Существуют разные формулировки исторического, в основе которых, однако, обнаруживается примерно одна и та же ценностная оппозиция: возвышенное против низменного. В частной жизни современное противостоит историческому (старому, старинному), которое всегда лучше, благороднее и изящнее; отсюда антикварные увлечения и стиль ретро. Противопоставление возвышенного (мифологического) низменному (повседневному опыту) почти всегда лежит в основе идеологии власти. Здесь хронология не имеет значения: историческое понимается как причастное к возвышенному, героическому или трагическому. А масштаб — величие — связан с категорией ранга и статуса.

Противопоставления методологические (в основе своей тоже ценностные) построены, соответственно, на переворачивании этой оппозиции. Здесь категории возвышенного противопоставлено не современное или низменное, повседневное, а некое точное знание — документально подтвержденное, извлеченное из архивов или добытое археологами (оба понимания объединяет обращенность к непосредственному опыту, практике и здравому смыслу). Здесь история — точнее, даже историография как наука, начиная примерно с Фукидида — противостоит мифологии, которая, будучи лишенной статуса возвышенного как эстетического качества, предстает как пространство обычных домыслов, требующих разоблачения. Более продвинутым вариантом этой методологической оппозиции является противопоставление фрагмента и связного, целостного повествования (нарратива). Эта оппозиция исходит из идеи принципиальной неполноты и изначальной дискретности точного знания: каждый отдельный архивный документ или археологический артефакт существует сам по себе, связь между ними устанавливается искусственным образом.

Нарратив всегда связан с мифом той или иной степени сложности. В этом заключена определенная опасность, особенно в ситуации, когда историческое (национально-историческое) понимается как пространство сверхценного, почти религиозного, когда в нем возникают исторические (геополитические) религии с имперскими и реваншистскими идеями. Это порождает неизбежную обратную реакцию: страх перед историей. И необходимость разрушения, все более радикального: начинаясь с критики и разоблачения отдельных мифов, оно завершается уничтожением самой структуры повествовательного, связного, последовательного.

Кроме того, миф непосредственно связан с искусством большого стиля и потому неизбежно порождает разные типы эстетической реакции. В Европе Нового времени эпоха формулирования теоретических основ большого стиля приходится на царствование Людовика XIV: в это время была создана иерархическая система жанров Андре Фелибьена^[1], противопоставившая Grand genre (исторический, а точнее религиозный, мифологический, аллегорический — как высший род живописи) и Petit genre, scènes de genre (низший род, трактующий бытовое как низменное). Эта система легла в основу как академических доктрин, так и практики больших стилей последующих полутора столетий, по следним из которых был ампир эпохи Наполеона с постскриптумом времен Реставрации. Можно предположить, что реакцией на этот последний вариант большого стиля, связанный с мировой революцией и мировой войной — а таковыми, несомненно, были и Французская революция, и наполеоновские войны — стали, с одной стороны, бидермайер эпохи Реставрации с его жаждой покоя и тишины, а с другой — рождение историографии как науки (если понимать научные методы как способ разрушения религиозной, исторической и социальной мифологии). Продолжением бидермайера — более последовательным изложением концепции Petit genre, занявшего главное место в системе искусства, — можно считать антропологию «натуральной школы» 1830–1840-х годов, описывающую мир маленького человека, обывателя, счастливого своим ничтожным уделом (жанры Карла Шпицвега). Но, что еще важнее, статус мирных обывателей — у раннего Адольфа Менцеля («Концерт в Сан-Суси»), у Вячеслава Шварца («Сцена из жизни русских царей») — получают коронованные особы, по праву рождения имеющие в Grand genre ранг мифологических героев: король Фридрих Великий развлекается игрой на флейте, царь Алексей Михайлович — игрой в шахматы.

Тоталитарные режимы середины ХХ века вместе с новой социальной и национальной мифологией и историографией большого стиля, построенной на использовании позитивистских методологий, породили искусство большого стиля с совсем иными, демократическими героями. Соответственно, реакцией на это в послевоенную эпоху должны были стать новый бидермайер и разрушение нарратива — более радикальное, чем просто критика мифов.

Самое интересное в этом контексте — общая концепция истории и памяти (а также сама категория памяти, порожденная катастрофическим опытом Второй мировой войны, разрушений, террора), отчасти заменяющая свойственное XIX веку противопоставление мифологии и истории. Она построена именно на структурных различиях; расстояние между прошлым и настоящим не имеет значения ни в том, ни в другом случае. История в этом противопоставлении — это конструкция, созданная профессионалами (политиками, идеологами, учеными). Ее структурные черты — организованность (сплошной характер повествования), иерархичность (отбор событий и героев истории по степени значимости), внутренняя логика (риторическая убедительность), внешняя доказательность (подкрепленность документами и авторитетными свидетельствами — разумеется, специально выбранными). Она имеет коллективный характер (это память государства и память общества), публична и принудительна: в нее встроены репрессивные механизмы цензуры и наказаний за отступления от канона. Отождествление истории с государственной идеологией в подобной формулировке совершенно очевидно, хотя структура не зависит от конкретной идеологии.

Концепция памяти строится на противоположных принципах. Она имеет индивидуальный, частный, почти интимный характер и дана в непосредственных свидетельствах: дневниках, письмах, мемуарах (реже), устных рассказах или просто молчаливых демонстрациях материальных свидетельств. Это память маленького человека, жертвы великих исторических событий, чей слабый голос почти не слышен. Отсюда ее травматический характер: это почти всегда опыт утрат и страданий. Именно так, таким путем и такой ценой маленький человек — жертва истории — обретает право на память. Это непосредственная память, память контактов: память тела, память мест, память вещей, память родственных и соседских связей. В этом отношении мир памяти (материальной, физической реальности) противопоставлен миру истории как реальности не просто сконструированной, иерархически упорядоченной, но реальности символической и поэтому доступной упорядочению.

Это память, построенная на случайном: в ней отсутствуют иерархия событий и полнота общей картины. Персонажи не соотнесены друг с другом вообще или соотнесены по случайному принципу: более близкое понимается как более важное. Поэтому она частична и фрагментарна; в ней отсутствует связь между местами, событиями и людьми, если эта связь не рождена непосредственным контактом. Это иллюзорная память: в ней много заблуждений и предрассудков, недостоверной информации и слухов, аберраций и недоразумений, просто незнания. Кроме того, в нее включен фактор времени — механизм стирания, ослабления (смутных воспоминаний), полного забывания. Присутствует — хотя не называется вслух — тема глупости. Это память не только тела, но и чувства: эмоциональная подлинность в ней — едва ли не самое важное; она придает ей новый статус, который делает ненужными любые другие доказательства, кроме искренности, свидетельствующей о подлинности всего лично пережитого. Это свойство памяти противопоставлено риторической убедительности и документальной доказательности истории.

Можно сказать, что частное — это новое низменное в понимании большого стиля: то, что большим стилем пренебрегается и выносится за скобки, но в противоположной эстетике — эстетике бидермайера и натуральной школы — становится самым важным. Концепция памяти — это своеобразный Petit genre эпохи холокоста. Опыт холокоста лежит в основе морального и политического статуса памяти^[2], равно как и морального осуждения истории, трактуемой как история насилия^[3]. Это политические, а не научные проблемы^[4] — и политические решения. И это политическая система приоритетов: ценность индивиду альной памяти противопоставляется здесь догматам государственной доктрины. Священное право на глупость, необъективность и забывчивость защищено новой демократической идеологией. Ценность отдельной жизни, отдельной личности и ее представлений об окружающем мире поставлена выше любой системы коллективной идентичности.

 

Рихтер и проблема памяти

Герхард Рихтер — главный исторический живописец второй половины ХХ века. Старинное словосочетание «исторический живописец» звучит по отношению к нему довольно сомнительно. Однако Рихтер берет исторические сюжеты высшей степени значимости — историю Третьего рейха, историю РАФ (этот политический сюжет к 1988 году становится таким же историческим, как битвы вермахта и нацистская программа эвтаназии: и дело даже не в количестве лет — он увиден Рихтером с той же исторической дистанции), — хотя эта история деконструируется посредством памяти. И он, несомненно, живописец, хотя его методы, построенные на переводе фотографии в живопись, являются методами деконструкции последней или, точнее, взаимной деконструкции фотографии и живописи.

Фотография как инструмент памяти является для Рихтера способом архивирования частной жизни, аналогом дневников и писем, в первую очередь благодаря своей дешевизне и общедоступности. Фотоаппарат — спутник жизни маленького человека, часть тела, часть сознания. Таким образом, на технику переносятся качества сознания маленького человека — свойства памяти.

Если говорить об идеологии, то новый бидермайер Рихтера (или новая натуральная школа), изображающий мир маленького человека, имеет в своей основе узкий круг приватного существования, непосредственный опыт частной жизни. В первую очередь это опыт семейной жизни, сконцентрированный в домашнем альбоме фотографий, оптика «родственного» взгляда, в которой окружающий мир видится через фигуры членов семьи. Таким образом, семейный альбом служит в числе прочего пространством конструирования истории — часто страшной, трагической, катастрофической. В этом альбоме есть дядя Руди (офицер вермахта) и тетя Марианна (жертва нацистской программы эвтаназии) и в принципе возможен дядя Альфи вместо фюрера Адольфа Гитлера. Эта неспособность выйти за пределы круга семьи, соседей, сослуживцев принципиально важна в концепции памяти.

К категории слабости имеет отношение самое главное у Рихтера, а именно его методология — новая оптика; проблема, которая выходит далеко за пределы семейного альбома. Эта оптика демонстрирует в первую очередь неполноту и фрагментарность опыта: композиционную случайность кадров, их обрезанность и объединение с фрагментами пустого пространства, их второстепенность и ненужность. Кроме того, эта фрагментарность дополнена стертостью (вплоть до полной неразличимости) изображений, подобной смутности воспоминаний.

Зрение выступает здесь как аналог памяти. Оно демонстрирует свою «естественность», то есть слабость и неорганизованность, отсутствие или слабую развитость дисциплины и логики (внешних схем), неспособность разглядеть последовательность событий. Очевидно сходство с наиболее радикальными формулами Клода Моне: оно обнаруживается в дистанции между предполагаемой «вещью в себе» и «вещью для нас», в идее неполноты и подвижности опыта, в стирании и размывании контуров. Принципиальное отличие Рихтера от Моне заключается в том, что в основе его оптики лежат технические, социальные и культурные модели видения — а не физиология глаза; модели репрезентации, данные через способы фотографирования и последующие манипуляции с фотографиями.

Рихтер указывает возможные источники визуальной информации — каковыми и служат данные модели. В первую очередь это «слепая» техника, техника «плохого качества» как метафора. Учитывая, что в формулу техники входит организация, дисциплина, сила, это уподобление глаза фотоаппарата глазу человека (глазу «плохого качества» у Моне, который не в состоянии ничего увидеть на рассвете в порту Гавра) парадоксальным образом вводит в пространство техники «человеческое, слишком человеческое», слабое. Фотоаппарат выступает в роли бессмысленной машины регистрации (как позже видеокамера, установленная для наблюдения, или дрон). Неспособность к осознанию происходящего порождает лишь поток информации, своей бесструктурностью напоминающий информационный шум, хаос случайных колебаний.

Важен и человек — маленький человек, в данном случае не член семьи, а казенный человек, находящийся при исполнении. Полицейский фотограф или тюремный врач, занятый осмотром места происшествия или тела, выступает здесь как аналог бессмысленного регистратора. Перечисление как часть протокола — коридор, шкаф, проигрыватель, труп со следами веревки на шее — не дает никакого представления о происходящем. Дешевая казенная техника полицейского участка или тюрьмы и сам фотограф, не способный увидеть общую картину, торопливо делающий снимок за снимком, одинаково случайные и фрагментарные, а иногда просто одинаковые (некоторые кадры повторяются у Рихтера несколько раз), порождают тот же информационный шум. Фотограф-папарацци, снимающий из-под полы закрытые свадьбы и похороны (в данном случае похороны террористов РАФ), производит столь же бессмысленные кадры: массовая культура (в данном случае желтая пресса), существует по тем же законам, что и казенная система исполнения наказаний. Дополнительные искажения вносит оптика «тиража» — дешевая газетная печать, крупные точки растра, — которая уничтожает последние возможности различения.

Собранные вместе, эти фотографии образуют бессмысленный бюрократический архив, как в рихтеровской серии «18 октября 1977 года» (1988): набор случайных свидетельств и документов (включая снимки из семейного архива — например, юной Ульрики Майнхоф), составляющий некое полицейские досье. Такого рода картина мира^[5] принципиально неполна, фрагментарна, случайна и потому бессмысленна — но при этом максимально точна: она полностью соответствует типам человеческого зрения, памяти, воображения. Эта картина мира, созданная системой власти и СМИ, почти не отличается от приватного архива маленького человека. Это — еще один способ разрушения «истории», на сей раз не через частную, а через коллективную память.

Проект Рихтера — именно в отношении истории — очень радикален: это не критика и разоблачение отдельных мифов, а разрушение пространства связного повествования, в том числе исторического; описанное выше уничтожение нарратива. Фрагментарность, непоследовательность, бессвязность, демонстрирующая неспособность кого бы то ни было свидетельствовать о чем бы то ни было, невозможность достоверного знания порождает подлинную безопасность. Это отсутствие картины мира — в том числе представления об истории — гарантирует невозможность реваншистского возвращения.

Проект Рихтера радикален и в отношении к живописи. Поскольку она — с ее подвижностью сырого красочного слоя — нужна ему лишь как инструмент уничтожения, стирания опознаваемых (пока еще) изображений, превращения исходного материала фотографии, в которой еще возможна хотя бы случайная наводка на резкость, в то, чем она, по мнению Рихтера, должна быть: пространство слепоты.

 

Уотеридж и проблема истории

Следствием радикализма рихтеровского отношения к истории (и тупика как следствия исчерпанности идеи) должно было стать обратное движение, причем ведущее к противоположным крайностям: возвращение не в XIX век с его позитивизмом и историзмом, претендующим на подлинную приобщенность к историческому, — а в XVII век с его мифологией. Еще одним следствием должно было стать появление принципиально противоположной методологической идеи, а именно идеи истории как конструкции, которая не имеет никакого отношения не только к индивидуальному, но и вообще к реальному опыту; как набора «картинок», pictures^[6]. Более того — понимания истории как результата деятельности определенных «систем и институций»^[7]. Здесь мы оказываемся в пространстве постмодернизма, построенном на идее репрезентации (по выражению Хэла Фостера, «репрезентация скорее конструирует реальность, чем копирует ее, скорее подчиняет стереотипам, чем раскрывает истину о нас»^[8]), — практике критической, методологически ориентированной и построенной на холодных, иронических манипуляциях, равноудаленной от всех источников культурного, равно как и любого другого, опыта.

Новую ситуацию создает и временная дистанция, которая исключает не только политическую угрозу реванша, но и непосредственное эмоциональное переживание опыта войны и холокоста. Табуированные темы становятся разрешенными; возможно возрождение мифологического в любых формах — в том числе тоталитарных. Эти возможности и свобода выбора даются в обмен на отказ от актуальности, от претензий на историзм в понимании XIX века (и историографии как науки), на добровольное ограничение себя пространством игры с «картинками».

Может быть, именно с этим связано предпочтение устаревших систем и форм репрезентации: лучше, чем что бы то ни было, они позволяют продемонстрировать изначально мифологическую природу исторического повествования, а также лежащие в его основе жанрово-стилистические схемы^[9]. В этом предпочтении мифологии — в противовес истории в понимании XIX века — есть и некий эстетский, а не только методологический, выбор — знакомое многим эпохам влечение к старинному, наивному (в том числе в своем стремлении к ясности и упорядоченности), а также определенная ироническая дистанция.

Лучше всего этот тип понимания пред ставлен у английского художника Джонатана Уотериджа^[10]. В основе его эстетики лежит разработка проблематики возвышенного. Он словно берет на себя роль нового Фелибьена. На уровне сюжетов возвышенное понимается им как облагороженное, идеализированное: священные мифы, «нас возвышающий обман» противопоставляются истории как пространству реальности, «тьмы низких истин»; правда, это мифы, ставшие в результате долгой эволюции достоянием массовой культуры, почти кича. На уровне стиля возвышенное понимается как осмысленное и структурированное: ясно сформулированное и резко очерченное, композиционно и пластически неподвижное, будто данное раз и навсегда — принадлежащее вечности; правда, это язык большого стиля, ставший достоянием коммерческих фотографии и кино^[11], то есть опять же массовой культуры. Подобную судьбу возвышенного Фелибьен и представить себе не мог.

В противоположность Рихтеру живопись в версии Уотериджа предстает как нечто сконструированное и тем самым противопоставленное «естественной» оптике фотографии. Если фотография здесь трактуется как инструмент памяти с ее случайностью и фрагментарностью, слабостью и бессилием перед неконтролируемым потоком времени, то живопись — живопись большого стиля — выступает как инструмент истории и воплощает организованность, силу и торжество над временем: в социальном смысле — власть коллективного над индивидуальным, публичного над приватным, дисциплинарного над искренним и подлинным; в целом — власть риторики над поэзией.

Своеобразной предысторией исторических картин Уотериджа (прежде всего его «Групповой серии») является серия «Катастрофы» (2005–2006) — несколько пейзажей большого стиля. Вероятно, пейзаж как место рождения модернизма и пространство разрушения традиционной системы зрения (в импрессионизме) особенно интересен как исходный пункт для возвращения в XVII или в середину XIX века; здесь Уотеридж формулирует свои главные идеи. Исторический пейзаж как устаревшая модель репрезентации служит для него моделью исторического как возвышенного, противопоставленной низменному, натуралистическому, специфическому. Уотеридж прослеживает (как потом и в «Групповой серии») эволюцию от исторического пейзажа в духе Пуссена к популярному, все более салонному романтизму XIX века в диапазоне от Каспара Давида Фридриха до Школы реки Гудзон и далее, через панорамы и диорамы, пейзажные фоны витрин естественнонаучного, этнографического, исторического музея XIX века^[12], к кинематографу ХХ века (фильмов-катастроф и повествований о затерянных мирах) в диапазоне от классического Голливуда до b-movie. Уже само по себе это предполагает, что мифология и стили массовой культуры ХХ века являются законными наследниками великих мифов и стилей эпохи барокко и классицизма.

Уотеридж исследует отдельно и судьбу романтического мифа, его путь от относительно высоких формул к кичу как последнему прибежищу подлинного романтизма, находя в нем скрытые (хотя, впрочем, не столь уж скрытые) смыслы. Один из главных сюжетов романтизма — гибель, крушение, катастрофа или ее последствия, руины (гибнущий авианосец; самолет, лежащий в джунглях) — может быть описан как победа природы над культурой в духе Руссо. Уотеридж видит его подлинный смысл в бегстве от цивилизации, в обретении блаженной неподвижности покоя, сна, смерти, похожей на сон — некоего постисторического состояния (этот пример описывается в одном из текстов^[13] на примере сюжета с Шангри-Ла в «Потерянном горизонте» Фрэнка Капры)^[14].

В этой серии Уотеридж демонстрирует сам метод: условное, искусственное конструирование природы, сборка из серии картинок, ссылок, цитат, включающих драматическую бурю на море (почти как у Клода-Жозефа Верне) и мифологические джунгли (из парижского ботанического сада, почти как у Таможенника Руссо). Парадокс заключается в превращении этих изначально искусственных схем, созданных большим стилем и ставших достоянием массовой культуры, в часть коллективной памяти, воображения, сознания; в превращении из второй природы в первую, а точнее, единственную, естественным образом воспринимаемую; в понимании того, что зрение (если это не зрение Клода Моне) и зрительная память оперируют картинками определенного типа. Важно то, что романтизм Уотериджа — с авианосцем, гибнущим в буре второй половины XVIII века, — носит принципиально сконструированный характер. Это стилистический фантом, обладающий всеми признаками настоящего стиля и абсолютной «узнаваемостью». Понимание логики стиля позволяет конструировать отсутствующие, но необходимые этапы развития романтической эволюции.

За конструированием природы следует конструирование истории. Grand genre, большая картина на исторический сюжет — это еще одна устаревшая модель репрезентации, перешедшая в пространство массовой культуры и занявшая место рядом с романтическим пейзажем-катастрофой. Однако здесь ситуация немного сложнее, поскольку частью массовой культуры в ХХ веке является государственная пропаганда. Анализ этого пути (и его финала) у Уотериджа — самое интересное.

Стоящий за сюжетами Уотериджа анализ иконографии большого стиля в ее эволюции от XVII к ХХ веку предполагает изменение методов формирования большого мифа в демократическую эпоху — в частности, новый характер мифологического (исторического), не связанный с иерархическим статусом. От императоров, фельдмаршалов и министров главная роль в мифе перешла к трудящимся. Важнейшей частью новой конструкции служит демократический миф, предполагающий новую (постепенно, с кон­ца XIX века, формирующуюся) иконографию простого человека: рабочие и колхозники сталинского большого стиля, солдаты и матросы, партизаны, космонавты как трудящиеся космоса. Другой важной частью является героический миф: если в мифологии XIX века главной темой было господство природы над человеком, то в мифологии XX века — господство человека над природой (космосом, историей). Впрочем, в американском варианте мифология завоевания природы восходит к более ранним временам. Категория фронтира — пограничного существования, покорения неведомого пространства — связана с мифологическими фигурами разного типа: трапперами, золотоискателями, просто авантюристами, ковбоями, переселенцами в фургонах. Партизаны и космонавты тоже могут быть описаны как герои фронтира.

В советском и вообще тоталитарном варианте более важную роль играет не завоевание природы, а завоевание истории, описанное через идею революции. Революционное преображение мира становится здесь главным героическим сюжетом. Хронологическая дистанция в данном случае ничего не значит — наоборот, прежние века развития человечества понимаются как предыстория великих событий революции, часто лишенная собственного значения. История творится здесь и сейчас; революция является нулевой точкой для нового отсчета времени. Таким образом, место исторической дистанции занимает дистанция мифологическая. И в понимании исторического как возвышенного, великого, героического все вновь определяет ранг — но не ранг участника (короля или папы), как в XVII веке, а масштаб события. Уотеридж анализирует эти модели с равной степенью безразличия, ничему не отдавая предпочтения: равенство устаревших моделей репрезентации является основным правилом игры.

Интересен и общий анализ стилистики большого стиля и его эволюции от XVII к ХХ веку, которая напоминает эволюцию романтического пейзажа, берущего начало от большой картины эпохи Шарля Лебрена. В XIX веке воплощениями этой традиции становятся различные варианты буржуазного большого стиля с проступающим позитивистским историзмом, музейная витрина с человеческими фигурами в этнографическом музее, музей восковых фигур, отчасти театр и самодеятельность (сцены костюмированных школьных спектаклей, живые картины, любительские исторические реконструкции, ролевые игры). В XX веке ее продолжением служат разные формы большого стиля эпохи массового общества — от панно павильонов всемирных выставок с изображением достижений народного хозяйства до неизбежного Голливуда, павильонов телестудий и многофигурной постановочной фотографии.

Уотеридж демонстрирует разные — часто довольно сложные и неочевидные — типы взаимоотношений героического (революционного) и иерархического (реакционного). Так, демонстративно позирующие статисты, изображающие героев революции и при этом полностью лишенные внутренней силы, воли, энергии, отсылают к искусству бюрократического режима, которое рассказывает о некогда породившей его великой эпохе (как в случае с «Сандинистами»). Не менее сложны взаимоотношения мифологического и исторического, влияние позитивизма и археологически трактуемого историзма XIX века с его требованием все большей внешней достоверности интерьеров, костюмов, аксессуаров и, соответственно, все более скрытым характером мифологического (например, в давидовской «Смерти Марата»^[15]). Еще интереснее взаимоотношения художественного и документального; постепенный отказ от демонстрации ценностей идеальной композиционной структуры, совершенной формы, продуманного и уравновешенного колорита, характерных для ранней стадии существования большого стиля, и все большее осознание ценности документальности, понимаемой тоже чисто стилистически, через сконструированную техничность, анонимность, безликость. Уотеридж показывает, как в рамках большого стиля эстетика постановочной фотографии вытесняет эстетику живописи (у Уотериджа эта эстетика фотоателье переведена обратно в живопись, обращая этот процесс вспять). Собственно, все это демонстрирует общую мутацию большой картины при сохранении ее внутренней структуры. И — если вернуться к сюжетам и героям — обеспечивает воспроизводство субстанции мифологического на новом уровне.

Две главные — фактические парные — картины «Групповой серии» (2008), «Сандинисты» и «Космическая программа», представляют собой идеальные риторические формулы. «Сандинисты» рассказывают о моделях репрезентации некоего фантомного, не существующего в реальности, но легко конструируемого советско-китайского социалистического реализма середины ХХ ве­ка, экспортного большого стиля, адаптированного для новых демократических республик Третьего мира. Картина позволяет представить обстоятельства, которыми могло быть порождено изображение такого типа: воображаемая страна (Никарагуа или любая другая «банановая республика» времен холодной войны), специалисты (инструкторы и политические кураторы), деньги, оружие, победа народной революции, создание «священной истории». Воображаемый ав­тор — специалист из метрополии (советский или китайский художник), скорее всего с бригадой, работа по шаблонам, но на высоком уровне технического профессионализма, закрытая премия (с крупной денежной суммой) по завершении работы. Воображаемое повествование — героическое начало «священной борьбы» (очевидно, «великого похода» за освобождение страны от режима генералов, «американских марионеток»), нулевая точка истории. С точки зрения выбора сюжета — это высший образец исторической живописи, поскольку здесь изображено само творение «нового мира» или момент, предшествующий ему, где «народ» — в соответствии с демократической религией ХХ века — выступает в роли бога-творца; таким образом, картина представляет собой своего рода никарагуанскую Сикстинскую капеллу. Это не групповой портрет полевых командиров, снимающихся в фотоателье с орудиями производства, автоматами Калашникова, как может показаться на первый взгляд; это идеологическое искусство — универсальный, лишенный национальной специфики социалистический реализм.

«Космическая программа» демонстрирует сконструированный идеальный американский миф, который, по идее, не должен иметь ничего общего с советско-китайским мифологическим универсумом. Однако покорение космоса конструируется как героическая история в духе Сталина и Мао. И близость мифологии Америки к мифологии СССР и Китая демонстрирует единые законы пропаганды в ХХ веке. Структурное сходство — героическое позирование на фоне интерьера или пейзажа большого стиля, включенное в определенную структуру композиции, — более важно, чем костюмы главных героев. Перед нами американский социалистический реализм.

Универсальная американская специфика трактована в духе Джека Лондона (самого популярного американского писателя в сталинском СССР): настоящие американские герои — люди фронтира. Мифология XIX и ХХ веков здесь едина: существование на границе неизведанного принципиально не отличается, будь это ледяная пустыня Аляски или космос. Это присутствует за кадром. Кроме того, место действия — ангар или испытательный полигон — имеет оттенок чего-то научно-технического, футуристического. Романтизм ХХ века (в том числе и советский, сталинской эпохи) — это романтизм техники, энтузиазм научной фантастики, постепенно заменяющей истории о ковбоях и трапперах.

Однако здесь присутствует и другая мифология XX века: герои картины — не авантюристы, не скитальцы по бесконечным просторам космоса, а люди государства, несущие на себе символы и знаки различия; офицеры ВВС, представляющие военно-промышленную мощь США. И космос здесь — это пространство потенциальной войны двух систем, как Тихий океан времен Перл-Харбора и Окинавы. Покорение космоса приобретает оттенок милитаризма: это завоевание пространства, расширение империи. Что, естественно, не может не прочитываться как общая черта большого стиля эпохи холодной войны — универсального, международного социалистического реализма, сконструированного Уотериджем.

В контексте сложных взаимоотношений искусства с историей возникает проблема авторской позиции — по отношению к искусственному характеру изображений. Самый простой вариант формулы критической дистанции — сатирическое разоблачение механики создания мифов. Предполагаемая правилами постмодернистской стратегии ироническая, лишенная морального пафоса дистанция предполагает спокойную и методичную демонстрацию самих способов конструирования. Наконец, некоторые абсурдные детали, на которые обращает внимание сам Уотеридж — крышка от молочной бутылки и клавиатура мобильного телефона в качестве деталей космического корабля или детали водопроводной системы в скафандрах астронавтов — придают сцене характер бесцельной игры. Первоначальная мотивация, в сущности, не имеет значения: разоблачение или методологическая рефлексия превращается в игру, в том числе и потому, что пространство конструирования кажется абсолютно безопасным. Отсюда и принципиальная равнозначность «картинок»: «Сандинисты» ничем не отличаются от самолета в джунглях: это одинаково устаревшие модели репрезентации, в равной степени наивные и очаровательные. Автор и зритель-эстет (да и наивный зритель тоже) находятся в состоянии покоя, близкого к блаженному оцепенению: погружение в мир старинных открыток, их перебирание доставляет им какое-то детское удовольствие. У них полностью отсутствует потребность в историческом, серьезном, подлинном.

Однако сами картинки несут в себе некоторую опасность. Они хранят в себе содержание, память о мифах, скрытых за системами репрезентациии. Эта память заключена не только в аутентичных вещах, но даже в имитациях и симуляциях разного типа, сделанных ироничными постмодернистами или коммерческими художниками. Это готовые формы, способные воспроизвести заключенное в них содержание: память материалов, видов и жанров — особенно жанров большого стиля, например, конного памятника, материалов и техник большого стиля, например, бронзы, мрамора и «большой масляной живописи» (термин Шпенглера), память стилистических схем, связанных и жан­рами и более важных, чем детали. Эта память действует автоматически, помимо намерений, не различая убежденного тоталитарного художника (предположим, что такой существует), наемного ремесленника, работающего по заказам какого-нибудь военно-исторического общества, и постмодерниста, порождающего фикции и симулякры, — действует с одинаковым результатом. Благодаря великой силе искусства происходит чудо преображения, следы иронии и халтуры исчезают, абсурдные детали превращаются в подлинные; фикция превращается в подлинную картину большого стиля с историческим (мифологическим) сюжетом, в алтарь политической религии. Это напоминает таинство пресуществления, которое происходит вне всякой зависимости от добродетели и даже веры совершающего литургию священника.

Так происходит рождение истории из искусства, а вместе с ней — исторической (политической) религии, победа истории в понимании XVII века над памятью. Победа с непредсказуемыми последствиями.

Что ее вызывает? Возможно, потребность аудитории — и не только наивной, но и интеллектуальной, тоже подверженной соблазнам разного рода (живущей в ощущении полной безопасности). Усталость от памяти с ее фрагментарностью и мизерабельностью и жажда мифологического, героического и трагического. В ситуации, когда есть такая потребность, легко может произойти переход из потенциального состояния в актуальное, превращение картинки (picture) в картину. Память искусства — это свернутая историческая память, неустранимая и всегда готовая возродиться.

Примечания

1. ^ Андре Фелибьен (André Félibien, 1619–1695), секретарь Французской Академии; его теория жанров изложена во вступлении к «Конференциям Академии» (1667). Иерархия присутствует у него и внутри высших жанров: «Должно обратиться к истории и баснословиям древних; надобно представить великие дела, подобно историкам, или предметы приятные, подобно поэтам, и поднимаясь еще выше, при помощи композиций аллегорических надлежит уметь скрывать под покровом баснословия добродетели величайших мужей и возвышеннейшие из таинств». Цит. по https://ru.wikipedia.org/wiki/Иерархия жанров. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 1 января 2018.
2. ^ «Этот поворот не произошел бы или был бы не так ярко выражен, если бы не опыт холокоста, обозначивший цезуру, разрыв в исторической памяти». Смолянская Н. Воссоздание памяти: тема времени в современном искусстве // Лехаим 5 (2016).
3. ^ «История — лишь долгая череда преступлений против человечности». Нора П. Расстройство исторической идентичности // История, историки и власть: международный круглый стол (2 февр. 2010 г.), Москва, РАН. Доступно по http://portal21.ru/news/we_recommend.php?ELEMENT_ID=1114. Об этом как о проблеме рассуждает также Николай Копосов: «Мировые войны, Холокост и ГУЛАГ стали символами памяти XX века. Но история, центральными событиями которой они являются, — преступная история. Эти события создали важную матрицу восприятия прошлого — его криминализацию». Копосов Н. Память строгого режима. История и политика в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011.
4. ^ Аналоги этой концепции, имеющей политическое происхождение, можно найти в гуманитарных практиках послевоенной эпохи. Антропологический поворот в историографии можно считать этическим аналогом; история «молчаливого большинства» — остававшаяся ранее за пределами внимания историков — становится главным объектом исследования (например, у Леруа Ладюри). Разрушение целостного повествования в философии — это второй (методологический) аналог концепции памяти, связанный с темой фрагментарности: Лиотар пишет о конце нарратива (метанарратива), Джеймисон — о фрагментации и дезориентации.
5. ^ Идеальной картиной мира такого типа является собственный архив Рихтера («Атлас»), состоящий из случайных фотографий, текстов и репродукций, которые имеют статус дадаистского мусора и одновременно служат единственным источником знаний о мире.
6. ^ В том значении, которое придано этому термину в названии выставки «Pictures» 1977 года, ставшей одним из символов постмодернизма как метода.
7. ^ Jonathan Wateridge: Being Seen, In Between // Williams G. (ed.) Jonathan Wateridge: Another Place. London: All Visual Arts. Доступно по: http://www.saatchigallery.com/artists/jonathan_wateridge_articles.htm.
8. ^ Фостер Х.; Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б., Джослит Д. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. М.: Музей «Гараж и Ад Маргинем, 2015. С. 640–641.
9. ^ Варианты историографии, близкие этой концепции, хорошо известны: они связаны с так называемым лингвистическим поворотом, возвращением нарратива как единственно возможного способа писания истории; более того, с пониманием историографии как беллетристики (например, у Коллингвуда, не делавшего различия между историческим исследованием и романом). Сюжеты и метафоры, типы тропов в текстах об истории исследовали Хейден Уайт и Франклин Анкерсмит. Может быть, сюда же нужно отнести и «места памяти» Пьера Нора, точки сборки исторического: они даже еще ближе к пониманию постмодернистского искусства, поскольку это визуальные образы, картинки, pictures.
10. ^ Джонатан Уотеридж (Jonathan Wateridge, р. 1972) принадлежит к новому поколению художников Чарльза Саатчи. В 2009 году его картины были показаны в санкт-петербургском Эрмитаже в составе выставки Саатчи «Newspeak: British Art Now». 
11. ^ Как отмечает Уотеридж, «именно эстетика B-movie соответствует категории возвышенного».
12. ^ «Серия пейзажей забытых катастроф, которые были вдохновлены реконструкциями среды обитания зоологических музеев и диорамами, то есть живописными декорациями музейных экспозиций».
13. ^ В пресс-релизе выставки 2006 года в Галерее Дэвида Рисли (Лондон), где были впервые показаны «Катастрофы». Доступно по https://www.thefreelibrary.com/Jonathan+Wateridge%3A+David+Risley+Gallery.-a0165318945.
14. ^ Этот романтический миф приложим и к истории искусства: здесь он может быть трактован как отказ от развития, от истории искусства, от модернизма как исторического проекта — модернизма героического (мобилизационного, принудительного, репрессивного, дисциплинарного, как вся цивилизация середины ХХ века; даже милитаристского, если вспомнить авианосец и самолет) — и возвращение к природе, к естественному состоянию, то есть к устаревшим моделям репрезентации. Салонный романтизм XIX века или кинематографический кич ХХ века ощущаются здесь как обретенный рай, состояние блаженства.
15. ^ Речь о «невидимом» классицизме и, соответственно, идеализме, присутствующем не в сюжете, а в самой структуре изображения (в первую очередь в аскетической композиции, в строгой трактовке формы), и в соединении его с натуралистической — становящейся с течением времени исторической — точностью обстоятельств события: ванны, полотенца, деревянного стола, листа бумаги, чернильницы, ножа.