18+

Валентин Дьяконов

18.12.02-30.01.03
Наталья Турнова. «Любовь»
Галерея «Риджина», Москва

Современных художников, сказавших что-то новое в области живописи, можно пересчитать по пальцам одной руки. Наталья Турнова из таких. Как в старые добрые времена, можно по манере определить мастера. Впрочем, манера Турновой находится вполне в русле живописи 80-90-х годов. То есть, если видел одну картину, то более-менее видел все. Цветовая гамма проста — красный, зеленый, черный, белый — и позаимствована, кажется, из детского набора акварели. Персонажи, появляющиеся на полотнах Турновой, идут, конечно же, от супрематизма и конструктивизма, но одновременно кажется, что они — герои мультфильма. Из художников с такой мощной графической идеей на Западе получаются многостаночники, которые занимаются и живописью, и дизайном, и монументалистикой. Выставки же Натальи Турновой довольно редки, к сожалению. Видимо, сказывается повсеместное отношение художников к своим картинам, как к «Черным квадратам», после которых говорить уже вроде бы и нечего. Так или иначе, у Турновой очень высокий статус — ее работы есть в Третьяковке, да и стабильный коммерческий успех тоже вроде бы имеется.

С галереей «Риджина» художница сотрудничает со дня ее основания. «Риджина» открывалась ее выставкой, и ею же «Риджина» уже который раз продолжается. Новый проект под простым названием «Любовь» сделан в необычной для художницы технике. Во главу угла ставится работа с фактурой. Наталья Турнова решила, что в такой теме простота — хуже воровства, и использовала многообразие материалов, в основном искусственного происхождения (лавсановая пленка, резина, пластмасса). Объекты из этих материалов переливаются разными цветами и выглядят подчас как увеличенные в сто раз елочные игрушки. В ключевые места — эрогенные зоны — влюбленным вкручены электрические лампочки, усиливающие ощущение праздника.

Сразу отмечаешь сходство новых работ Турновой с творчеством скульптора Вадима Сидура. Влияние его «Ликов», «Гроб-арта» и других объектов из строительного мусора бесспорно. Отличие — в фактуре. Влюбленные Турновой — из новой России, потому и сияют уорхоловскими цветами. Они многое почерпнули из реклам и вывесок и похожи в общем-то на столичных жителей не меньше, чем сидуровские объекты — на советских людей. Современный человек, вырастающий из секции универмага, предлагающей «все для дома», получается нефункционально монументальным. Его влюбленность представляет собой серию замыканий в контактах и ярких немотивированных вспышек. Он весь светится и блестит, но разгадать его язык не так-то просто. Вот, например, профили возлюбленных, обращенные друг к другу. У одного из них (пол неопределим) вместо рта горит зеленая лампочка. Что это может значить? Может быть, зеленый — цвет надежды, может быть -знак согласия (по аналогии с разрешающим знаком светофора). Современный возлюбленный, собранный из разноцветных фонарей, неповоротливый и разбухший, как архаические статуэтки, выглядит не менее беспомощным в любви, чем герой Петрарки. Он не собран в единое целое, все его составные части рвутся в разные стороны.

И еще одно замечание. Предыдущая выставка Натальи Турновой, тоже в «Риджине», называлась «Гинекология». Интересна последовательность — сначала гинекология, потом любовь. Обычно бывает все-таки наоборот. Хотя логика художницы безупречна — от простого к сложному, поскольку любовь все-таки устроена технически изощреннее, чем гинекология.

 

***

 

Юлия Гниренко

18.12.02
Леонид Луговых. Акция «Открытие филиала границы Европа-Азия»
Из серии «Мифография. Игра в Борхес», Екатеринбург

На уральском хребте тяжело с определением национальности — сами уральцы считают себя европейцами, слегка увлеченными азиатской культурой и кухней. Европейцы считают уральцев азиатами. Ко всему прочему путаницу вносит и евразийская граница, пролегающая по высотам гор довольно далеко от населенных пунктов. Поэтому скромный железный пирамидальный столбик, отмечающий «разделение на два мира» и установленный бог весть когда, при всей метафорической и политической значимости не популярен в местном туристическом бизнесе.

«Открытие филиала границы Европа — Азия» екатеринбургским художником Леонидом Луговых в рамках его прагмакультурного метапроекта «Игра в Борхес» -акция по возвращению мифологии месту. Простое в исполнении, но насыщенное знаково-текстовыми изысками (в виде спичей участников, церемониальности, использования мифических оборотов) действие по формальному переносу евразийской границы в центр уральского мегаполиса, как ни странно, не привлекло внимания геополитиков. Что же касается «Игры в Борхес», то это «долгоиграющий» коммуникативный проект, запущенный в пространство города с 1997 года, объединивший художников и литераторов в корпорацию «игроков-интеллектуалов». Изначально концептуальный по духу — и поэтому не нуждающийся ни в выставочных помещениях, ни в целевом финансировании, ни в особенных материалах и средствах. По существу, весь проект состоит из большого количества концептуальных сложных текстов, строго прописанных медиа-правил, существующих исключительно виртуально, и серии однодневных арт-действий.

Каждый жест, произведенный сосредоточенными авторами, совершающими акт передвижничества границы, — демаркация «пунктирной линии» на отдельном участке Екатеринбурга в виде протягивания яркой ленточки, водружение символической пирамидки, исполосованной красным и оранжевым скотчем, публичное замыкание амбарного замка на ажурных перилах мостика, смешивание соленых вод Эгейского моря с рекой Исеть, протекающей под этим мостиком, — сопровождался необходимыми пояснениями. А внешняя несерьезность акции в виде сбора «знаковой отметины» границы из наспех обструганных досок и применения китайских канцелярских товаров только подчеркивала ее концептуальный характер. Неустойчивая же деревянная пирамидка, символ «переносимой границы», обретя сущность, превратилась в подобие «летучего голландца», перемещаясь по улицам и возникая не только в экстерьере города, но и даже проникая в квартиры. Авторы, стремясь к гибкости художественной игры, и не пытались закрепить границу в строгих рамках определенного места, изначально придав «филиалу» мигрирующе-мистический характер.

Преображение города через символическое превращение реки Исеть в реку Времени, установление памятной таблички, написанной от руки, напротив «камня Родонита» (традиционного уральского монумента в виде огромной глыбы), создание новой мифологической ауры вокруг «Плотники», прогулочного бульвара Екатеринбурга, окруженной бывшими странноприимными домами и современными культурными центрами, — не это ли желанная цель многих мегакультурных проектов? При минимуме средств — максимум результата. Только чем дальше развивается «Игра в Борхес», состоящая из вереницы подобных художественных игр, тем сильнее свербит ощущение, что этот проект Й умелая и изящно разыгранная пародия на сверхмегапрагмахудожественные проекты.

А символическое передвижение границы не несет в себе ни криминала, ни сепаратизма, ведь граница между Европой и Азией — своего рода географическая условность, на ней нет таможни, она не разделяет народы и государства. В который раз в истории совершена попытка сосуществования города и границы. Отныне Екатеринбург — город, где континент разделяется на два национальных «острова». И, возможно, эта граница будет более устойчивой, чем знаменитая Берлинская стена. Не об этом ли мечтают геополитики?

 

***

 

Богдан Мамонов

23.12.02
Константин Аджер. «Wall music»
Галерея ESCAPE, Москва

Художник должен рисовать, писатель должен писать, музыкант должен играть музыку. Но что делать, когда мир переполнен картинками и мы в день потребляем столько образов, сколько человек средневековья потреблял за всю жизнь?

Что делать, когда вокруг столько слов, что смысл окончательно тонет в их потоке? Что делать, когда тотальный музыкальный фон превращает все в бесконечный шум, в котором тишина становится редкой роскошью для избранных? Что делать в такой ситуации тем, чья миссия — создавать образы, порождать смыслы и организовывать шум, превращая его в звук?

Художник и музыкант Константин Аджер осуществляет в галерее ESCAPE свой третий проект — «Wall music». Аджер — художник, чья деятельность, как изобразительная, так и музыкальная, на первый взгляд пролегает на тропах, лежащих вне основных путей актуального искусства. Но бывает так, что художник-аутсайдер, погруженный в собственную мифологию, расскажет о мире больше и точнее, чем искусство мейнстрима.

Искусство Аджера — о том, как трудно быть художником и музыкантом сегодня. Прирожденный артист, Аджер осознает всю невозможность высказывания среди визуально-музыкального шума, но он знает также и то, что творчество — это долг художника. Это противоречие порождает драматизм его личной судьбы и его труда.

Аджер — один из немногих в Москве художников, стремящихся соединить художественную и музыкальную практику. Причем, что важно: музыка для него — это не декоративный придаток к выставке, а равноправный партнер, можно даже сказать, конституирующая основа проекта.

Новый проект Аджера — это стремление сыграть тишину. Тишина, как доказал еще Кейдж, не возникает просто так сама собой. Ее необходимо создать, она — плод тяжелого творческого усилия. Об этом еще до Кейджа знал святой Григорий Палама.

В маленьком белом пространстве галереи ESCAPE расположилась четверка музыкантов (группа Е69), сидящих спинами друг к другу. Их лица обращены к противоположным стенам, пальцы скользят по клавишам и струнам. Среди инструментов — синтезатор, электрогитара, миди-саксофон. Четвертый — легендарный термен-вокс, инструмент, управляемый без прикосновения рук

Но звука нет, точнее, есть легкое шелестение клавиш, струн, прикосновений пальцев к клапанам, no more.

Однако музыка все-таки возникает. Маленькие динамики замурованы в стены, и, если прижать ухо к стене, можно насладиться безупречными композициями группы.

Но прослушивание — это и есть главная визуальная часть выставки. Перед нами не концерт, а выставка, где слушатели превратились, сами того не ведая, в объекты созерцания. Зритель (а не слушатель) видит две группы людей, занятых в высшей степени странным делом — одни играют музыку, которую не слышно, другие облепили стены, прижавшись к ней ушами и прислушиваясь к чему-то, что зрителю не слышно. Однако, когда зритель захочет стать полноправным участником процесса, он и сам превращается в часть выставки.

Аджер, занятый вроде бы внутренними проблемами собственного творчества, оказывается вновь необычайно актуальным. Его новый проект близок к нонспектакулярному искусству и в то же время вырастает из личного опыта. Главный вопрос этой работы — как соединить творческое напряжение с отсутствием художественного продукта. Но такое усилие должен совершить не только сам художник, но и зритель. Только их совместное творчество может создать ту тишину, которая и есть на самом деле музыка.

 

***

 

Владимир Сальников

24.12.02-19.01.03
Владимир Ситников. «Личные вещи»

25.12.02-25.01.03
Кирилл Челушкин. Из проекта «КБ — Конструкторское бюро»

09.01.03-19.01.03
Александр Подосинов. «Фотограммы»
Крокин-галерея, Москва

Галерея Михаила Крокина последнее время работает как маленький музей современного искусства. В ней нет постоянной экспозиции, разбросанные по залам художественные проекты все время меняются, порождая эффект музея.

— Что везете?
— Личные вещи.

Проект Ситникова занимает одну из комнат галереи Художник расписал целую стену голубыми и розовыми полосами Еще он смастерил семь галстуков с абстрактным орнаментом и сфотографировал в этих галстуках семерых мужчин Кроме того, он сделал большую книгу. В ней объясняется, как завязывается галстук Под полосатой стеной — фотографии гипсовых скульптурных отливков с покрашенными в алый цвет ногтями, на другой стене — 8 фотографий головы, лица художника (родом из фотографического автомата, т. е. как на документы), разыгранные растром Получилось очень смутное, но весьма художественное высказывание (художник утверждает, что оно про его собственную экзистенцию) в нарочито декоративной манере Внешне визуально, если визуальное внешнее, а словесное — внутреннее, -очень эффектно. Но что означают галстуки, фотографии для аусвайса, книга, крашеные ногти? Судя по авторскому тексту, это типичные элементы быта художника Дело в том, что Владимир Ситников живет за границей Оттого и экзистенция у него транспортно-таможенная: на ПМЖ — в Москву, в Москву — на ПМЖ Ведь русский художник на Западе не нужен. За редким исключением Малевичей и Кабаковых, история русского искусства в западных музеях не представлена Отчего карьеру остается делать все-таки дома, где, однако, приходится подавать себя в качестве европейца

Картины Челушкина — часть большой серии — внешне напоминают футурологические проекты. Большие артистические произведения мягким графитным карандашом на пластике с припорохом графитной крошкой, графитным порошком и фиксацией полимерным связующим демонстрируют поставленную длительным тренажем руку, несомненное исполнительское мастерство художника Красивые смелые линии, переплетаясь, намекают на какие-то величественные объекты и пространства, на структуры загадочных машин Но разобрать, что за будущее прозревает художник, что за предметы предлагает произвести или возвести, — невозможно. В этих эффектных картинах-псевдоштудиях угадывается побочный продукт дизайнерского либо архитектурного рисования, призванного наглядно, а главное, эффектно подать проект изделия или строения. Эти работы не относятся к жанру рисунка, который есть способ быстро запечатлеть идею, концепцию. Но они — пропедевтика проектирования, декоративные и фантазийные возможности которой могут иметь и самостоятельную художественную ценность, подобную той, что обладают те росчерки и узоры, какие машинально, без определенной цели, чертят на заседаниях прозаседавшиеся

***

— Скока фотограммов?

Александр Подосинов открыл для себя простой способ производства геометрической абстракции Он накладывает на фотобумагу решетки и сетки от бытовых приборов и устройств, какие в достаточной мере до сих пор производила наша промышленность, и засвечивает их, а потом проявляет по стандартной технологии Получились приятные картинки, почти супрематические, но и несупрематические — ирония над геометризмом или геометрический пафос Намеки на предков модернизма всегда чуть-чуть приближают нашего современника к небожителям, приподнимают над современниками. В Московском полиграфическом институте, где я учился при царе Горохе, с фотограмм начинался курс по фотографии. Как и мои однокурсники, я поначалу с энтузиазмом экспериментировал с этой техникой, но быстро разочаровался: ее возможности — весьма невелики Фотограммами баловались художники 1920-х, Эль Лисицкий, но недолго. Ведь одно из свойств современного искусства -временность. Свежее сегодня назавтра раздражает старомодностью. Однако подражание музейным образцам неизменно находит спрос, возможно доступностью для понимания, освященностью историей искусства Впрочем, что означают фотограммы Подосинова, несмотря на всю банальность их оболочки, есть вопрос.

 

***

 

Анна Матвеева

09.01.03-18.01.03
Владимир Козин, Олег Хвостов, Игорь Межерицкий
«Как нам обустроить Россию?»
Галерея «Борей», Санкт-Петербург

Из троих участников двое были связаны с очень важной для питерского искусства конца 90-х группой «Новые тупые», а третий — Игорь Межерицкий — был в середине 90-х основателем «Цэнтра тижолава изкуства». Сейчас они выступают вне групп и движений, но груз былых заслуг за ними остается, как и уже устоявшееся амплуа хулиганов, панков и гениальных идиотов. Между тем «Как нам обустроить Россию?» наглядно представляет эволюцию каждого из художников, постигшую их за последнюю пару лет.

Прежде всего это касается живописца Олега Хвосто-ва. Представленная им живописная серия «Житие Антихриста» не оставляет сомнений: мальчик вырос. Из безумного вундеркинда, покрывавшего примитивистской живописью все подручные плоскости, Хвостов превратился в мощного и зрелого художника. Его многофигурные композиции тщательно рассчитаны и обезоруживающе смешны. Его фирменный стиль полностью оформился, и сейчас представляет собой некий паноптикум на темы истории мировой культуры, реализованный как на уровне содержания работ (фигуранты триптиха «Антихрист с предстоящими», помимо титульного персонажа — Ленин, Нерон и Калигула ошую Антихриста на троне и Наполеон, Сталин и Гитлер одесную), так и на уровне их формы, воспроизводящей иконописный канон. Помимо большого триптиха, в «Житие Антихриста» входят шесть маленьких работ, представляющих рождение Антихриста (восприемниками которого служат опять же персонажи мировой истории), проповедь Антихриста в храме, превращение камней в хлеба, казнь праведников, фальшивое воскрешение мертвого и убиение Антихриста Зевсом. Помимо выверенности сюжета и буйства красок, нельзя не отметить и «сделанности» всей серии, ее упакованности, товарного вида — все картины вместе и каждая в отдельности представляют собой качественный продукт, чего не было в работах Хвостова еще год-два назад.

Владимир Козин еще раз подтвердил, что на самом деле он весьма лирический художник Полтора десятка его работ, входящих в многолетний проект «Евреи, вернитесь в Россию!», сделаны в авторской технике «пресс-арт». Это раскраска маслом по ксерокопиям газетно-журнальных иллюстраций или по самим иллюстрациям. Для выставки в «Борее» Козин подобрал образы слезливой постсоветской ностальгии, выбранные большей частью из «Огонька» и «Работницы» 80-х Сам Козин определяет свою задачу в этой серии как создание идиллического образа России, способного привлечь на родину наших бывших соотечественников, некогда ее покинувших, — в противоположность «России, которую мы потеряли» образа «России, которую потерять невозможно». В образ были допущены: колхозник с гусем на руках, русские красавицы в снегу, смеющаяся девушка 70-х в дубленке и высокой меховой шапке, бравый советский солдат, Ельцин, отряхающий рябину от снега, и еще многие, а плюс к тому — стандартный «кабинетный» портрет Владимира Путина на фоне российского флага с подписью: «Евреи, вернитесь в Россию!» — все раскрашенные поверх яркими красками. Безусловная китчевость, берущая за душу фальшь этих картинок, не заметить которую так же невозможно, как определить, в чем она заключается, — пожалуй, самая сильная сторона «пресс-арта» Козина.

Наконец, Игорь Межерицкий, пожалуй, единственный из троих, кто уже много лет занимается одним и тем же. В «Борее» он представил серию растиражированных ксероксных портретов знаменитостей (от Ростроповича до депутатов), многократно повторенных и после этого грубо зачерканных цветным карандашом. «Моя цель была разрушить изображение», — скромно признался Межерицкий, еще раз подтвердив лучшее из известных мне определений его и его искусства, данное еще одним «Новым тупым» С. Спирихиным, — «свирепый ребенок». В совокупности с брутальной живописью Межерицкого, зачерканные портреты делают художника чуть ли не продолжателем дела «Новых диких», от чего, несомненно, отреклись бы и бывшие «Новые дикие», и сам Межерицкий. Однако линию ернического арт-брют в Питере продолжает именно он.

Итак, три серии в «Борее» под общим названием «Как нам обустроить Россию?» дают, похоже, только один общий рецепт (по крайней мере, другого общего месседжа мне не удается вычленить) — разрушение пафоса. Возможно, это и есть ответ на титульный вопрос.

 

***

 

Мазин Виктор

29.01.03-15.03.03
Андрей Молодкин. «Love®»
Куратор Олеся Туркина
Галерея «Орёл Арт Презента», Париж, Франция

Андрей Молодкин известен своим пристрастием к покрыванию больших поверхностей холста шариковой ручкой. Выставлял он свои идеологические мега-ломанские рисунки и в Русском Музее, и в Музее сновидений Фрейда, и в часовне парижской клиники Сальпетриер, и в Частной галерее Марины Гисич. Выставка открылась 29 января в Париже, в новой галерее «Орёл Арт Презента», принадлежащей известной русской фотомодели Илоне Орел.

На сей раз Молодкин выставил картины 2x5 метров. Каждая картина воспроизводит стикерс. На каждом стикерсе обычная формула I... art, L NY, I... sex. Вместо трех точек обычно мы видим сердце, символизирующее любовь. Вот любви-то у Молодкина как раз и нет. Вместо сердца мы видим череп и кости. В обычной программе, о которой человек, как правило, не задумывается, происходит сбой. Вместо «Я люблю Нью-Йорк», «Я люблю секс», «Я люблю искусство» «Я...» Что я?.. Ненавижу? Возможно. Убью? Возможно. Идиома разрушается. «Я» столбенеет. «Я» потрясено. Я, я, я... не знает, что со мной. Я не знаю, как это прочитать.

Совмещение словесного представления («я», «Нью-Йорк», «искусство», «секс») с предметным (череп и кости) составляет ребусное письмо, отличающее сновидение. Перед нами парадокс: повествование, которое не может стать повествованием: повествование, которое не пересказать. Название выставки, кстати, также содержит слова «любовь» и сгущенное до одной, взятой в круг, буквы: ©. Именно это слово, любовь, и отсутствует в высказывании, представленном шариковой ручкой на мегастикерсе. Технология репрезентации размывает границы личного (шариковая ручка) и публичного (гигантский рекламный стикерс).

Стирание этой же границы происходит на уровне семантики высказывания. Общество потребления предлагает мне объект любви. Мне остается лишь прикрепить значок, наклеить стикерс, надеть футболку, на которой индустрия за меня уже высказалась. Человек еще на свет не появился, а стикерс уже ждет его. На его любовь уже имеется копирайт. Младенца приручают к капиталистическому размену. Художник меняет глагол, отменяет общепринятое действие, аффект. Я теперь не знаю, что с этим Нью-Йорком, искусством, сексом делать. Неудивительно, что, помимо мегастикерсов, Андрей Молодкин выставил в витринах постпродукцию, шокирующую больше, чем афазия на картинах: ползунки годовалого малыша с теми же «I N sex» «I N New York more than ever».

 

***

 

Владимир Сальников

23.10.02-16.11.02
Олег Тистол, Николай Маценко «Нацпром»
Галерея М. Гельмана, Москва

Два киевских художника предложили молодым народам — азиатским, африканским, американским -свою помощь в репрезентации национальной идентичности. Для Украины, чье население никогда особенно не боролось за собственное освобождение от доминирования старших братьев — великоросских, австрийских и польских, — иначе как теоретически такая постановка вопроса более чем понятна. Главное, господа, — идентичность! Все остальное придумаем! Идентичность заменила в наше время расу и культуру, т. е. различия по-настоящему существенные: биологические, исторические, культурные. Это как раз то, что галицко-волынские русичи наработали за столетия своего пребывания под Габсбургами и поляками, а потом донесли до близкого по языку населения Востока.

Это значит, что различия между нациями в наше время сводятся к различиям чисто символическим, эфемерным, или, как недавно говорили, виртуальным. Под идентичность уже сочиняется славная история, где попеременно напирают то на жертвы нации, то на ее доблести, одновременно создают язык, ищут расовые особенности. Первый вариант словацкого языка придумали несколько клириков-грамотеев; язык этот не привился, тем не менее его авторам за это на берегу Дуная памятник поставили. В Алма-Атинском историческом музее рядом с предметами быта каждого из этносов, населяющих Казахстан, помещена объясниловка, где описывается расовый состав сего племени.

На самом деле, — какие такие серьезные «национальные» различия существуют между жителями Луганска, Киева и даже Львова и обитателями Минска, Екатеринбурга, Москвы, Казани, Питера и Нижнего, кроме как символические?! В глобальном мире, где все уравнены и перемешаны до неузнаваемости, с различиями постоянные проблемы. Куда легче идентифицировать себя с «IKEA» или «Макдональдсом», чем с родной березой или саванной. Однако, как же хочется различаться, быть оригинальным уже по рождению!

Вот великороссы и придумали для украинцев маркировку салом, как будто сами они трефного не едят! Украинцы же утверждают, что мату русских выучили нехорошие татары. Интересно, сами татары-то мату у кого научились? Рыжий и голубоглазый татарин и казахстанский художник Рустам Хальфин последние годы сочиняет в своих работах казахскую идентичность. Какие есть еще идеи?

Вот и наши киевляне подвязались в этом нетяжелом бизнесе. В перестройку эстонские специалисты по национальной идентичности ездили по Союзу, объясняя еще не идентифицировавшимся советским племенам, кто они такие и как можно отличить себя от соседа. Подобным образом когда-то Лоуренс Аравийский объяснил темным арабским вождям, что они арабы, а не просто мусульмане или турки.

Наука это нехитрая, что и продемонстрировали киевские художники. Различать племена они предлагают незатейливо: по одежде, цветам, орнаментам, символам, племенному макияжу. Получились 10 элегантных картин маслом на холсте в легкой уорхоловской манере плюс 4 красивых деревянных объекта и прекрасная бронзовая голова некоего туземского вождя. И все это на фоне очень по-украински барочных, расписанных в желто-зеленый цвет стен с большими красными розами на них. Сразу видно: национальному обрусевших и осоветченных киевлян учили настоящие специалисты своего дела из истинно национальных Галиции и Волыни. Хотя, честно говоря, точно так же национальное маркировали и большевики, включая Сталина, — ортодоксальные последователи австрийского понимания национального. Глупцы! Они забыли, чем кончилась история империи Габсбургов!

И последний абзац, мемуарный. Помню, лет 20 назад я, коварный, спросил западноукраинскую художницу Надежду Пономаренко, многие годы изображавшую исключительно одних только слепых и чубатых бандуристов в красных штанах: «Поль Гоген -это французский или таитянский художник?» Но ответа не получил. Националист не способен различить противоречий, тем более комичности, в атрибутах этнической идентичности. А вот киевские художники ответствуют грамотно, из собственного опыта. Они-то хорошо знают, как это делается.

 

***

 

Георгий Литичевский

24.10.02-14.11.02
POP/ART. Куратор Александр Соколов
Зверевский центр современного искусства, Москва

Выставки, в которых участвует группа художников, называются обычно групповыми. Они также могут называться — и в последнее время это происходит все чаще — кураторскими проектами. Разумеется, у таких выставок должен быть куратор. И совсем не обязательно какая-то определенная идея или концепция. Достаточно лишь кураторской смелости заявить, что никакой идеи нет, как это сделал, например, Петер Невер, куратор знаменитой «Давай!», заявивший, что его концепция — это отсутствие всякой концепции.

Конечно, как правило, какая-то идея всегда есть, как есть она и у выставки, организованной Александром Соколовым в Зверевском центре. Но это именно пример формально групповой, но по сути кураторской выставки. И как кураторское произведение -это безусловно выдающееся достижение. Прежде всего в смысле экспозиционной удачи. Помещение центра просторное и интересное, но изначально предназначенное для какой-то ботаники, а не для выставок (бывшая теплица), оно чрезвычайно сложно для устройства последних, и об него сломал зуб не один экспозиционер. Соколов сумел наконец так распорядиться подиумами и перегородками, что под непомерно высоким потолком и непропорционально низкими стенами образовалась нормальная живая выставочная среда. Выставку смотреть приятно и интересно в значительной мере потому, что правильно организовано ее пространство. Но есть и сложности.

Не очень понятно, как связаны между собой ее экспонаты. Много интересных отдельных работ, но, по крайней мере на открытии, к ним отсутствовали экспликации хотя бы с элементарным указанием имен авторов. В некоторых модных глянцевых изданиях принято не указывать авторов статей, но вряд ли этот пусть даже и пародийный прием уместен на выставке, которая должна была выявить различия между массовой культурой и собственно искусством.

Поп-арт — это в самом деле не групповая выставка, поскольку ее участники не образуют группу и в их работах не предъявляется какой-то общий подход к проблематике. Классифицировать разные подходы тоже трудно.

Большая инсталляция Елены Ковылиной — своего рода выставка в выставке, включающая и старые псевдопопартистские фотоколлажи, и инвайронмент акции — жертвы всесожжения консюмеризма.

Фотографии голых задниц, присыпанных разноцветным песком, в исполнении Марии Козловой и Родиона Дроздова, предлагают пародийно-каламбурный подход к теме поп-арта. Фотоавтопортреты Андрея Сергиенко — тоже своеобразная, якобы небрежно любительская, пародия на рекламу. Свои, отличные от других, приемы обращения с масскультом, рекламой и китчем демонстрируют в фотографиях и фотосимуляциях Олег Мавроматти, Боряна Драгоева, Алексей Каллима, а также Стас Шурипа.

Остроумная графика Валерия Чтака и «Метро будущего» Алексея Булдакова напоминают о все усугубляющемся разрыве между знаком и референтом в медиа-цивилизации.

Видеоработа Анны Ермолаевой вроде бы оторвана от всякой реальности, зато в ней содержатся художественно-исторические аллюзии, а именно — на классика поп-арта Вессельмана. А в видео Андрея Устинова — и укорененная в истории искусства тема дадаистской мочи, и критика современного медиа-нарциссизма.

Критика рекламной культуры как фаллократической по преимуществу — в объекте Александры Галкиной, эту же идею подтверждают поролоновые объекты Сергея Шеховцова.

Одновременно симуляцию и деконструкцию клиповой культуры производят Давид Тер-Оганьян и Петр Быстрое с Александром Корнеевым и «Князем Владимиром». Тотальность симуляции в условиях, когда медиа-монстры объединяются с мощью компьютеров, обозначена в анимации Петра Филиппова, в интерактивном проекте Ивана Авалиани, в инсталляции Ольги Божко и Ирины Кориной.

Итак, выставка Александра Соколова выявила тему, которая смогла объединить вокруг себя очень много художников и очень разных позиций. Вероятно, список приглашенных можно было бы продолжить, но тогда Зверевского центра едва ли хватило бы. Выставка и так получилась насыщенной, но внутренне не вполне структурированной. Возможно, Соколов сознательно пошел на такой рискованный шаг — собрать так много разных художников, но приблизительно одного возраста. Выставка подтвердила — в Москве есть новое поколение художников. Есть общая исконная проблематика. А дальше можно будет разобраться по позициям.

 

***

 

Юлия Гниренко

29.10.02
Выставка «Юность комсомольская моя»
Музей молодежи, Екатеринбург

01.11.02
Группа «Консерватор»
Перформансы «Территория — пространство — свежо», Нижний Тагил

Ностальгия — слишком горькое чувство. Суетливое и болезненное. Но для «следующего» поколения ностальгия как ощущение ничего не значит. N-поколение раскладывает ностальгию на разные слоги, превращает ее в неприличные жесты в спины уходящих, повторяет заученные движения и позы Два художественных события двух нестоличных городов объединены ностальгией и «возрастным параметром» Главных Героев. Которым трудно — они чувствуют себя обязанными делать новое искусство, которым проще — они слишком молоды, беспечны и жизнерадостны

Впрочем, выставка «Юность комсомольская моя», открывшаяся в день рождения комсомола, была спровоцирована зрелым екатеринбургским художником Виктором Давыдовым. Представленные им живописные объекты -бытийно-житейские гимны провинциальной жизни с патетическими названиями вроде «Выход в свет в новом персидском свитере» или «Стрелка в космосе». Эпитет «милые» хорошо смотрелся вместо этикеток на этих славных работах Если бы не просвечивало в них так заметно саркастическое остроумие, помноженное на поразительную наблюдательность. Но — без злости Даже в инсталляции, специально собранной к праздничной дате, с маленьким Лениным в уютной колыбельке — доброта И человеколюбие — в акции Давыдова, проведенной на открытии — многолюдном поедании красной зернистой икры на фоне «Урала», живописно-писанной оконной решетки в виде «солнышка», модифицированного уральского пейзажа. Икра была намазана на слой масла, а масло было намазано на стол, а рядом находился самовар с водкой — актуальный вариант усвояемого искусства, понятный и принимаемый в силу ощутимо производимого арт-акта. Радовавший каждого посетителя — предоставленной возможностью сотворчества. Ведь каждый уносил в себе поглощенный кусочек выставки.

Антиподом доброте живописи и ностальгии на выставке стала «Ритуальная машина», медиа-инсталляция молодежной группы «Зер Гут» (Владимир Селезнев, Иван Снегирев и Евгений Гольцов, год создания 2001). Чудо-машина, плод анимационно-ритуального мастерства «Зер Гут», меняла национально-политическую сущность посетителей. Выглядело это так желающий измениться наслаждался просмотром ролика с визуализацией перековки сердца человеческого в «пламенный мотор» или модернизации тела обыкновенного в китайское. В это время его органы невидимо изменялись — и посетитель отходил от монитора уже китайцем/комсомольцем с новым сердцем, именем, сертификатом и стаканом С2Н5ОН, налитым из алюминиевого чайника. Ритуал завершен Game over. Ностальгия у «Зер Гут» стала веселеньким мифом. Не препарируемая, совсем нет, а десакрализируемая беспечно и жестко. Напрямую, в лоб.

Жестокость и пестуемый максимализм для «Зер Гут» — «па» в стремительном продвижении, нужное для выхода за пределы общей тенденции contemporary art Из-за этого каждый их фильм или акция — пока только строчка в доказательстве другой версии, которой даже протестовать свойственно по-иному — холодно и бесстрастно, с пронизывающе красивым антуражем или до абсурдности нелепым сюжетом. Пока их проекты — беспечные розыгрыши в «мрачных красках», совершаемые, правда, с очень серьезным лицом Бренды от «Зер Гут».

Выезд на перформансы, организованные группой «Консерватор» (Чебыкин Сергей, Копылов Иван, 2002) с единомышленниками двумя днями позже, — событие другого формата Не выставочного, презентационного, не препарируемого, летального. Скорее исследовательского и — ностальгического. Своеобразный мягкий «щелчок» в сторону «Поездок за город», еще одна попытка заново открыть Америку в масштабах собственного города Освоение уже когда-то сказанного и сделанного, но по своему сценарию. Проект «Территория — пространство — свежо» -выход на чистый морозный воздух в безграничное поле студентов художественно-графического факультета местного педвуза Для утверждения себя в общественных, личностных, мифических территориях через творчество. С обязательными раскладками каждого свершаемого действия по Барту, Фуко и Деррида Для создания проектов, нужных в первую очередь им самим: от туалета без стен до игр с «зачатием» на фоне призывно торчащей трубы местной котельной. От неудавшегося запуска разноцветных картонных уток в небо на воздушных шариках (и утки поселились навечно в местном болоте) до конструкций из оберток моющих средств. Эти перформансы — пребывание на грани между рассудительным эстетизированием и нежеланием (или невозможностью?) выйти за пределы апробирования своего «мы». И в то же время — такой спокойный, серьезный поиск, вырабатывание стратегии. Пока — без четкого определения. И без ностальгической тоски

Ностальгия для молодых героев потеряла горькую тяжесть, став воздушным шаром, прикрепленным к картонной утке. Мигрировав в неизвестном направлении.

 

 

***

 

Дарья Пыркина

21.11.02-10.01.03
Елена Берг. «Красавица и чудовище»
Айдан-галерея, Москва

Фраза, вынесенная в название проекта Елены Берг, тянет за собой бесконечный шлейф разного рода смысловых ассоциаций и культурных аллюзий. Вместе с названием художник прикрепляет к своему произведению некий «товарный знак», завоевавший определенную репутацию и вызывающий у зрителя тот или иной ряд воспоминаний. Однако сама работа их очень строго ограничивает и в то же время оставляет широкое поле для интерпретации. Каждый объект — опорная точка, а между ними — своего рода вакуум, гигантский смысловой люфт, который каждый волен заполнять по-своему. Произведение оказывается четко выстроено: от предельно частного, даже интимного, сознание зрителя по некоей лестнице смысловых коннотаций в считанные минуты уходит в бесконечность. При этом некая общая тема, «мейнстрим» для рассуждений задан художником.

При взгляде на серию работ «Красавица и чудовище» невольно всплывают в памяти уорхоловские Мерилин и хочется иронично вздохнуть: «Ну вот, остались от козлика рожки да ножки!». Или же, точнее, ногти, ресницы да локоны, аккуратно выложенные автором ровными рядками и упакованные под стекло. Елена Берг препарирует образ, оставляя только то, что ее интересует — элементы «чудовищного», используемые при «производстве» красавиц. Гламурное эстетство соседствует здесь с агрессивностью, даже патологизмом; проблема телесности представлена почти минималистскими средствами. Объекты, когда-то воспринятые нашим сознанием как выражение «женского», превращаются в чистый знак.

Сфера интересов художника в «Красавице и чудовище» не ограничивается только лишь областью «женского». Ложное, наносное, накладное и приклеенное прочно вошло в сегодняшнюю жизнь как неизменный атрибут существующей (?) реальности, и проблема фальши актуальна не меньше и для мужского дискурса (хотя он менее популярен сейчас, нежели женский). По мысли автора, красавицей или чудовищем может оказаться любой — и художник, и зритель, и само произведение.

Драматизм работы построен на бесконечном, циничном и хладнокровном умножении всем известных уловок, «технических средств», придающих созданному для потребления образу товарный вид. Вслед за ними и каждый элемент инсталляции будто бы напрашивается на то, чтобы быть немедленно купленным, потребленным — уже в виде произведения искусства. Что ж, такова, видимо, его сущность, основная заложенная в нем функция, и, даже вынесенный в совершенно иной контекст, он оказывается не в состоянии от нее отрешиться.

 

 

***

 

Богдан Мамонов

28.11.02-11.12.02
Дмитрий Гутов. «Папа, мама & Лига Чемпионов»
Галерея М. Гельмана, Москва

Когда-то, лет, наверное, десять назад, со мной произошел забавный эпизод. На эскалаторе метрополитена я увидел человека, страшно похожего на Юрия Лейдермана. Однако человек с упоением читал не Дерриду или Делеза, что ему по имиджу пристало, а... «Спорт-экспресс». Я решил, что передо мной двойник, но однажды, разумеется, расшаркиваясь и извиняясь, задал эксмедгерменевту вопрос. Дескать, не в обиду будет сказано, но могло ли такое произойти, что я, Юра, видел тебя, читающим спортивную хронику. Надо сказать, что и сам я «Спорт-экспресс» регулярно читал, но с оглядкой и, завидя кого-либо из художественной публики, комкал газету и прятал ее, как непристойность. Надо, однако, сказать, что Лейдермана мой вопрос не смутил и он подтвердил, что да, газету читал и читает регулярно. Эпоха менялась, сообщество становилось терпимее, и футбол превратился в развлечение если не модное, то, во всяком случае, приемлемое для персонажа актуальной сцены.

Вот и Гутов показал проект о футболе или все-таки... не совсем о футболе, ведь, если пользоваться расхожими штампами того же «Спорт-экспресса», футбол сегодня — больше чем игра. И уж во всяком случае, больше чем искусство, больше по деньгам, конечно, но не только. Где-то я читал, что футбол — это мыльная опера для мужчин. Возможно, сходство здесь и есть, но оно выглядит поверхностным. Мне представляется, что игра века (только какого уже века?) куда больше имеет сходство с порнографией, может быть, именно поэтому я всегда испытывал мучительный стыд, когда в приличном обществе узнавали, что я смотрю футбол. В самом деле, в этом зрелище присутствует несомненный эротизм и богатый материал для фрейдистов, не зря еще во времена союзного чемпионата армянские болельщики кричали «Гуп тур «Арарат», что означало «воткни...»

Есть, однако, и отличия. В футболе привлекательна подлинность боли, экстаза, агрессии. Здесь невозможен фиктивный оргазм, то есть, простите, гол. Именно потому футбол столь заманчив, что может позволить себе редкую роскошь — подлинность, именно поэтому футбольная общественность безжалостно борется с договорными матчами, и, может быть, именно поэтому футболистам платят столь большие деньги.

Кстати, о деньгах Давно замечено, что парадокс современного спорта, в отличие от спорта древнего, состоит в том, что здесь миллионеры творят зрелище для простых смертных, для героев Гутова, у которых, кроме футбола, ничего и не осталось. И пусть не покажутся мои рассуждения о скрытом эротизме футбола надуманными — Гутов не зря избирает в качестве моделей для своего странного матча мужчину и женщину — старика со старухой, родителей, наконец.

Миф о родителях стал появляться в проектах Дмитрия в последние годы регулярно, вспомним его выставку «Мама, папа и телевизор». Но последний проект, несомненно, выглядит наиболее удачным.

Что здесь сыграло главную роль? То, что для поколения моих и Диминых родителей футбол играл особую роль, был символом, или то, что модели играют в футбол воистину самозабвенно и не видно тех актерских проколов, которые резали глаз в предыдущем проекте? Или то, что Гутов нашел простую, но очень эффектную форму для экспозиции — средних размеров фотографии с играющими в футбол стариками и полукустарный баннер — коллаж из футбольных фотографий.

Кстати, удачей художника стало решение вывернуть ситуацию наизнанку: резвящиеся в чистом поле родители-футболисты представлены на превосходного качества фотографиях, в то время как знаменитые голеадоры со страниц футбольных журналов вырезаны и небрежно приклеены на тряпку, напоминая собой фанатские альбомы 70-х, куда я в детстве наклеивал изображения игроков московского «Спартака» из «Советского спорта».

Футбол имеет, конечно, свою историю, может бьггь, именно поэтому тема старости так хорошо сочетается с ним, но не будет ошибкой сказать, что он и сам является метафорой истории. И Гутов стреляет в десятку, выбирая в качестве бэкграунда своего проекта знаменитую историю матча Югославия — Россия. Потому что футбол во времена двух Иосифов, одним из которых был Тито, — это действительно больше чем игра, он существовал как политика, небезопасная для всех тех, кто втянут в ее сферы, причем политика прямого действия, политика, где придание полету мяча неверной траектории могло отразиться и отражалось на судьбах сотен людей. Но футбол — это и фольклор, не зря в каталоге выставки приводится очаровательный пример: к отцу художника на улице подошли двое алкашей и предложили: «Башашкин?», имея в виду: «Третьим будешь?» (Башашкин играл под тройкой).

Но в проекте у гутова присутствуют не только политика и фольклор. Его персонажи играют где-то в поле, под открытом небом, вдвоем, как и до сих пор играют в русских деревнях, но на самом деле это игра, которая остается после всякой истории. Истории уже нет — разрушены стадионы, переплавлены кубки, умер не только Яшин, но и Рональдо, а старики-футболисты продолжают резаться в мяч, потому что им в общем-то больше ничего не остается...

 

***

 

Валентин Дьяконов

30.11.02-08.12.02
Дмитрий Шубин. «Hollywood»
Галерея «Кино-фот 703», Санкт-Петербург

Фотограф из Санкт-Петербурга Дмитрий Шубин сделался хорошо известен своей позапрошлогодней серией «Памятные места». На фотографиях серии были запечатлены мрачные места криминальной славы Петербурга — переулки, улочки, площади, на которых происходили заказные убийства или покушения на убийства. Фото были сделаны строго в ч/б, и, кроме этой отсылки к репортажному снимку в газете, нагнетания атмосферы не происходило. Впрочем, нагнетания не было нужно — каждый, кто хоть раз оказывался в переулках Староневского в темное время суток, знает, что мрачные предчувствия появляются там сами собой. Серия «Памятные места» может восприниматься, с одной стороны, как попытка написания очередной главы новейшей истории Петербурга, а с другой — как пародия на такую попытку.

Новая выставка Шубина кажется чем-то совершенно иным, даже противоположным «Памятным местам» Называется она просто — «Hollywood». На небольших фото — глянцевые журналы со снимками звезд. Фотографии Шубина так и называются: «Элизабет Тэйлор», «Сандра Баллок», «Джон Малкович». Тех, кто рассматривает журналы, мы не видим. Только руки, держащие глянцевые издания или перелистывающие страницу за страницей. И еще — антураж, в котором происходит потребление масскультурной визуальной информации: столик в кафе, кабина дорогого автомобиля, фотостудия и так далее.

Шубин ни в коем случае не пытается сыграть на контрасте, чего не чураются репортеры и по сю пору. Он холодно фиксирует жизнь глянца в его естественной среде. Он не занимается обличительством в стиле антиглобалистов (может быть, потому, что для фотографа работа в глянце — всегда хлебная). Он не видит в мясорубке культуры, из которой выходит средний продукт, ровным слоем ложащийся на страницы глянца, никакой трагедии, но и никакого повода постебаться. Игра с персонажами массовой культуры в контексты, интертексты и прочее — самое примитивное занятие для современного художника, не в последнюю очередь потому, что массовая культура всегда рада подкинуть объект для постмодернистских издевательств (еще недавно главным врагом современного художника был телепузик). У Шубина совершенно другой взгляд на вещи. Он, с одной стороны, документалист, с другой — фиксирует не только то, что в кадре, но и современную ситуацию.

А она такова. Вячеслав «Наутилус» Бутусов в конце 80-х годов пел: «Любовь — это взгляд с экрана». В магическом взгляде с экрана всегда подразумевалось, что где-то рядом с героем, в кадре или за кадром, -двойной бурбон, красивый автомобиль, то есть -жизнь не просто другая, но текущая в других финансовых и эмоциональных потоках. Ангелами мы Алена Делона, Ричарда Гира, Сандру Баллок не считаем, поскольку светская хроника выполняет свою социальную — регулятивную — функцию, представляя мир кинозвезд как ту же коммуналку, где каждый с каждым в ссоре. Ангелами — нет, но в многоэтажном доме массовой культуры голливудские актеры прописаны все-таки на высших этажах. Драки обходятся дороже, не говоря уж о разводах.

Именно благодаря обилию глянца и его бедного брата — телевизора, красивая жизнь на верхних этажах превратилась в информационный шум средней громкости, который, как запах выхлопных газов на улице, можно не замечать. Образы киногероев Голливуда — это культурные котлеты, которые подвергаются ежедневной консумации. Мы уже давно не готовы посвящать виртуальным соседям много времени. Так — за чаем, или, может быть, после работы... Фотография кинозвезды скоро может оказаться плюшевым мишкой из стихотворения Агнии Барто — «уронили мишку на пол, оторвали мишке лапу»...

Дмитрий Шубин говорит, что мыслит проектами, а не «картинками». Как и «Памятные места», проект «Hollywood» лишен конкретики и запоминающихся кадров. Наблюдения Шубина касаются не внешнего, а структурного — не что мы воспринимаем, а как. И в этом он неожиданно, для фотографа по крайней мере, точен.

 

***

 

Василий Ромурзин

01.12.02-31.12.02
Музей сновидений Зигмунда Фрейда, Санкт-Петербург

Последний месяц 2002 года Музей сновидений Фрейда встретил активным бодрствованием 1 декабря открылась выставка «клубного» художника Искандера, известного своими экспериментами с черным светом и флюоресцентными красками На этой выставке он представил насыщенные ярким светом фотографии с двойной экспозицией. Однако, на наш взгляд, интересны не столько сами произведения искусства, сколько способ их репрезентации: фотографии помещены в арматурные, переплетенные между собой решетки Индустриальный характер оформления снимает ставший банальностью прием двойной экспозиции.

15 декабря ведущий лакановских семинаров, которые проходят в музее уже не первый год, философ Шррис Рогонян выступил с публичной лекцией «Лакановская оптика», в которой представил схемы французского психоаналитика и прояснил, почему именно Лакан стал «гуру» для теории визуального искусства и кинематографа Неудивительно, что во время своего выступления Рогонян постоянно обращался к критикам Холу Фостеру и Розалинд Краусс, художникам Барбаре Крюгер и Мэтью Барни Очевидно, что критическая теория «замешена» на психоанализе

24 декабря состоялось мероприятие, которое многочисленные зрители определили как «пограничное», находящееся то ли на грани безумия, то ли на грани бессознательного. «Грани бессознательного» — мероприятия, которые под патронажем основателя Музея сновидений Виктора Мазина проводит Сергей Бугаев-Африка На сей раз выступающих было трое — Сергей Ануфриев, Сергей Бугаев -Африка и Гермec Зайготт. Мероприятие называлось «Заглушка среднего года». Как объяснил Ануфриев, если мы пользуемся понятиями «новый год», «старый год», то должен быть и промежуточный, «средний год», вот его-то и нужно «заглушить». Уже само название перемещало нас в область неразумного, что, кстати, напоминает и о том, что сам Новый год — праздник единения живых и мертвых, праздник остановки времени На фоне бесчисленных напластований компьютерной музыки в исполнении Африки и ГЬрмеса Ануфриев с бойсовской шкуркой кролика вместо слюнявчика медитативно говорил все, что ему приходило в голову. Музыканты выступали в оранжевых масках, создавая атмосферу то ли хэллоуина, то ли террора, чинимого в бессознательном На экране еще одного компьютера тем временем беззвучно шел сюрреалистический фильм Алехандро Ходоровского «Священная гора».

28 декабря под эгидой «Граней бессознательного» состоялась встреча с нью-йоркской художницей Кики Серор «Декодируя порнообраз». Творчество Серор высокотехнологично и жестко порнографично, причем не столько в области образного, сколько в используемых текстах Это позволяет, кстати, избежать скандалов с властями в США, поскольку текст, согласно американской юриспруденции, не может быть порнографией. Это и позволяет художнице разворачиваться «по полной программе», ведь именно символическое кодирование на уровне языка предписывает, что есть порно. На экране — смутный образ мастурбирующей девушки, взятый из Интернета, из ее клитора на нас вылетают архитектурные фразы «kiss me» и «killme». Как-то Кики обнаружила, что ее друг тайно поглощен teens-сайтами Изживая свою ревность, она сделала следующую работу: на черном экране десяток кадров, в каждом из которых движется в плохом «интернетом» разрешении член, который ритмично входит в пустоту. Все вагины художница предусмотрительно убрала

29 декабря коллектив художников «2012» представил в музее аудио-визуальную инсталляцию «Прозрачность». Единое звуковое и изобразительное пространство погрузило публику в психоделическую эстетику постоянно текущих галлюцинаторных фактур.

 

***

 

Дарья Акимова

05.12.02-22.12.02
Игорь Мухин. «Провинция. Нижегородские каникулы»
Галерея XL, Москва

Выставка в XL — очередной проект-путешествие Игоря Мухина. Он фотографировал Москву и Париж, его приглашали снимать Вену, теперь он представил публике свой образ Нижнего Новгорода. Так мог бы начинаться текст про салонного фотохудожника, а не про «актуального» автора: ну в самом деле, что значит — «фотографировать Москву» в контексте contemporary art? Да все что угодно, но только не то, чем занимается Мухин.

Мухин — не Пакито Инфантэ, который артефакты, когда-то апробированные и введенные в отечественное художественное пространство его отцом-классиком, создает не среди лесов-полей, а в городе. Мухин — не мастер разоблачительной чернухи, бичующей пороки урбанизма. Мухин — слишком холоден, чтобы быть лириком и романтиком вроде фотографов нового (обратите внимание, нового) поколения. Мухин, в конце концов, перестал быть изысканным минималистом и мастером «глубоких медитаций на краю проезжей дороги»: его «Скамейки» (они, кстати сказать, были показаны в той же XL в 1994-м) — пройденный этап. Мухин, наконец, уже не «архитектурный фотограф»: его псевдодокументальная игра в «Монументы» с памятниками, эпохами, а также знаками и прочими отсылками к Деррида тоже осталась в прошлом.

Тогда кто же такой Мухин, если при всех вышеперечисленных «не» салонным художником он все-таки не является и больше того — вписывается именно в contemporary art? Теперь он — главный представитель, если не создатель стиля, который можно условно назвать «интеллектуальный гламур». Если хотите, его «путешествия» — это почти буквально: зарисовки. Однако с небольшим «но».

Его фотографии — это почти то, чем занимаются в чужих городах профессиональные газетные фоторепортеры и счастливые обладатели «мыльниц». Что вижу, то пою. Однако в мнимой простоте и (зачастую) красивости этих зарисовок скрыт некоторый подвох. Дело в том, что в них принципиально нет ни пейзажа, ни героя — то есть того, без чего не обходится ни один любительский альбом и ни один фотоочерк.

В мухинской «Провинции» (и вообще у Мухина) география никакого значения не имеет.. Поди догадайся, где находится вон то безликое окошко. Может, и в Новгороде. Ну и что с того? Из общего ряда полуабстрактных пространств, украшенных условными, почти игрушечными, потерявшими значение символами (Эйфелева башня у Мухина имеет значение только потому, что корреспондирует с черным треугольником силуэта прохожего), — разве что Москва несколько выбивается. Да и то непроизвольно, только благодаря тому, что длительность изучения этой среды у Мухина превосходит длительность изучения любой другой.

В мухинской «Провинции» никакого значения не имеет герой. Его персонажи — это стандартный набор некоторых социальных типов: проститутка; шпана; деловой человек местного уровня. Не хватает разве что архитектора — таковых в Нижнем Новгороде, в отличие от остальной менее развитой России, теперь стало много. Нижегородские лица в исполнении Мухина теряют свои выражения (один из ключевых кадров — сомнительная девица с запрокинутой головой: анатомия выявлена, но лица нет; ведь не из соображений целомудрия и милицейского гуманизма?). Но такова и была задача.

Мухинская провинция — это пейзаж без пейзажа. Мухинская провинция — это портрет без лица. Это, пользуясь формулой Арагона, — «беспорядочное употребление образов», из которых новый образ не складывается. Зато из них складывается другое -ритм. Это жесткий ритм «человеческого пейзажа», в котором роль задних планов и мелких деталей играют люди. Этот ритм захватывает. Он нам знаком.

 

***

 

Владимир Сальников

09.12.02-20.12.02
«Структуры сигнала»
Аристарх Чернышов. «Новый век телевидения»
Элизабет Шимана. «Тени». ГЦСИ, Москва

Аристарх Чернышов, в последние годы более известный совместными с Владиславом Ефимовым работами, неожиданно выступил отдельно от соавтора, но в содружестве с живущей в Москве австрийской художницей Элизабет Шимана, хотя показанные ими проекты — совершенно самостоятельны. Собственно говоря, Чернышов предлагает новый вид товара для богатых — телевизоры, не обладающие никакими иными потребительскими качествами, кроме узкоразвлекательных, бессмысленно развлекательных, но соответствующих психологии современного русского, его неукротимому желанию во что бы то ни стало «расслабиться» или «оторваться». Хотя выставленные объекты выглядят пока что очень скромно, это всего лишь два не слишком новых бытовых монитора с измененным изображением — кривым; конечный продукт — это мониторы причудливой формы, вызывающие воспоминания об извилистых линиях стиля модерн, с кривыми мониторами и кривыми же изображениями на них. На одном из телевизоров — НТВ, по другому — собственный ролик Ефимова и Чернышова о Терминаторе. Лозунг, начертанный художником на стене галереи ГЦСИ, гласит: «Приходит новый век телевидения». А рядом со слоганом стоят два описанных монитора с имитированной поломкой, на которых что-то мелькает, более всего напоминая движение орнамента в калейдоскопе. Таково в эскизе кривовиденье Аристарха Чернышова, потенциально не только художника, но и изобретателя. Он — новый русский Левша, с той разницей, что, в отличие от Левши, у Аристарха блестящее инженерное образование.

Стилистически кривовиденье Чернышова довольно сильно напоминает некоторые похожие изобретения русских художников-футуристов — лучизм Ларионова, ромбизм Татлина, поэтическую технику поэтов-футуристов — заумь. Сами названия — «Структуры сигнала», «Новый век телевидения» — очень помпезные, в стиле 60-х годов с их научно-технической революцией и etc. Лапидарность изобретения (в том числе скромность художественного объекта, сравнимая по скромности, даже убогости, с картинами русских новаторов), свойственная ему особая художественная тупость, а также бессмыслица — тоже из разряда русской гениальности — нечто под стать «Черному квадрату», за которым, как и за Новым Веком Телевидения, или все, или ничего. Да и сам пафос этого проекта весьма кубо-футуристичен, представляя собой смесь архаики, прогрессивности и утопичности: регрессивного и примитивного удовольствия от мелькания узоров на экране, в чем и состоит гипнотическая сила и серьезного телевидения, и желания опереться на передовые технологии, и медиа. Кроме того, сама манера подачи — запоминающийся слоган — тоже напоминает манеру продвижения своих выдумок, принятую у русских футуристов и подобную способам продвижения товара на рынке, т. е. насквозь капиталистическую.

На фоне футуристического пафоса русского художника проект его австрийской коллеги Элизабет Шимана выглядит несколько бледно. Дело в том, что он всего лишь продолжает принятые в наше время интерактивные электронные художественные игры. Инсталляция состоит из нескольких частей. Во-первых, из производящей магнитное поля рамки, аналогичной терменвоксу — инструменту, работающему за счет преобразования магнитного поля. Манипулируя своим телом в пространстве этого поля и изменяя его, музыкант меняет частоту звука и таким образом создает свою музыку. Вторая часть работы Элизабет Шимана — следящая телекамера и компьютер, трансформирующий изображение. Попадая в пространство под производящей магнитное поле рамкой, зритель (он — важнейшая составляющая инсталляции) одновременно оказывался в поле наблюдения видеокамеры. Нехитрое устройство (у самого Термена оно состояло, наверное, всего из пары радиоламп) преобразует изменения в магнитном поле в звуки, а компьютер тем временем превращает изображение зрителя в силуэты, удваивает их и проецирует с помощью видеопроектора на экран размером примерно 2 х 7 м. Получилось забавно, хотя несколько таинственно, и зловеще (название инсталляции — «Тени»), и декадентски, как у Шиле, так что через всю эту игру просвечивало нечто значительное — какое-то «Оно» или даже «первичный позыв». Вот такой вот ужасно развлекательный футуризмус и декаданс получился.

 

***

 

Георгий Литичевский

17.12.03-15.01.03
Георгий Острецов. «Вандалы и ге нералы НП»
Галерея М. Гельмана, Москва

Карл Маркс как-то не столько пророчески или гениально, сколько симптоматично обмолвился о том, что история имеет особенность повторяться в виде фарса. С тех пор, как он это отметил, история как фарс повторялась не раз, повторялась все чаще, пока просто не превратилась в сплошной фарс. Беспрецедентные потоки и моря рудиментарной человеческой крови и прочих потрохов вовсе не подтверждают историческую реальность, а лишь свидетельствуют о беспредельной грубости тотального спектакля.

Напротив, рефлексии, в том числе и художественные, по поводу реального текущего момента уже давно приобрели значение исторического факта. Выражается это по-разному, в том числе и в виде своеобразных художественно-политических проектов или утопий, всевозможных Кондуитов и Швамбраний от хлебниковского Председателя земного шара до гособразования Neue Slowenische Kunst и звездочетовской страны Пердо.

Проект Георгия Острецова «Новое правительство», который он упорно и сосредоточенно развивает последние годы, проект деперсонализированной власти в масках, совершенно вписывается в этот ряд художественных квазидержавнических реакций на не-артикулированность, формальную невнятность современных политических процессов. Его позиция альтернативна не только этим процессам, но и распространившимся в левой артистической среде так называемым нонспектакуляристским практикам, противостоящим тайным и явным механизмам зрелищной манипуляции общественым сознанием.

В своей выставке «Вандалы и генералы НП» Острецов выступает с предложением гипертрофированной многосторонней регулируемой спектакулярности. Центральное место в экспозиции занимает перенасыщенное образами цифровое полотно — принт «Свобода на государственных баррикадах». Это парафраза и авангардистский оппозиционный жест в отношении знаменитого произведения Делакруа. Идеалам классической демократии, а также либеральным представлениям о разделенности властей и, следовательно, об автономности искусства, художник противопоставляет авангардистскую идею полного сращивания жизни, власти и искусства. Плотно заполненная фигурами и предметами поверхность картины не оставляет места для зрительских мечтательных домыслов и олицетворяет полную победу нео- или даже поп-футуристического НП. Картина представляет пример новой официозной эстетики «будущего», основывающейся преимущественно на гламурной медиа-эстетике.

Но визуальная политика НП Острецова не исчерпывается официозом. Футуристическая изощренность предполагает и регулируемую визуальную (самокритику. Она представлена в серии больших фотографий якобы с агитационных стендов, разрисованных граффити, призывающими к свержению НП. Естественно, если не призывать к свержению власти, то никто и не поверит в существование этой власти. Поэтому власть сама организует демонстрации против самой себя и, главное, их оформляет. Демонстрантам предлагается коллекция картонных или даже фанерных костюмов, довольно тяжелых, почти колодок или аналогов смирительных рубашек, но очень красочных, ярких и экспрессивных — в эстетике нью-вэйва.

Квазиполитутопическая мотивация позволяет художнику планомерно осуществлять утопию некоего универсального эстетического целого, составленного из разнородных эстетик. Именно по этому пути движется Острецов в «Вандалах и генералах НП». Путь этот не завершен. Возможно, слишком ограниченным оказывается пространство галереи, и потому эстетика концептуального объекта, представленная красной лампой с надписью «тревога», зависает как-то одиноко без ожидаемой поддержки, достойной развернутой инсталляции.