Что значит манифест сегодня? Остается ли он частью утраченной традиции или нормализованной, обезвреженной истории? И может ли он вернуть нам хотя бы часть своей удивительной силы, связывающей мысль и действие, данное и должное?

Обращаясь к манифесту как форме, неразрывно связанной с амбицией преобразования жизни, Юлиан Розефельдт верно схватывает главный вопрос существующего глубокого кризиса искусства и политики, разрыва между условиями действия и его возможностью. Это близко к тому, что Антонио Негри обозначает (переворачивая известную максиму Грамши) как «оптимизм разума и пессимизм воли»^[1]: то есть у нас недостает воли не для того, чтобы бросить вызов обстоятельствам, но для того, чтобы самим принять их вызов. Ведь модернистский манифест никогда не сводится к диагнозу настоящего, из которого можно механически вывести решение о новой стратегии. Напротив, фиксируя — иногда с невероятной точностью — актуальное положение дел, манифест всегда настаивал на преодолении простых детерминистских (пессимистических) связей. Он устремлен в будущее, но при этом антиутопичен, беспощаден к любого рода иллюзиям.

В этом смысле манифест как жанр противостоит любой завершенной форме, внутренней целесообразности текста, восприятие которого может сохранять исключительно созерцательный и оценивающий характер. Литературность манифестов обманчива — эстетическая сила текста здесь призвана как раз обнажить недостаточность, ограниченность литературы. Комментируя свою работу, Розефельдт прямо говорит о том, что его «Манифесто» не является продуктом чистого на слаждения языком манифестов, но претендует на то, чтобы самому стать новым манифестом. Если литературный манифест является отрицанием литературы, киноманифест должен быть отрицанием кино, «деконструкцией мифотворчества и иллюзии реальности на экране»^[2]. Однако теперь это разрушение целостности достигается не прямым призывом к действию, но через вызывающую эклектику, коллаж, сотканный из множества манифестов и обращенный внутрь, к самой форме. Свой метод Розефельдт определяет как «кражу» всего созданного прежде (в этом смысле солидаризируясь с последним из озвученных манифестов Джармуша)^[3].

В «Манифесто» тексты слипаются в кашу, брошенные в молчаливое пространство фрагменты речи. Каждая из сцен фильма настойчиво обозначает полный провал коммуникации, публичности — того общего, которое можно яростно атаковать. Этот провал и служит основой комического эффекта на протяжении всего фильма — то есть видимого, кричащего разрыва между самомнением автора и действительными условиями его существования. Манифест уже не способен разрушать или создавать конфликт — напротив, он превратился в строительный материал, из которого художник наших дней может бесконечно создавать коллажи, обнаруживая в истории лишь ресурс для собственного произвола.

Это кладбище конфликтов характеризует не действительность (острота конфликтов которой уж точно сохраняется не меньше, чем столетие назад), но сознание самого автора. Обращаясь к истории манифестов, Розефельдт в первую очередь отсылает нас к истории собственного становления. Современный художник окружен манифестами прошлого, они сопровождают его с юности, наполняют годы учебы, заставляют возвращаться снова и снова в поисках оснований для надежды. Розефельдт говорит о манифесте как о голосе «молодого поколения, конфликтующего с миром, против которого оно восстает»^[4].

Такую позицию можно было бы интерпретировать как простую констатацию цикличности времени: всякая молодость бросает вызов обстоятельствам, для того чтобы позже обрести мудрость смирения. История манифестов, таким образом, распадается на множество частных историй личного становления и не сообщает нам ничего, кроме светлой грусти перехода из одного состояния в другое, присущего всякой человеческой жизни. Но, разумеется, Розефельдт бесконечно далек от подобной пошлой «приватизации» манифестов. Для него они обладают своей надындивидуальной историей, внутри которой продолжает существовать современный художник или активист. И потому отношение к этой истории не может носить характера примиряющей ностальгии. История манифестов остается актуальной и вызывающей постольку, поскольку вырывается из цикличности, присущей обычному существованию индивида в капиталистическом обществе.

Манифест как прорыв мысли, выходящей за пределы данного, не просто вступает в трагический (и обреченный) конфликт с миром. Напротив, его главный конфликт связан с созерцательным и пессимистичным сознанием самого разумного субъекта, для которого обстоятельства представляют не результат его собственной деятельности, но внешнюю силу. Общество, эта «вторая природа», в отличие от сознания пассивного индивида, бессознательно и активно^[5]. Оно находится в постоянном движении, частью которого является каждый. Манифесты, обращенные к будущему, таким образом, не являются утопией, противопоставленной реальности. Они не становятся знаком вечного конфликта личности и общества, но представляют особый тип мысли, по выражению Адорно, «запачканной существующим»^[6].

В манифесте подлинный прорыв к будущему состоит в признании себя частью обстоятельств настоящего, ясно определив его невыносимость. Именно этим обусловлена экспрессия любого манифеста как формы — не яростным отвержением современности, но ее яростным признанием. Не произвольным бунтом, но радикальным преодолением любой произвольности, абстрактной и обреченной на поражение.

Такая большая история манифестов для Розефельдта начинается (не может не начинаться!) с «Манифеста коммунистической партии». На фоне удручающего пейзажа европейского деиндустриализированного пригорода голос Кейт Бланшетт произносит слова старого заклинания: «All that is solid melts into air…» Новая капиталистическая эпоха, эпоха манифестов, начинается с разрушения и профанации всего, что казалось незыблемым. Она обнажает трагическую фигуру человека — переживающего свое отчужденное абстрактное могущество общественного производителя в своем конкретном ничтожестве пролетария. Утопия, иллюзия счастья и свободы должна исчезнуть при взгляде «трезвыми глазами на свое жизненное положение и свои взаимные отношения»^[7].

Такой взгляд для Маркса лишается качества чистого осознания, так как несовместим с существующим. Понимание своего положения означает не что иное, как его практическое отрицание. Без этого радикального момента отрицания непредставим ни один манифест. Утверждение будущего (то есть оптимистический, воодушевляющий момент манифеста) возможно лишь через разрушение настоящего.

Розефельдт это прекрасно понимает, и к его претензии на манифестирующий характер его собственного «Манифесто» стоит относиться всерьез. Он тоже говорит о невыносимости жизни художника в окружении существующих манифестов, превратившихся в исторические артефакты, хаотично нагроможденные друг на друга. Речь идет не только о девальвации публичного высказывания, когда манифест оказался низведен до набора «возможностей сказать то, что ты хочешь сказать» в виде интервью или поста в блоге^[8]. Последние модные манифесты приобрели черты описания и анализа, привлекающего к себе внимание благодаря предшествующей радикальной истории^[9]. Эта история манифестов стала частью воспроизводства художника, а значит, одним из бесчисленных элементов ужасных «обстоятельств», которые нуждаются не в присвоении, но в отрицании. Своей работой Розефельдт профанирует манифесты прошлого — и как часть общего прошлого культуры, и как момент своего собственного (в качестве их юного восторженного читателя). Чтобы по-настоящему осуществиться, эти призраки должны исчезнуть, без остатка «растворившись в воздухе».

Примечания

1. ^ Negri А. Subversive Spinoza. Manchester: Manchester University Press, 2004. P. 41. 
2. ^ Rezayazdi S. Interview with Julian Rosefeldt // Filmmaker magazine, May 9, 2017, доступно по http://filmmakermagazine.com/102408-turning-13-installation-screens-of-cate-blanchett-into-one-single-screen-feature-julian-rosefeldt-on-manifesto/#.WmTPBzYVdpk. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 30 января 2018. 
3. ^ Там же.
4. ^ Tutton S., Paton J. Julian Rosefeldt Interview. Australian Centre for the Moving Image. November 20, 2015. Доступно по https://2015.acmi.net.au/acmi-channel/ 2015/julian-rosefeldt-interview/.
5. ^ Horkheimer М. Traditional and Сritical Theory // Critical Theory. Selected Essays. New York: Seabury Press, 1972. P. 200.
6. ^ Адорно Т. Негативная диалектика. М.: АСТ, 2014. С. 58.
7. ^ Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии // Сочинения, том 4. М.: Государственное издательство политической литературы, 1955. С. 427.
8. ^ Mancuso V. Interview with Julian Rosefeldt // Obser­ver, October 5, 2017, доступно по http://observer.com/ 2017/05/cate-blanchett-interview-manifesto/.
9. ^ Эту претензию Розефельдт, в частности, высказывает в отношении «Акселерационистского манифеста». Tutton S., Paton J. Julian Rosefeldt Interview.