Современное искусство не вписывается в традицию истории искусства, так как категории, через которые это могло бы произойти, к нему неприменимы. Художники больше не соотносятся с конкретными школами и течениями, их работы не характеризуются определенной изобразительной техникой, идеи, заключенные в этих работах, не отсылают к признанным философским парадигмам. Куратор Дитер Рулстрате описывает ситуацию следующим образом: время современного искусства — это «время, в которое, как ни парадоксально, в мире существует больше художников, чем когда-либо за всю историю человечества, но при этом сегодня как никогда прежде сложно придумать простейший ”-изм”, под которым можно было бы условно сгруппировать их работы»^[1]. Логично предположить, что трудности с классификацией связаны с нежеланием самих художников определять собственную деятельность через принадлежность к группе (в этом случае речь идет уже не о кризисе, а о маркетинговой стратегии). Критик Лейн Релья пишет, что сегодня студенты редко прибегают к традиционному описанию своей практики: они практически никогда не говорят о себе как о последователе определенной художественной техники («я — живописец», «я — скульптор»), они также редко используют общее определение их деятельности как связанной с искусством («я — художник»); чаще всего они говорят о себе — «I do stuff» («Я делаю всякие вещи»)^[2]. Акцент ставится на перформативность, а не на результат работы и ее исполнителя. Наконец, проблема выявления важнейших, наиболее значительных художников и произведений современности также остается неразрешенной. Традиционно исторический текст воспринимается как «повествование о великих людях и их деяниях»^[3], но как определить таковых сегодня? Будут ли это победители премии Тернера? Звезды инстаграма? Продиджи-выпускники художественных институтов, запустившие новый тренд? Или лоты аукционов современного искусства, проданные за беспрецедентные деньги? Критерий поиска неясен.

Рулстрате подчеркивает срочность постановки вопроса о восприятии современного искусства: «Через пятнадцать лет что будут думать и говорить будущие историки и теоретики о художественном климате нашего времени? К каким ‟-измам” прибегнут они, чтобы описать его помешательство и неразбериху? В переплетении каких школ и течений проходит наша жизнь?»^[4] Не без иронии Рулстрате намекает на то, что приемы, нарративы и фигуры речи, с которыми мы привыкли ассоциировать классический исторический текст, неспособны описать процессы современного искусства, и потому пришло время всерьез задуматься о новом, эффективном методе историзации.

Здесь важно вспомнить, что принципиальная задача современной истории не сводится к выстраиванию единичных событий в цельное повествование, систематизации этих событий и выявлению между ними причинно-следственных связей. Вычленение тенденций и эпох, а также определение ключевых фигур и переломных моментов в развитии культур зачастую являются продуктами историзации событий прошлого, однако они не должны восприниматься как самоцель этой дисциплины. Первостепенная задача истории^[5] заключается в диагностике и описании динамики отношений между реальностью и ее репрезентацией, которые, в свою очередь, позволяют историку выявить те невидимые механизмы контроля и практики восприятия, которые оперируют в обществе — помогая обозначить ключевых персонажей и события в рассматриваемый им период. Так, вместо того, чтобы представлять некий период монолитно, история — требующая от историка воображения, любопытства и прагматизма — представляет прошлое как живое, пульсирующее множество вариаций прошлого, связей и иерархий значимости, как взаимодействие обстоятельств, благодаря которым одни идеи возникают и набирают невероятную силу, тогда как другие теряют актуальность и сходят на нет.

В этом смысле история искусства не исключение. Предметом ее экспертизы будут являться взаимоотношения между понятием реальности (правды, факта, оригинала) и традицией ее художественной репрезентации. Одна из главных задач истории искусств как дисциплины будет сводиться к описанию изменяющихся практик передачи и восприятия реальности посредством процесса, в который, помимо художников и зрителей, в разные эпохи оказываются включены политические программы, системы верований и ценностей, парадигмы мировосприятия и самоопределения. Эти сменяющиеся картины мира перепрограммируют как художника, так и зрителя; формируют искусство как концепт. В письме художнику Жану Дюбюффе писатель Витольд Гомбрович описывает работу этого механизма таким образом: «Наше восхищение живописью является результатом длительного процесса адаптации, продолжающегося столетиями, и происходит оно по причинам, которые очень часто не имеют ничего общего ни с искусством, ни с рассудком. Живопись создала своего зрителя»^[6]. Как следует из высказывания Гомбровича, появление определенных художественных форм (живописи), художников и зрителей, должно рассматриваться как результат длительной, надиндивидуальной системы практик восприятия. Она сближает удаленные друг от друга территории, периоды и самобытные культуры, у которых в той или иной форме существует концепт искусства.

«История искусства», написанная Эрнстом Гомбрихом, также начинается с рассуждения о значении практик восприятия для формирования искусства как идеи: «Не существует на самом деле того, что величается искусством. <…> В разные времена и в разных странах это слово обозначало разные вещи и, стало быть, Искусства с заглавной буквы вообще не существует. Это понятие стало теперь то ли фетишем, то ли пугалом»^[7]. Художник не просто запечатлевает реальность как она есть или стремится к инновации ради инновации, желая отличиться от предшественников или современников. По Гомбриху, он в первую очередь стремится решить проблему, которая стоит перед его культурой и обществом, которому он принадлежит. В то же время зритель интересуется произведением искусства не из-за его универсальных ценностей и идеальных пропорций, а из-за его способности войти в диалог с реальностью зрителя. По этой причине «большинству людей нравится в картинах то, что им понравилось бы в жизни», пишет Гомбрих^[8], то, к чему они привыкли, что задевает их чувства, с чем они непосредственно сталкиваются в жизни. Один из выводов «Истории» в том, что проблемы, которые решают художники разных эпох и культур, часто схожи. Так, вопросы, которые ставит Сезанн в ХIХ веке, схожи с теми, с которыми сталкивается Рафаэль и его современники в XVI веке, тогда как их истоки можно проследить до цивилизации Древнего Египта. Принципиальные отличия заключаются в характерных для культуры и времени решениях: в визуальном языке художника и его методе работы, технике исполнения и назначении произведения искусства. Текст Гомбриха выделяется на фоне конвенционной истории искусств: в нем нет места обилию имен и ссылок на произведения; все упоминания художников и работ прагматичны и служат токенами к аргументации автора. Как результат, вместо энциклопедического знания о периоде или культуре читатель уходит с пониманием контекста, в котором формировалось современное искусство разных эпох.

Выставку «От селфи до самовыражения», которая проходила в галерее Саатчи в Лондоне в 2017 году, можно рассматривать как пример эффективной историзации современного искусства нашего времени. На этой выставке вписывание в историю проходило через адаптацию современных практик восприятия — к восприятию традиции в лице признанных, канонизированных художников и работ. В чем особенность современного восприятия? Оно активнее и продуктивнее любого другого действия. В отличие от прошлых периодов, в которых художники обращались к реальности (состоянию политики, экономики, культуры, образа жизни) и вступали с ней в диалог, современные авторы заняты попытками ее замещения. Желание сделать это различие подходов предельно явным читается в организации дизайна выставки. Добровольная включенность зрителя в процесс подмены действительного желаемым также проблематизируется. Идея главного исполнительного директора галереи (и по совместительству куратора выставки) Найджела Херста, по сути, сыграла в процессе историзации роль контрастного вещества — наблюдение, описание и дальнейшая трансляция обратно в галерею (в форме отобранных произведений искусства) для обсуждения непосредственными участниками процесса в реальном времени.

На выставке представлена галерея автопортретов мастеров разных эпох, отобранных не согласно хронологии или из стремления сбалансированно представить периоды и школы, а основываясь на известности автора и произведения широкой публике. Было легко и приятно узнать Пикассо, Мунка, Ван Гога, Фриду Кало, Курбе, Шиле, Фрэнсиса Бэкона. Стопроцентное угадывание — как сто очков себе; в галерее такое случается нечасто. На десятках плоских мониторов, установленных по периметру галереи, работы демонстрировались в режиме слайд-шоу. У каждого экрана располагалась кнопка, нажав которую зритель мог выразить себя — лайкнуть произведение; здесь же высвечивалась и статистика нажатий для каждой работы. «Когда мы учились в школе, эти художники, неважно, нравились они нам или нет, преподносились как гении. Не воспринимайте мои слова слишком серьезно, но мы решили, что будет здорово дать людям возможность решить для себя. Например, Рембрандт это не мое, а Пикассо — вполне», — комментирует Херст организацию экспозиции^[9]. Таким достаточно циничным образом были описаны отношения, которые выстраиваются у современного зрителя с искусством и каноном. Если раньше сила факта, объективности и признанного гения казалась бесспорной, то сегодня настоящую силу имеют эмоции смотрящего, который не утруждает себя интерпретацией работы или любым другим видом анализа: он либо лайкает, либо проходит мимо; действие совершается мгновенно и эмоционально.

Кажется, что эволюция отношений между реальностью и репрезентацией, как она проходила на Западе, может быть изучена на примере этой экспозиции. Здесь образцы искусного подражания действительности, которые в свое время служили мерилом мастерства художников, демонстрировались бок о бок с критическими высказываниями, обращающими внимание на силу, заключенную в конкретной перспективе — и на власть учредителя этой перспективы, изменяющегося в разные эпохи: правителя, художника, зрителя. Работы были расположены таким образом, что зритель оказывается невольно вовлечен в игру поиска отличий между подражанием, его критикой и гротескной репрезентацией репрезентации в дизайне выставки.

Не кажется удивительным, что центром экспозиции стала легендарная работа Веласкеса «Менины». Это одно из немногих произведений, которое показывалось в натуральную величину на нескольких сгруппированных мониторах само по себе, без сменяющегося слайд-шоу. Это, безусловно, автопортрет. Однако Диего Веласкес не просто вписывает собственное изображение в картину (так поступали многие и до него). Он делает холст частью картины: устанавливает его таким образом, что любой зритель произведения — сегодня, как и в ХVII веке — становится ключевым персонажем изображенной ситуации. Так, интерьер, запечатленный на картине, не воспринимается исключительно как правдоподобное изображение реального интерьера королевского дворца, а, скорее, как продолжение галереи, в которой находился сам зритель. Посредством смешивания традиционной живописной техники и новой перспективы Веласкес проделал то, что не удавалось ни его предшественникам, ни современникам: он устранил разграничительный щит между зрителем и картиной, между реальностью и бесконечной пропастью ее отражений и вариаций. Процесс репрезентации представлен им как механизм потенциально бесконечного кодирования действительности, для которого разрабатываются собственный язык, символика и система значений. Вытеснив из произведения короля и впустив зрителя (буквально соединив их воедино, в нарисованном отражении в зеркале на стене), Веласкес деконструирует репрезентацию. Он демонстрирует зрителю, что ее процесс контролируется не столько художником (или каким-либо другим авторитетом в лице отдельно взятого человека), сколько силами неиндивидуализированной власти: идеологией, верой или чем-то другим, что определенным образом программирует способность общества видеть, воспринимать и делать выводы о реальности, сверхчеловеческими силами, которые создают правителей, художников и зрителей своей эпохи. Сегодня, с привлечением цифрового медиума, старый вопрос о влиянии этих сил на восприятие реальности ставится перед современным зрителем. Теперь уже оцифрованный Веласкес на своем примере предлагает зрителю разобраться в новых формах материальности и развившихся вместе с ними технологиями представления, в отношениях между объектом, цифровым по происхождению, и объектом, искусственно переведенным в цифровой формат, наконец, почувствовать разницу между настоящим, прошлым и прошлым-по-мнению-настоящего.

Помимо автопортретов художников, в выставку были включены и не менее узнаваемые образцы визуальной культуры: от селфи политиков и актеров до вирусных фотографий, захвативших интернет: селфи индонезийской макаки, Ким Кардашьян, бывшего президента Обамы, селфи с несостоявшимся президентом Хиллари Клинтон. Интересно, что выставка, вопреки ожиданиям самих же устроителей, не вызвала обвинений в конъюнктурности, банальности выбранной темы и популизме. Пожалуй, единственная критика шла в адрес решения куратора Херста представить селфи как искусство. Это еще одна вечная проблема, которую по-разному решают художники разных лет — наряду с проблемами роли художника, позиции зрителя и значения канона: как отличить искусство от неискусства? Может ли селфи считаться произведением искусства? «Простейший ответ на этот вопрос — все может быть искусством при убежденности художника и при условии, что достаточное количество людей разделяют его убеждение. Я не пытаюсь сказать, что селфи тинейджера, фотографирующего себя в разных позах, имеют такую же важность, как работы Рембрандта, однако не рассматривать их как феномен искусства было бы неправильно», — отвечает Херст, объясняя мотивы, побудившие его на создание выставки^[10]. И здесь надо отдать ему должное: придумать более эффективную метафору современного искусства как практики восприятия (а не производства, к которому оно имеет весьма опосредованное отношение) было бы трудно.

Примечания

1. ^ Roelstraete D. After the Historiographic Turn: Current Findings // e-flux journal #06 (May 2009).
2. ^ Relyea L. Your Everyday Art World. Cambridge: The MIT Press, 2013. P. 227. 
3. ^ Willette J. Michel Foucault: The Order of Things // Art History Unstuffed, January 3, 2014, доступно по http://arthistoryunstuffed.com/michel-foucault-order-things/. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 28 декабря 2017.
4. ^ Roelstraete D. After the Historiographic Turn.
5. ^ Речь идет о двух одинаково важных компонентах в методологии истории: археологии и генеалогии, как обозначил их Мишель Фуко. Археология стремится разобраться в структуре исторических процессов: вычленить структурные различия и разрывы, которые отличают настоящее от прошлого. Генеалогия, напротив, говорит о ходе истории как о непрерывных потоках, перепадах и возникновениях, обращает внимание на то, как общественное понимание и реакция на эти потоки в разные эпохи формируют настоящее. В отличие от археологии, гене­алогия ориентирована на настоящее: она отслеживает в прошлом возникновение и динамику тех тенденций и проблем, которые свойственны сегодняшнему дню. Установление периодов, идентификация ключевых персонажей и определение переломных событий свойственны для метода археологии; описание непосредственных инструментов и практик репрезентации периодов/персонажей/событий отличает подход генеалогии.
6. ^ Baudrillard J. The Conspiracy of Art. Edited by Sylvère Lotringer. New York: Semiotext(e), 2005. P. 29.
7. ^ Gombrich E. H. The Story of Art. 16th edition. New York: Phaidon Press, 1995. P. 15.
8. ^ Там же. P. 17
9. ^ Brown M. Selfie as Art at the Saatchi: from Rembrandt to a Grinning Macaque // The Guardian, March 30, 2017.
10. ^ Samuelson K. Do Selfies Constitute Art? This New Exhibition Says Yes // Time, March 31, 2017.