Путешествуя по Восточной Европе^[1] и изучая ее художественную сцену с 1970 годов, польский историк искусства Пиотр Пиотровский сталкивается с проблемой — категории западного искусствоведения оказываются непригодными для выявления специфических смыслов искусства стран этого региона. Задумываясь об особенностях и способах его описания и анализа, Пиотровский посвящает свои работы не только самим художникам, но и вопросам методологии, связанным с попытками включения этих художников в международную историю искусства.

В процессе проблематизации позиции и искусствоведческого инструментария центральным для Пиотровского становится вопрос географии. Анализ общих стратегий и принципиальных различий в искусстве восточноевропейских стран и изучение различных теоретических подходов, применяемых в исследованиях западного, азиатского, латиноамериканского искусства, побуждают Пиот­ровского к критике того, что он называет универсальной перспективой. Как альтернативу он предлагает метод «рамирования» различных культурных контекстов^[2], а затем разрабатывает теорию горизонтальной истории искусства.

По мнению Пиотровского, одним из факторов горизонтальной истории искусства стал крах коммунизма в Европе. С одной стороны, отказ от коммунистической модели сменил приоритет ценностей с наднациональных (в первую очередь, классовых) на национальные. Отсюда в процессе взаимодействия с другими странами утверждение культурной идентичности становится для каждой нации наиважнейшей задачей. С другой — посткоммунистический период с особой остротой переживает момент настоящего, воспринимая его в свете недавнего прошлого, то есть  коммунистической эпохи, что придает особую ценность открывшейся перспективе новых форм общения, взаимодействия и обмена не только в странах Восточной Европы, но и во всем мире. В искусстве подобное восприятие процессов настоящего в свете коммунистического прошлого позволяет выявить два проблематических полюса развития сегодняшних художественных практик — идею автономии искусства и критику системы^[3]. Хотя эти проблемы наличествовали и в западном искусстве, в странах с тоталитарным режимом они ощущались неизмеримо острее, так как были витально связаны не только с работой художников, но и с их жизнью и свободой.

Необходимость горизонтальной истории искусства в контексте посткоммунизма становится очевидной, так как она позволяет освободиться от логики доминирования, характерной для биполярного мира, а также колониализма. Такой подход делает очевидным тот факт, что ни одно культурное пространство не является прозрачным, так как всегда соотносится с некой системой власти. Кроме того, горизонтальный взгляд на историю искусства гораздо более внимателен к тому, как общие стилистические черты и концептуальные подходы, взаимодействуя с каждой конкретной социополитической ситуацией и местными культурными традициями, производят уникальные эстетические формы, художественные практики и собственные смыслы. Он дает возможность точнее выявить сложный комплекс отношений и процессов в культуре и искусстве, который связывает различные страны и регионы.

Применяя к истории искусства горизонтальный подход, Пиотровский не рассматривает отношение искусства каждой отдельной страны Восточной Европы к западным тенденциям в качестве решающего фактора формирования местных художественных сцен. Он помещает творчество восточноевропейских художников в общее культурное поле, делая его главным предметом своего анализа. Казалось бы, это логично, тем не менее, до Пиотровского так не поступал никто. Действительно, если говорить, например, о русском искусствоведении, много ли мы знаем о деятельности Владислава Стржеминского в России в конце 1910-х – начале 1920-х годов, или о поездках Владимира Янкилевского, Ивана Чуйкова, Эрика Булатова и других русских художников в Прагу в 1979–1982 годах, о том влиянии, которое оказали на их творчество новые контакты, а также об их влиянии на деятельность тех людей и организаций, с которыми они общались?

Русскому искусству Пиотровский уделяет особое внимание. Это связано с той ролью, которую оно играет в разные периоды ХХ века в художественной жизни Западной и Восточной Европы. Русский исторический авангард, в отличие от авангарда других восточноевропейских стран, как отмечает Пиотровский, был включен в западный нарратив истории искусства. В эпоху же диктатуры и культа личности Сталина Советский Союз насаждал соцреализм в других странах социалистического лагеря. В результате официальная советская художественная парадигма, наряду с западной, заглушала специфический голос неоавангарда каждой отдельной страны Восточной Европы. Пиотровский часто оставляет проблемы советской художественной жизни за рамками своих исследований ввиду их особой специфики. При этом, рассматривая стратегии, мотивы и подходы в творчестве отдельных восточноевропейских художников, он активно включает в свой анализ произведения «неофициального» русского искусства.

Привлекательность теории Пиотровского в том, что она обладает подвижным фокусом, то есть позволяет перемещать внимание с глобальной ситуации сначала на регион, затем на отдельное место и обратно, а также отслеживать динамику форм, практик и смыслов на разных уровнях.

Наталья Приходько

Книга «Искусство с 1900 года», написанная авторами журнала October, определенно является одним из лучших на сегодняшний день обзоров искусства ХХ века^[4]. Обширный художественный материал размещен в хронологическом порядке с акцентом на самых значимых для каждого года событиях, представленных не как самостоятельные эпизоды, а как аспекты характерного для данного периода интеллектуального процесса. Фактология дополняется рефлексией авторов издания в формате «круглого стола». Предлагаются самые последние методы исследования. Каждый раздел включает соответствующий список рекомендуемой литературы, а также перекрестные ссылки на другие части, что дает читателю возможность через серию событий проследить эволюцию отдельных слагаемых художественного процесса, а также конкретных художников как бы «над» следующими друг за другом частями повествования. Книга завершается словарем искусства ХХ века, алфавитным указателем и основательной библиографией. Вне всякого сомнения, «Искусство с 1900 года» — прекрасное руководство для серьезного изучения истории искусства ХХ века. И тем не менее, при всех достоинствах книги, я вижу в ней проблему, связанную с географией. Несмотря на то, что авторы «Искусства с 1900 года» сосредоточены на западном искусстве — искусстве, произведенном в культурных и политических центрах Запада: Париже, Берлине, Вене, Лондоне, Нью-Йорке и других, в книге можно встретить материалы, посвященные произведениям искусства, созданным за пределами Запада или на его периферии. На рассмотрение вынесены отдельные проблемы искусства ХХ века в России, Бразилии, Мексике и Японии, а также в Центральной, Южной и Северной Европе. Пожалуй, это первая публикация, предоставляющая такой широкий охват и расширяющая географию искусства прошлого века. И это имеет принципиальное значение для академического издания.

Проблема, однако, состоит в том, что «Искусство с 1900 года» не пересматривает молчаливые допущения модернистской географии искусства и не принимает во внимание перспективы критической географии^[5], а также того, что Томас ДаКоста Кауфманн называет «геоисторией»^[6]. В результате, авторам не удается показать историческое значение пространства и места, в которых создавались конкретные произведения. Иными словами, «Искусство с 1900 года» отказывается деконструировать отношения между центром и периферией мировой истории современного искусства. И хотя авторы этой книги принадлежат сообществу искусствоведов, много сделавших для пересмотра парадигмы истории искусства, основывая свой критический дискурс на идеях, заимствованных из социальных наук, феминизма, квир-теории и т.д., они не предприняли попытки критики модернистской географии искусства и не переосмыслили основания их собственной критической методологии. Следовательно, искусство, произведенное вне центров Западной Европы и Соединенных Штатов, описано ими в рамках западной парадигмы.

Главным исключением в этом контексте является Россия, чье влияние на развитие всемирного (западного) авангарда не может быть переоценено. В этом, однако, нет ничего неожиданного, так как история первого, великого русского авангарда была частью западного канона ХХ века, по крайней мере, со времен Альфреда Барра. А значит, его включение в любой исторический нарратив не столько новшество, сколько простое обязательство. Между тем, искусство из других периферийных регионов представлено в виде фрагментов глобальной, или универсальной, истории искусства, сложившейся на Западе, что обнаруживает одновременно западноцентристский подход этой книги и доминирование модернистской географии искусства.

Все это формирует тип исторического нарратива, который я называю «вертикальным». Вертикальный нарратив подразумевает определенную иерархию. Сердце современного искусства — это центр, город или города, где возникли парадигмы главных художественных течений: Берлин, Париж, Вена, Лондон, Нью-Йорк. Какие-то из них подхватываются периферией, расходясь постепенно по всему миру. Говоря иначе, принадлежа определенным нациям, эти модели впоследствии признаются интернациональными. В результате предполагается, что в то время как искусство центра определяет специфическую парадигму, искусство периферии перенимает модели, установленные в центрах. То есть роль периферии заключается в том, чтобы усвоить в процессе восприятия предоставленные центром каноны, иерархию ценностей и стилистические нормы. Конечно, не редки случаи, когда периферия имеет своих собственных выдающихся художников, но их признание или искусствоведческое «освящение» зависит от центра: от выставок, организованных на Западе, и книг, опубликованных в западных странах. Так произошло с польскими конструктивистами Катаржиной Кобро и Владиславом Стржеминским и с чешскими сюрреалистами Тоайеном и Индржихом Штирским. Их современники естественным образом признавали в них равных коллег: например, в своей лекции, прочитанной 29 марта 1935 года в Праге, Андре Бретон сказал, что сюрреализм развивается в Париже и в Праге параллельными путями^[7]. Примечательно, что в то время художники международного авангарда не воспринимали художественную сцену в иерархической перспективе: для дадаистов Бухарест или Токио были не менее важны, чем Берлин или Цюрих. Это история искусства выработала вертикальный дискурс, определяя географию искусства с точ­ки зрения центров и периферий. Обращаясь к дадаизму еще раз, позволю себе отметить превосходную историю дада, изданную Стивеном Фостером. Она состоит из четырех томов, последний из которых предоставляет информацию обо всем, что возникло за пределами западных центров. Название этого тома довольно говорящее: «Восточная орбита дада». В него вошли описания движения дада в Восточной и Центральной Европе, а также в Японии^[8], из которых следует, что все, что находится вне центра, является «восточным», и что Восток, судя по всему, тянется от Праги до Токио. Исходя из этого представляется, что вертикальная история искусства подразумевает «ориентализацию» культуры Других в значении, предложенном Эдвардом Саидом^[9].

В мировой истории искусства можно найти некоторые примеры успешных попыток создания альтернативных нарративов, вводивших в поле исследования историю современного искусства географической периферии. Одна из них — «Современное азиатское искусство» Джона Кларка^[10], исследование, предпринятое не с точки зрения изучения единичного случая, а как обзор широкого пространства незапада. Кларк детально обрисовал картину взаимоотношений современного искусства Азии и культуры Запада (который он называет «Еврамерика») и отметил, что знанию этого предмета на Западе большого значения не придается.  Недостаток знания вызван, однако, не только разницей в культурной политике отдельных стран, но и более глубинными культурными процессами, протекающими на отдельно взятых участках планеты. В действительности же, утверждает Кларк, «еврамериканское» влияние — это только один аспект, который историк, интересующийся определенным регионом, должен принять во внимание. Другой — внутренняя динамика данной культуры, ее избирательные потребности в специфических моделях, а также роль, которую культурная передача играет в отдельных странах. Иными словами, Кларк интересуется не столько отражением западного современного искусства в Азии, сколько тем, каким образом это искусство и его институции функционируют в азиатском контексте. Парадоксально, но часто западный стиль используется в различных формах неотрадиционалистского искусства в качестве инструмента сопротивления культурному колониализму и имперскому доминированию Запада, что делает локальную ситуацию еще более запутанной. То же действительно и по отношению к дифференциации искусства и подъ­ему местных школ «западного стиля». Таким образом, концепция восприятия современного искусства в Азии, предложенная Кларком, более динамична, чем те, которые обычно можно найти в западных пособиях по истории искусства. Согласно Кларку, художник, произведение и культура отдельной страны должны рассматриваться, скорее, как «деятели», чем как «поля», на которых возникают западные влияния^[11]. Деятели, а не поля: этот метафорический сдвиг указывает на суть проблемы, которую я хочу здесь рассмотреть.

Тем не менее, с точки зрения «ориентализации» Другого и его истории искусства, успешно деконструированной Кларком, позиционирование незападного, или неевропейского существенно отличается от Центральной или Восточной Европы. Неевропейский «Другой» — это действительный «Другой», в то время как центральноевропейский или восточноевропейский «Другой» — это «не совсем Другой» или «близкий Другой»^[12]. Конечно, так было не всегда: как показывает в своем исследовании Ларри Вольф, для людей эпохи Просвещения иностранец из Восточной Европы (литовец, поляк или русский) все-таки казался «действительным Другим»^[13]. В современной культуре, однако, место «близкого Другого» находится на окраинах европейской культуры, вне ее центра, но все-таки внутри той же культурной системы координат, в то время как место «действительного Другого» определено стратегией колонизации, а не маргинализации.

Проблема маргинализированных регионов Европы, особенно после 1945 года, заключается в том, что они так или иначе остались в Европе. Даже находясь под пятой Советского Союза, они были европейскими. Но несмотря на это, контакты между их искусством и искусством западным были довольно сложными: художники не могли свободно путешествовать из страны в страну, особенно по другую сторону «железного занавеса». Следование догме «вертикальной» перспективы мешало историкам искусства выявить смыслы художественной культуры Восточно-Центральной Европы, которая развивалась различными путями в разных странах. Чтобы написать историю искусства этого региона, историки были вынуждены сфокусироваться на политическом контексте восприятия западных моделей искусства, который радикально менял их изначальный смысл: информель значит нечто совсем иное в Польше, чем во Франции, хепенинг имел другой смысл в Чехословакии, чем в США, а концептуальное искусство в Венгрии было вовсе не то же, что концептуальное искусство в Великобритании. Поэтому необходимым элементом аналитической экспертизы искусства этой части Европы стало контекстуальное построение, своего рода «рамирование»^[14] в том значении, которое дает этому термину Норман Брайсон^[15]. Исторические различия и сильное влияние политики на искусство, вопреки ее прямому давлению (парадоксальным образом, такое давление часто приводило к радикальной деполитизации искусства), подводят к тезису о «двух голосах истории европейского искусства» Ханса Бельтинга^[16]. Согласно Бельтингу, один голос — это западная история искусства, второй — восточноевропейская. Однако если этот постулат воспринимать слишком буквально, это может привести к неверной трактовке исторических процессов, то есть к интерпретации вне контекстуальных, исторических или географическим предпосылок^[17].

Важно все же отметить, что искусство Восточной и Центральной Европы продолжало развиваться на орбите западной культуры, несмотря на то, что их смыслы отличались друг от друга. Более того, стремление оставаться частью западной культуры играло роль своего рода политического противоядия от официальной культурной политики коммунистических режимов, так как коммунисты хотели оградить Восточную Европу внутри самодостаточного Восточного Блока, не поддающегося западному влиянию^[18]. Поэтому задача заключается не в том, чтобы дать услышать «другой голос истории искусства» (у Бельтинга это незападный голос из Восточной или Центральной Европы), но в том, чтобы определить иную парадигму написания истории искусства.

«Горизонтальная» история европейского авангарда, которую я предлагаю, может предоставить такую парадигму. Считаю необходимым набросать ее базовые принципы (некоторые из которых широко используются уже сегодня). Горизонтальная история искусства должна начаться с деконструкции вертикальной истории искусства, то есть истории западного искусства. Цель критического анализа, в свою очередь, состоит в том, чтобы выявить говорящего субъекта, то есть определить, кем он является и в чью поддержку говорит. Это вовсе не означает, что нужно отменить западную историю искусства, но такой тип нарратива должен быть назван своим именем, а именно — «западным» нарративом. Иными словами, я ставлю своей задачей разделить два понятия, которые обычно были слиты: понятие западного современного искусства и понятие всеобщего искусства. Таким образом, западная история искусства может быть соотнесена с другими нарративами истории искусства и поставлена с ними в один ряд — в соответствии с горизонтальной парадигмой. Следствием такого шага будет переворот традиционного понимания отношений между историей искусства окраин и «нашей» историей искусства (читай: Запада).

Ни у кого не возникает сомнений по поводу того, что современное искусство окраин развивалось под влиянием Запада, однако менее очевидным представляется влияние периферии на центр, точнее, на восприятие западного искусства. То есть здесь возникает вопрос: как искусство окраин меняет восприятия искусства центра? Как воспринимается центр не из самого центра — места, которое обычно занимает историк современного искусства — а с позиции окраин?

Прежде всего, находясь на окраине, обозреватель видит, что центр расколот. Если центр воспринимает себя как однородный, то периферия в процессе того, как она принимает и трансформирует центр в своих нуждах, обнаруживает внутренние противоречия, которые, на самом деле, и являются ключевыми. Может показаться, что историю искусства, написанную с позиции центра, то есть с позиции установленных художественных движений, таких, как кубизм или футуризм, к однородности приводят две категории — канон и стиль. История искусства окраин, очерченная как с точки зрения художественных событий, так и с точки зрения их описания и анализа, развивается в контексте западного канона и стилистики. Сначала художники, а затем и историки искусства в своем творческом и аналитическом опыте ссылались на эти категории. Западный канон определенного движения становится исходной точкой его восприятия и трансформации в отдельно взятом месте вне центра. Это, однако, не столько вопрос суждения, сколько историческая рамка, контекст более или менее независимых операций, которые под давлением многочисленных местных обстоятельств производят свои собственные иерархии и каноны. Такие местные каноны не могут быть согласованы, поскольку не существует единой истории искусства окраин. Историй столько, сколько и окраин. Тем не менее, такие истории можно обсуждать в критической перспективе общей оппозиции центру. И если канон, с точки зрения окраин, выступает как относительный, то из этого следует, что он должен быть пересмотрен и в центре. Историкам искусства необходимо осознать, что канон всегда является результатом аналитического и исторического построения, и он в большей степени зависит от обозревателя, чем от искусства, которое он объясняет. Это тем более справедливо по отношению к стилю. Действительно, искусство окраин никогда не перенимало западную «чистоту» стиля. Тому есть множество примеров: русский кубофутуризм (само его название уже говорит о его гетерогенности), венгерский активизм, польский формализм и московский концептуализм — лишь некоторые из них. Возвращаясь в центр с опытом окраин, мы осознаем, что, например, концептуальное искусство Запада также не было ортодоксальным и однородным, а лингвистическая модель как аналитическая категория, происходящая из деятельности группы «Искусство и язык», оставляет неохваченным целый ряд явлений. Одним словом, история искусства центра так же, как и следующая из нее всеобщая история современного искусства, имеет возможность пересмотреть собственное самовосприятие в результате исследований, посвященных окраинам и основанных на горизонтальной истории авангарда.

Сужение значения западной истории искусства вследствие деконструкции ее аналитических и географических категорий, а так­же «локализации» центра должны привести к сходным процессам в периферийной истории искусства. Последняя тоже должна посмотреть на себя свежим взглядом, определить свою позицию и место, из которых говорит. В этом отношении она имеет преимущества перед историком, находящимся в центре. Из-за идеологии универсализма современного искусства историк центра, часто довольно бессознательно, склонен не обращать внимания на значение места, становясь, таким образом, инструментом колонизации. По его мнению, если искусство универсально, то место, с которого оно говорит, не имеет значения. (Близкий) Другой, намного более чувствительный к контексту и понимающий всю важность «географии отношений»^[19], может поэтому помочь нам осознать, что мы пишем свои заявления не из ниоткуда, а находясь в конкретных местах. В конце концов, центр — это тоже лишь место со своими специфическими локальными правовыми, этническими и культурными параметрами. Субъект, занимающий положение в центре, склонен забывать, что он находится в конкретно локализированном на карте мира месте. Другой, или в наших целях так называемый «близкий Другой», который не способен забыть свое местоположение, может помочь историку центра прийти к подобному самосознанию. Историк современного чешского или румынского искусства прекрасно знает, где он находится, в то время как историк современного искусства во Франции или в Соединенных Штатах часто не принимает это в расчет и поэтому склонен обобщать то, что является чисто локальным.

Здесь мы подходим к ключевой проблеме горизонтальной истории искусства — проблеме локализации. Если мы заглянем в книги по истории современного искусства, то столкнемся либо с представлением просто «истории современного искусства» без какого-либо специфического указания на место, либо с самого разного вида прилагательными, определяющими региональную (например, искусство Восточной Европы или Балкан) или, чаще всего, этническую принадлежность (к примеру, история польского, словацкого или болгарского искусства). Проблема национальных или этнических искусствоведческих нарративов кажется очень характерной для искусства за пределами центра. С одной стороны, существуют национальные истории искусства отдельных стран, с другой — международная история искусства. Последний тип искусствоведческого нарратива фактически выявляет динамику современной истории искусства: опять же, есть художники с международным статусом, хотя все они имеют конкретное происхождение и их искусство несет в себе отпечаток их национальной культуры (Пабло Пикассо, уроженец Испании, но признанный в качестве международного или универсального художника), и есть художники, которые остаются специфически национальными, даже если некоторые из них получили известность за рубежом (как, например, «польский» конструктивист Владислав Стржеминский). Это выявляет противоречия географического характера: существуют Париж, а поз­же Нью-Йорк как международные центры культуры, но существуют и региональные столицы, помещенные в национальные контексты, такие, как Белград, Копенгаген, Осло, Прага, Вильнюс. Очевидно, что в иерархии искусствоведческих нарративов первые ставятся высоко, в то время как последние часто недооценены или вовсе не принимаются во внимание.

Чтобы подойти к более детальному рассмотрению этой проблемы, я хочу поставить еще один вопрос: помимо идеологических, какие были еще условия, поддерживающие национальные построения истории современного искусства? Думаю, прежде всего — отсутствие прямого общения между периферийными культурами. Если и было между ними какое-то сообщение, то оно проходило через центр, как это можно наблюдать на разных уровнях. Культуры отдельных регионов (Балканы, Восточная Европа, Скандинавия) смотрели в сторону Запада, но не в сторону соседа. Информацию друг о друге они получали, главным образом, оттуда, а не из других периферий. То же справедливо и в отношении индивидуальных национальных искусствоведческих нарративов конкретных регионов, даже таких маленьких, как Центральная Европа. Поляки, в большинстве своем, не имели почти никакого представления об истории румынского искусства: они не обращали на него внимания из-за комплекса превосходства своей собственной культуры, которую предпочитали сравнивать напрямую с Западом. Аналогично и чехи имели весьма смутные представления об истории украинского искусства. Другой, или опять же «близкий Другой», смотрит в сторону Господствующего, а не в сторону еще одного Другого, принимая — часто бессознательно — иерархию центра, жертвой которой он стал. Если и существует передача ценностей, опыта или знания, то происходит она через Господствующего (то есть через западные центры), который, таким образом, легитимизирует одного специфического Другого в глазах прочих Других.

Конечно, отношения между центром и локальностями, определенными национально, меняются. Модернистская культура породила напряжение между национальным и международным, в то время как современная культура, которая может быть охарактеризована как постмодернистская, глобализированная и множественная, предпочитает иную лексику и поддерживает местную идентичность. Ради универсалистских утопий единства, модернизм предпочитал уходить от индивидуальных идентичностей: этнических, местных, сексуальных, расовых и прочих. Само прилагательное «международный» подразумевает состояние «между», «вне», «над» всеми индивидуальными и национальными свойствами (как, например, в «интернациональном» стиле или на международной художественной сцене). Эта риторика, определенно, служила для того, чтобы скрыть имперский характер Запада, как это можно легко увидеть на примере языков, используемых «международным» сообществом — сначала это был французский, потом английский. Нынешняя ситуация, тем не менее, призывает к новым стратегиям, и крах универсалистской утопии, признаком которого являются глобальные конфликты, заставляет каждого принять некоторые черты идентичности, по крайней мере, в качестве отправной точки. Хорошим примером нового отношения может быть то, как понимают искусство Марина Абрамович или Илья Кабаков, для которых важны национальные истоки. Более того, эта тенденция способствует восстановлению национальных истоков многих идей авангарда, размытых парадигмой международного модернизма, свидетельством чему является переосмысление творчества Марселя Дюшана в контексте французского искусства или Казимира Малевича в контексте русской традиции. Безусловно, как я уже отмечал, все это не является чем-то принципиально новым. Однако, в исследованиях 1930-х, 1940-х или 1950-х годов, посвященных этим двум художникам, сложно обнаружить следы национальной контекстуализации их достижений, они появятся позже.

Здесь уместным будет вспомнить понятие «транснациональность» (не путать с интернациональностью). Оно хорошо подходит для развития горизонтальной истории европейского авангарда. Конечно, открытая модель написания глобальной истории искусства должна включать и те аспекты идентичности, которые укоренены в перспективах, отличных от перспективы критической географии: специфика гендера, этнических групп, субкультур и т.д. Такие пересмотры истории искусства, например, с феминистской точки зрения, предпринимаются на протяжении уже многих лет, но они крайне редко порывают с доминирующей географически-иерархической парадигмой современной истории искусства. Транснациональная история искусства, обсуждающая ценности и понятия не в оппозиции к национальному и интернациональному, пишется уже сейчас, свидетельством чему могут служить упомянутые выше региональные искусствоведческие нарративы. Этот формирующийся транснациональный дискурс имеет важнейшее значение для наших историй европейского авангарда: транснациональная история искусства дает их авторам возможность обсуждать местные нарративы на трансрегиональном, а именно, европейском уровне.

Перевод с английского НАТАЛЬИ ПРИХОДЬКО