Как известно, время (наряду с пространством) суть основополагающая онтологическая категория. А потому о времени мы думаем и говорим, даже когда — как нам кажется — речь идет совсем о другом. Но именно поэтому мы постоянно обращаемся к попыткам определения времени. Так и «Художественный журнал» в той или иной форме, в том числе прямой и программной, многократно обращался к тематизации темпоральности. Сравнительно недавно о «времени современности» речь шла в 98-м выпуске, а до этого в самом начале текущего десятилетия размышлениям о том, как переживается наше прошлое и наше будущее, журнал посвятил три тематических номера (№№ 86–87, 85, 84). И раз работа «ХЖ» с проблематикой времени имеет уже свою историю, то впору задуматься о «времени истории».

И первое, на что здесь стоит обратить внимание, так это на то, что время истории — само исторично. Если упомянутые номера начала 2010-х годов рождены были ощущением, что время восстановило свое естественное течение из прошлого через настоящее в будущее, то сегодня «линейное время схлопнулось, завязавшись в узел разнонаправленных прошлых времен. Настоящее — уже не момент между прошлым и будущим. Прошлое уже не то, что прошло — будущее уже не то, что будет» (А. Вепрева «Время (для) истории»). Более того, «время, которое нам еще только предстоит пережить, уже сегодня принимает вид призраков, которыми ранее нам являлось травматическое минувшее» (А. Бикбов «Призрак будущего»). Или же, если сказать иначе, сегодня «прошлое описывается как что-то не совсем прошедшее, прошлое, которое не прошло, так как содержит в себе долю настоящего. Таким образом, настоящее определяется как не-прошлое или же не-не-настоящее, в то время как историческое прошлое — как не-настоящее или же не-не-прошлое» (М. Сенальди «История на экране…»). Наконец, «историческое время можно воспринимать и как циклическое, и как спиралевидное, и как поступательно эволюционное, и как скачкообразное катастрофическое» (Г. Литичевский «100 и 500»). Объяснений этим временным трансформациям много: их связывают с порожденной интернетом  виртуализацией жизни (Н. Серкова «Gallery Fiction…») и ее все большему подчинению масс-медиа (М. Сенальди «История на экране…»), или же предельной непредсказуемостью в условиях современного «позднего капитализма» (А. Бикбов «Призрак будущего»).

Закономерно, что по мере того, как меняется переживание времени истории, по-новому пишется и история. Так, исследователи отказываются от универсальной истории искусства в пользу «горизонтальной», начинают ее «рамировать», то есть настаивают на автономии региональных контекстов, на существовании многих историй искусства (П. Пиотровский «К горизонтальной истории европейского авангарда»). Отсюда оправданным оказывается термин «московский концептуализм», где первое понятие, отсылающее к конкретной топографии, важнее, чем второе, претендующее на вненациональный статус (П. Осборн «Эффект Кабакова…»). Учтем и то, что региональная история должна теперь пополниться теми, кого история универсальная сочла «неформатными» и репрессивно выключила из своего нарратива (И. Новиков «Из сегодня»). Еще одна форма преодоления линейной универсальной истории — это восходящая к Беньямину метафора руин, то есть бессистемно разбросанных в пространстве свидетельств прошлого (А. Пензин «Капитализм как религия?..»). Наконец, монументальный памятник — это наглядное воплощение  претензий памяти на универсальность — может принять форму спонтанного телесного действия, будь то одиночный пикет или выход масс на улицу. «Именно в этом переходе от частного к публичному, от пространства памяти к пространству монументальному начинает пульсировать историческое время» (Х. Сокол «Тезисы о монументальной скульптуре…»).

Как короткое вступление не может охватить все собранные под этой обложкой авторские позиции и гипотезы, так и недостаточно одного номера, чтобы дать окончательное определение, что такое время истории. Ведь «история времени противоречива и поучительна, и чтобы ее рассказать, тоже требуется время» (С. Ванеян «История времени — время истории…»).