«Все, что я видел, оказалось незаконным, а значит — никогда не существовавшим. Своим решением судья отменил реальность — она этого не выдержала и лопнула»^[1].

Рассмотреть завесу иллюзии

В России первой четверти XXI века прошлое окончательно лишилось хоть какого-то постоянства, в нем, с помощью властного, а точнее, судебного или законодательного называния постоянно возникают новые субъекты, вещи и события: служащие «Росгвардии», камни, брошенные в лица полицейских, призывы к свержению конституционного строя.

Реальность постоянно подвергается трансформациям. Знание ни о чем не может быть стабильным, поскольку оно должно каждый раз пересоздаваться в соответствие с новой ситуацией. Память в этом случае из константы превращается в  облако информации, постоянно дополняющееся данными. В проекте Кирилла Савченкова «Office of Sensitive Activities/ Applications group» (2017, кураторы Мария Крамар, Катерина Чучалина) после всех трансформаций осталось пустое пространство, в котором проходили экскурсии — в них смешивалось то, что действительно находилось в интерьере, и то, чего там не было и быть не могло. Зрители в этой ситуации подразделялись на тех, кто был на выставке в самом ее начале и мог подвергнуть сомнению слова экскурсовода, тех, кто пришел на выставку впервые, и тех, кто видел проект в процессе трансформации. Фикция памяти здесь подвергалась  подробному рассмотрению.

В проектах Агентства Сингулярных Исследований (Анна Титова, Станислав Шурипа) в последнее время вместо экскурсий, которые от имени сотрудника АСИ проводил Станислав Шурипа, появились видеозаписи. После замены живого голоса на запись на носителе изменилась модель существования документа: если в «Парке “Дистопия“» (2015) молчаливые фотографии обретали значение благодаря властному называнию, производимому человеческим голосом во время экскурсий, то на презентации альманаха «Зеленое пламя»^[2] рассказ сотрудника АСИ о строящемся «Дворце Апокалиптологии» был записан и транслировался с экрана. Опушка, вероятно, одного из подмосковных лесопарков становилась местом грандиозного строительства, экскурсию по которому проводил все тот же сотрудник АСИ. Документ — то есть видеозапись — лишался своей нейтральной молчаливости и становился создателем фикции как прошлого (поскольку Дворец Апокалиптологии был когда-то возведен), так и настоящего и будущего (в ходе экскурсии сотрудник Агентства поведал о планах расширения). Воображение власти остранялось через доведение происходящего до абсурда — рассказывая об инновационных переговорных комнатах, сотрудник АСИ стоял по пояс в траве.

Схожие операции проводились над воображением власти в другом проекте АСИ — «Обращении инициативной группы» (2017). Сотрудник Агентства Сингулярных Исследований, сидя за столом напротив камеры, подобно ведущему одного из федеральных телеканалов, зачитывал обращение нескольких организаций к Государственной Думе и Совету Федерации Федерального Собрания РФ с предложением объявить Российскую Федерацию территорией искусства. Радикальность подобного заявления сравнима разве что с манифестами авангардистов, однако с учетом духа времени, когда основным способом изменения реальности становится законотворчество. Правда, масштаб требований здесь сочетался с очевидной невозможностью их не то что выполнения, но даже принятия во внимание теми, к кому обращается инициативная группа. Надежда на установление власти воображения терпела крах. Но, в конце концов, какое может быть продуктивное утопическое воображение во времена исчезновения самого концепта будущего и замены его ретрофутуристическими фантазиями?

Для искусства, улавливающего ветры истории, ситуация консервативного поворота, охватывающего все сферы жизни, с одной стороны, создает угрозу для самого факта существования практик, в задачи которых не входит украшение существующего режима, а с другой — требует переосмысления задач и оснований деятельности. Перемены времени провоцируют изменение моделей мышления. Одна из возможных тактик работы в стремительно изменяющихся условиях — максимально внимательное и даже, пожалуй, дотошное рассмотрение структуры завесы иллюзии^[3], создаваемой воображением власти. Практики АСИ, связанные с гипертрофированным воспроизводством властных сценариев и стратегий, дают один из возможных ответов на вопрос, каким образом можно рассматривать завесу иллюзии.

 

Всмотреться в документальность

Место «записывало само себя»^[4], — цитировала Александра Сухарева своего знакомого в книге «Свидетель» (2015). Здесь документальные функции выполняли вещи, обычно не предназначенные для того, чтобы быть документами, поскольку они не могли сообщить человеку никакой информации. Например, документами становились зеркала, забытые художницей в подвале усадьбы и изменившие структуру амальгамы, документом, притом постоянно трансформирующимся, был Глагол, то есть скважина в земле — результат некоего активного действия; они обладали собственной памятью о событиях, которые оставили на них следы. Знание о прошлом в работах Александры Сухаревой передоверялось вещам. Такая память чем-то похожа на память технических средств: диктофон способен запомнить не только человеческую речь и звуки среды, но и те шумы, которые создаются самим устройством, таким образом, объект запоминает гораздо больше, чем человек. В том числе — свой собственный процесс записи. Например, на одном из зеркал в «Свидетеле» «подвальная влажность начала разъедать серебро»: если представить, что зеркало было устройством для записи, то царапины, оставшиеся на амальгаме, были способом медиума рассмотреть процесс фиксации. В работе «Псевдоморфоза» (2016) зеркала выполняли похожую функцию: после нанесения раствора на чувствительную поверхность стекла на нем оставались следы, основной задачей которых было сообщить, что встреча объекта и вещества произошла.

Изучение документальности материала укоренено в самом праксисе, то есть форме производства знания художницы. Например, в авторском глоссарии Александры Сухаревой описаны зеркала 3600–3400 гг. до н. э. из Национального археологического музея в Афинах: «Эти бронзовые зеркала больше ничего не отражают, их поверхность глуха и изрыта кратерами. Но эти следы не бессмысленны. Их узор обусловлен прошлым: делом отражения или поглощения взглядов, падающих некогда в глубину этих зеркал. Что, если эти взгляды далекого прошлого теперь стучатся, запертые в самой вещи? И бугры на поверхности бывшего зеркала — это темные печати взгляда, стук через время. С веками окисления вместо прежней стремительной визуальности они получили выразительную тактильность. В рассказе Эдгара По «Сердце-обличитель» описана химия похожего превращения: «дурной глаз грифа», приписываемый старику в начале рассказа, в финале превращается в стук сердца под половицей. Схожим образом взгляд, брошенный в зеркало, превращается в настойчивый стук, каким бывает классический стук с обратной стороны пола»^[5].

Технические средства фиксациии реальности обычно стремятся к максимальной невидимости. Так, реклама фотоаппаратов предлагает максимальную четкость изображения, то есть избавление от следов записи, идеальную визуальную поверхность. В зеркалах же не содержится никакого сообщения, которое потребовало бы четкости изображения, здесь документальность осматривает саму себя. Вместо сокрытия средства записи происходит его максимальное проявление. Правда, в «Свидетеле» все же присутствовало еще одно средство фиксации — фотографии, организованные не по временной логике, а по логике пространства (в альбом вложены схемы усадьбы с отмеченными на них названиями — «Улицы вечных добровольцев», «Комната кочующих камней» и другие), они все время будто запаздывают, фиксируя не то, что происходит, а только последствия уже случившегося. Слово СТАС появлялось в текстовом описании в конце альбома, но не фиксировалось ни на одной из фотографий, случай произошел вне зрительского видения, а на фотографиях, как и на зеркалах, оставались лишь его последствия.

Документальность вещей проявлялась и в проекте Натальи Зинцовой «Близкие люди» (2016). Последовательность лифтовых панелей, развешанных на белой галерейной стене, могла бы быть оммажем Карлу Андре, если бы не царапины, дыры и ожоги, оставленные на панелях теми, кто пользовался лифтами. В «Близких людях» материя будто бы предъявляла наблюдателю следы человеческих тел. Так же, как и в работах Александры Сухаревой, документальность здесь будто бы рассматривала саму себя. Правда, в отличие от работ Сухаревой, в проекте Зинцовой следы на лифтовых панелях документировали человеческие действия, а не трансформации материи.

В работах Александры Сухаревой и Натальи Зинцовой меняются отношения документа и человеческого мышления. Обычно исторический нарратив выстраивается через установление связей между документами, структура связей чаще всего зависит от структуры властных отношений, здесь же история как цепочка фактов терпит поражение, поскольку документы сообщают в основном свою документальность, то есть память существует без власти называния, позволяя проявиться «техническому воображению», всматривающемуся в сами основания документальности. «Техническое воображение»^[6] — это способ избежать завороженности техническими образами, научиться мыслить вне их идеологии.

 

Обезличить воображение

Воображение начинает играть ключевую роль, когда след предъявляет спекулятивное, (не)происходившее событие. Таких событий может быть два типа — вероятное или невероятное. Вероятным можно считать то событие, которое могло бы произойти при совпадении ряда факторов, не зависящих от воли художника, невероятным — абсолютно невозможное с точки зрения рационального мышления событие, существующее вне логического закона достаточного основания.

След от вероятного события можно было видеть в работе Сергея Огурцова «Взгляд Орфея» (2012). Форма ожога на тексте Мориса Бланшо — сочетание возможной формы правого крыла ангела с картины Уильяма Тернера «Ангел, стоящий на солнце» (на картине правое крыло засвечено) и формы одной из записей Эзры Паунда, сделанной в тюрьме^[7]. От титанов модернизма оставались только пустоты возможных событий. Форма ожога с одной стороны была обусловлена сочетанием возможных исторических факторов, никак не подвластных художнику, а с другой — физическими отношениями бумаги и огня. В то же время, если следовать логике работы, взгляд в ней становился субстанцией, способной оставлять следы на видимых поверхностях, то есть обретал материальность.

Схожим образом функционировали «Панели-предохранители» (2017) Алисы Керн^[8]. В них материальность обретала голос, наделявшийся способностью оставлять ожоги на пенопласте. Ситуация встречи пенопласта и голоса — это невероятное событие, то есть такое событие, которое происходит вопреки всем физическим законам. На месте причинно-следственных связей возникают связи, лишенные логического основания.

Чтобы помыслить как вероятные, так и невероятные события, необходимо пересоздать мышление, освободив воображение от частного фетишизма потребления и власти. Безличное воображение «невидимо для империи»^[9], а значит, дает надежду на создание ранее невозможных миров.

Пока властное воображение создает все новых франкенштейнов из образов прошлого, воображение, лишенное желания, но обладающее историчностью, может стать методом когнитивного сопротивления.

Примечания

1. ^ Черных А. Очень страшные дела // Коммерсантъ 28 декабря 2017.
2. ^ Видео доступно по http://asi.moscow/. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 17 января 2017.
3. ^ Flusser V. Into the Universe of Technical Images. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2011.
4. ^ Сухарева А. Свидетель. М. и Милан: фонд V-A-C и Mousse Publishing, 2015.
5. ^ Сухарева А. Письмо автору от 19 января 2018.
6. ^ Flusser V. Towards a Theory of Techno-Imagination // Standpunkte: Texte zur Fotografie, Edition Flusser, vol. VIII. Ed. Andreas Müller-Pohle. Göttingen: European Photography, 1988.
7. ^ Данилкина О. Вопрос о границах языка: оглянуться или идти дальше // aroundart.org, 14 декабря 2012, доступно по http://aroundart.org/2012/12/14/vopros-o-granitsah-yazy-ka-oglyanut-sya-il/.
8. ^ Экспонировались на выставке Алисы Керн «Опыты охлаждения голоса» в галерее Анна Нова в Санкт-Петербурге в декабре 2017–январе 2018. Куратор Александра Шестакова. Автор осознает конфликт интересов, возникающий при упоминании этой работы в своем тексте.
9. ^ Badiou A. Fifteen Theses on Contemporary Art // Lacanian Ink 23 (2004), доступно по http://www.lacan.com/frameXXIII7.htm.