кармане раздражали, раздражало аффектированное и эклектичное стремление создать видимую культуру, которой по существу не было, создать видимую свободу, а по существу - нищенскую богему, создать и использовать социальный театр советского бытия.

И вместе с тем это был протест и желание связи с западной культурой. И небезопасный протест. Скепсис к шестидесятникам не этичен хотя бы и по этому обстоятельству. Но для меня анализ формы и процесса были чисты и вечны. Какие яркие явления я встречал в то время? Целковский период унитазов с экзотикой кактусов, яркость чахоточного румянца предвоенных лет первой мировой войны, поэтических кафе, дикость жеста запомнились как нарушение этики страха, этики смирения — потом это стало профессиональным.

Слепян был яркой фигурой варвара-интеллектуала, который начал создавать композиции как интеллектуальное поле. Поле разрушало картину как «класс». Как нажитый стереотип профессии. Все эти велосипедные насосы, солюксы вместо мольберта, работа, как в физической лаборатории, — романтика урбанизма, стремящегося встать на пузо мещанства и пошехонии, — были увлекательным и интересным комплексом разных сюжетов и столкновением на этом поле, где физические структуры наталкивались на формулы математической логики. К сожалению, в Париже это пришло к своему экспрессионистическому концу трансфинитной живописи, где художник, расстилая полосу невероятной длины в процессе, должен был испытать экстаз сверхконечного. К сожалению — дурная бесконечность, имеющая только этическое значение.

И наконец, В. Вейсберг. Вейсберг — принципиальный станковист — создатель мастерской как клиники в большой клинике (Советский Союз). Белоснежность комнаты, кровати и всего-всего в коммунальной квартире в Лялином переулке впечатляла делом, действием. Он был единственный, кого интересовал процесс работы. А все вместе было образом Художника и его линией Маннергейма. Такими отчасти были Р. Фальк, И. Табенкин и т. д.

Для меня, исследующего психофизиологические моменты творчества, Вейсберг был интересен. Я, в частности, обратил его внимание на конфликт между объектом и способом сенсорного пуантилизма работы и на то, что предмет постепенно станет статикой, знаком. Работа в пустоте недостаточной, искаженной культуры создавала тип художника, в котором сверхконцентрат углублял одну сторону созерцания в ущерб царственной широте и чувству преемственности усилий Культуры до тебя. В конце жизни В. Вейсберг дошел до крайней дематериализации в своих натюрмортах, что представляется мне весьма интересным. Но это поколение видело жизнь и уход из нее могикан — деятелей серебряного века В. Фаворского, П. Кузнецова, Б. Терновца, А. Габричевского и т. д. Они оставили представление о важности и безмерности культуры. И когда деятель нового времени Андрей Ерофеев по отдаленности и невнимательности к структуре легко прохаживается по творчеству В. Вейсберга и может, не задумываясь, взять опубликованные тезисы моей работы над «сигнальной живописью», имеющие свою уникальность, и переносит смысл, содержание этой структуры на деятельность художников Слепяна и Турецкого, никак с этой работой не связанную и имеющую свой характер, свою специфику, то при этом поражает не только дикость поступка в фальсификации фактов, но и элементарный непрофессионализм. Неподготовленность к структурному анализу. Весь пыл переносится на политику позиций — несамостоятельность эстетической мысли и рабство перед последним словом западной практики. Это все та же инерция советской искусствоведческой школы, которая была искажена ложной идеологией тоталитаризма, вся вертелась вокруг литературных спекуляций и не учила видеть. Социализация и интрига коммуникаций заменила интерес к формообразованию, к тайне формы. Это уже эстетические и этические проблемы нового времени.

Бетховен в период создания гениальных своих квартетов, в которых трудный интеллектуализм сотворил полифоническую гармонию, актуально звучащую и сегодня. Кругом царствовал Россини. Боже, как его, всего насквозь изношенного и склеротичного, это раздражало. Раздражение было следствием — на дворе было новое время. Но Бетховен перескочил это новое время и дошел до нас более близким, чем Россини. Сезанн умирает, когда работают Гоген, новые постимпрессионисты. Но «гора Виктуар» перехлестывает их, подходя к технологии Д. Поллака. И вместе с тем новое время - новые песни. Когда сегодня надменно говорят о шестидесятниках как людях романтических темных лет, где П. Корчагин мог быть связан с «Очарованной душой» Р. Роллана, где существовал романтизм К. Паустовского, который он сам умно осудил в своих дневниках как ложь в тоталитарное время. Да, все это было. Но было и другое. Тоталитарная империя дает четкий образ государства и власть над личностью. Она рождает страх. Страх начинает быть двигателем творчества. Пендерецкий на вопрос, кто из двух крупных фигур славянской музыки ему нравится, И. Стравинский или Д. Шостакович, выбрал Шостаковича за живой драматизм, за нерв. Второе — ясный образ государственного устройства дает возможность сосредоточиться, ограничить себя. Открытия делаются и в таких условиях. Изоляция породила дикость непреемственности. Но и дала энергию и целомудрие к объекту исследования.

Быстрый популизм циничен к истоку знания. Все заменяется жизнью-существованием, в конечном счете сводится к физиологии. Но человеку, если он по образу и подобию не останавливается в поисках себя и в поисках мира, любое препятствие дает импульс и анализ. В сегодняшнее время все силы души идут на утверждение свободного жеста, на утверждение своей суверенности, которая носит карикатурные черты нашего векового рабства.

Может быть, из сегодня прошедшее кажется фантастическим. Имперская стабильность сохраняла провинциализм, элементы XIX века, в котором время длилось. Сегодня, с приобретением свободы информации, высказывании, мы строим миры; время прерывисто, оно обладает уже уникальностью момента. И на это покупаются наши возможности в ущерб выношенным суждениям. Все сводится к «практикам», «стратегиям», «топографии», «кодированию», «тактикам», «резистенции», «импульсам», но доминанты нет. Соцсистема, воспитывая систематику и классификацию, часто вела к тупой аксиоматичности, но, несмотря на это, иррационально подводила к уважению суждения и одновременно уводила в умозрительные абстракции, в отрыв от жизни с ее суевериями — богами варваров. Сегодня, утверждая в знаке бытовые частности, мы раскачиваем нашу непредвзятость, нашу остроту чувствования, но синтез уходит.

Время. Фантастика — самое существование во времени - часы, минуты, биологические изменения. Артур Поженян считал, что чудо кино — показ времени вспять, назад (к прошлому). Время приговоренного к казни, приговор медицины - конкретность неправдоподобия. Ты вечен — вот правда! Религиозное сознание вечности — ирония Л. Толстого к простокваше И. Мечникова.

Смерть предметна. Мавзолей тела Ленина — грандиозное формирующее советской действительности. Большевистская циничная религия не учила человека стареть. Время двигалось к коммунизму и не мирилось со смертью. Оно искало смерти великое оправдание в героике, в подвиге, создавало свой ритуал. Западные социалисты в печали от дискредитации любимой идеи. Россия наивно, но очень определенно проиллюстрировала возможность материализма и социальной утопии. К концу XX века мы приходим отрезвленные и разъедаемые самоиронией. И мне, прожившему в тоталитарном государстве и въехавшему в сегодня, обладающее всей инерцией прошлого, но одновременно как бы свободно информационное, — интересна тема ощущения времени вчера и сегодня. Идеологическое табу творило архаику неподвижности. Мейерхольд с неподвижными куклами скульптора Шалимова в финале «Ревизора». А будущее в «Клопе» не получилось. Не до конца исследован генезис от Гоголя до Зощенко. Эта великая студенистая неподвижность выразилась в гротеске этих великих мастеров. С другой стороны - это неподвижность пошлых представителей соцреализма, для которых существовала не структура, а манера. И, возвращаясь в сегодня, — Комар и Меламид, организуя выставки тоталитарного искусства, приходят в упоение от «светлого советского ренессанса» как стиля, не вполне понимая происхождение этого искусства.

Когда в абрамцевском кружке читали «Творчество» Золя, прообразом героя представлялся М. Нестеров — о Сезанне никто не знал (он жил «на другой планете», «в другое время»). Русское искусство провинциально. Оно было под пятой великой русской литературы. И сегодняшнее умозрение современных мастеров было выращено теми же традициями. Да и Малевич представляется им великим сюрреалистом жеста, а не тайной структурирования. Нам близки представления соцарта о мизансцене концептуализма и любовь к вещественности поп-арта. Отношение к ритму, ко времени, к движению те же, что и у передвижников, — российский темп, российский космос. Удивительно, как задница Бренера сопрягается со свиньёй Ивана Никифоровича, с отрезанной головой учёного секретаря Президиума Академии наук СССР в начале семидесятых годов. Задница Бренера закрепляет тяжёлую поступь времени-судьбы, и низкое серое небо, и «российский беспредел». Комментируя «российское бытие», она не выводит его из кризиса. И Гоголь, и Зощенко — это поразительное конструирование языка, в ткани которого не Гофман, а русская специфика, русский ритм, закованный в новую систему знака, языка.

Задница Бренера — эпизод, взрыв в пассивную анархию, которая поглощает этот жест с головой. Почему? Гоголь и Зощенко не столько экзистенция — метафизика этой земли, стремящаяся к катарсису. Задница Бренера — детский дискант, «детский голос» Рины Зеленой. Выставка «Художники читают Библию» в Музее изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина показала гуманистическую культуру Запада и дикость и незавершенность русских мастеров XIX века. Своеобразие русской культуры, соединяющей эллинизм Средиземноморья и пантеистическое язычество, проявлялось в свободе от притяжения к Земле, от драматизма сцены. Это искусство (Дионисий) было знаком обращения во вне, облегченном потерей гравитации.

Ничего подобного вы не найдете в практике западных мастеров. Не об этом ли восторг Матисса? Это средневековое мышление мастера в XVI веке, когда тут же рядом существовал Тициан. Это провинциальное отставание давало и свое откровение в образе столпничества. Но не укрепилось в форму благодаря эклектике, не позволяющей создать и осознать свое. Одновременно эта размытость формы обладала чутким взглядом, но социальный темп жизни не давал вплотную подойти к Европе и был безусловно оторван от Востока. Окраина Европы. Но если русское средневековье обладало чувством геополя, то в XIX веке влияние немецкого философского созерцания породило мечтателей — Обломовых, Маниловых, в которых необыкновенно разрослись рефлексия и неврастения и которые породили феномен русского романа, прозвучавшего на Западе как новое слово.

Эстетика Толстого и Достоевского — не эстетика Пушкина. А что общее? Задавать вопросы и не завершать действие. Пушкин кажется французом, он легок и блестящ. Но русский фатализм так чувствуется в «Онегине» — не меньше, чем в «Фаталисте» М. Лермонтова. Бесконечная тягостная тягучесть времени, невероятно консервированная в своей своеобразной незавершенности. Попадая в этот темп, ты движешься так, как движет психический климат этой страны. Тайна этого темпа — в стратегической силе России при полной аморфности цели.

Русская широта поворачивается бездной неконкретизации. Только русский царь (Петр) мог позволить в новой столице выстроить площади, которые, образуя квадрат из границ Марсова поля и Сенатской площади, соответствуют масштабу Венеции.

За плечами же Сибирь, Дальний Восток, совершенно не обселенный и не обжитый. Неподвижность собакевичской необъезженности, немобильности живет и сегодня. И это же позволило Сталину создать страну-лагерь, где интеллигенция со своими худтеатрами, с рефлексами И. Павлова, с биологическими откровениями Т. Лысенко была рабом Идола. Впрочем, так же, как и интеллектуальная Германия. Трагическая история XX века еще требует своего осознания. И если Германия экономически воспряла (и от поражения, которое может явиться стимулом, и от высокой европейской технологической мысли), то Россия при потере «отца всех народов» растеряла имперскую импозантность, оставаясь той же неподвижной анти-архитектонической структурой. Поэтому временные особенности так называемой свободы выражаются в жесте: в питье пива, в жевании резинки, в подобострастии к эстетике Запада без внутреннего созревания в данном географическом месте, без мыслей о будущем планеты. Все это не есть еще новое время, и такая страна не является мобильной и строгой в гуманистическом отношении страной.

Вопросы эти не новые, они ставились и в переписке П. Чаадаева с А. Пушкиным. Наша планета стала маленькой. Связи, коммуникации другие, чем в девятнадцатом веке. Поэтому проблемы лежат в поисках новой ориентации, в экологической ситуации, социальной, этической жизни планеты. Резонансы сейчас чутки к любому импульсу. Несмотря на рецидивы дикости, время и темп России должны подчиняться этой новой ориентации.