27.06.02-27.10.02
Такаси Мураками. «Такаси Мураками, Кай Кай Кики».
Фонд Картье современного искусства. Париж, Франция

12.11.02-26.01.03
Галерея Серпентайн. Лондон, Великобритания

Манга — японские комиксы. Многоэтажные магазины, в которых — ничего, кроме манга. Тысячи людей в миллионах страниц. С последней до первой. Сверху вниз. От хайку до Толстого, от политических новостей до запутаннейших новелл, от а-ля западных стихов до социологических исследований. Все в картинках, разных и удивительных. «Где начинается письмо? Где начинается живопись?»

Починко — игровые автоматы. Рядами, слоями, этажами. Розовые, пушистые, громкие. Без слов. С восьми утра до трех ночи. Переполнены всегда.

Там же — небольшие компьютеризированные фотобудки. Молодежь обоих полов проводит в них по часу, украшая свои изображения розовыми мышами и многозначительным набором каньжи и катаканы^[1].

Токио. Казалось, все наши карты были выполнены в неправильном масштабе. Город всегда был больше. В центре — большое черное ничто — императорский дворец.

Еда — подчернутая визуальность заставляла сомневаться в ее присутствии.

Реклама вся вертикальная. Она скрывает архитектуру. Реклама — архитектура.

Япония открывала нам глаза, В основном на то, что Японией не является. Визуальная информация была единственно доступной, но ее потрясающее обилие намекало на иное отношение к вербальному.

***

Фонд Картье — парижский аналог Лондонского ICA Экспозиция «Кай-кай Кики» — выставка современного японского искусства, задуманная ключевым его представителем — Такаши Мураками. За окном нувелевского Здания — европейская версия японского сада — идеальное место для подобной экспозиции. Около ста работ на первом этаже — собственные произведения Мураками, в просторном подвале — произведения японских художников, подающих надежды. Большинство экспонатов специально выполнены для этого первого европейского шоу — живопись, графика, скульптура, видео (анимация). Мураками затмевает своих протеже. Плачущими грибами, плавающими глазами, девочками-животными, исторгающими молоко, ушастыми шарами с глазами и эмоциями. Поначалу — напрягает не усвоенными еще сочетаниями и однообразной техникой, имитирующей манга. Вскоре — утомляет и оставляет в «плоском» покое.

В самой Японии было не до современного искусства — страна и так до предела впечатляла своей «искусственностью». На экспозиции в Картье преследовала не та мысль, что это уже было, а то, что это не так захватывающе. Ради «искусства» скомпонованные стеллажи комиксов, дисплеи коммерческих журналов и огромные коробки всяческой симпатичной и пушистой твари невнятно напоминали об улицах Токио. Только и всего — напоминали. Бедно как-то, неуклюже и слишком осознанно. Для европейцев, наверное.

Такаши Мураками родился в Токио (1962), защитил диссертацию по Nibon-ga — стиль японской живописи ХIХ века^[2]. В 1992-м создал своего первого персонажа Mr DOB — подобие Микки-Мауса — и вывез его в США, где его восприняли на редкость холодно. Гонимый непониманием и ностальгией, «слегка» наученный опытом знакомства с правилами и реальностями арт-маркета, Мураками вернулся в Японию в поисках поистине экзотического потенциального экспорта. Актуальность и безусловная «японскость» культуры отаку^[3] предоставляла необходимую субкультурную основу, к которой, казалось, приемы Энди Уорхола могли быть с легкостью применены.

Отаку обозначает поколение начала 1990-х, полностью «завернутое» на компьютерной анимации (аниме) и манга. Отаку могут быть как творцами аниме, так и фанатичными его почитателями. Культурный генезис отаку не-одназначен и многослоен. Изначально — своеобразная критика на засилие cuties^[4] и Hello Kitty^[5], отаку, однако, является одновременно неотъемлемой частью той же философии. В силу преобладания образов насилия и находясь подчас на грани порнографии, а также из-за нескрываемой антисоциальности поведения ее протагонистов, отаку в Японии — термин крайне негативный. Последней каплей явилась недавняя история серийного убийцы, который оказался архетипическим отаку. Отаку якобы выражали симпатию террористической секте Аум Синрикё. Отаку как экстремально националистическое течение поп-культуры в наши дни занимает немалое место и в японских СМИ (для Запада), и в американских университетских исследованиях Истеблишмент обвиняет поколение и философию отаку в общей эскалации насилия в стране.

История японского аниме приведет к 1950-м — ко временам американской оккупации Японии и безусловно — к Диснею. В японском варианте милые животные были заменены людьми неясной, но скорее белой расы, которые на экспорт разговаривали исключительно по-английски. Японская культурная оккупация началась, и американцы занервничали.

В наши дни многие аниме говорят по-японски и смысл иных в американском контексте носит явно подрывной характер, как политический, так и социальный. Аниме — самый популярный культурный экспорт современной Японии. Открытая «политическая некорректность» на фоне явно футуристического нарратива, пожалуй, одна из основых причин этой популярности за пределами страны. Определенную успокаивающую дистанцию в восприятии «возвращенной» американской, но все же японской культуры можно также назвать серьезной подоплекой растущего интереса.

Вот эта культурная форма с ее эстетикой, сюжетами и динамикой была выбрана Мураками для эксперимента. В своих интервью он называет себя отаку, подчеркивает бизнес-характер своих начинаний и повторяет концепции таких звезд, как Уорхол, Куне и Херст. Не повтор сам по себе, а плоскость, немудрость и неновость неприятно озадачивают людей Запада и оставляют равнодушными японцев.

В 1995 году по примеру Уорхола Мураками создает фабрику Hiropon^[6]. Подобно Кунсу, Мураками на время забрасывает живопись и отдается скульптуре. Основной деятельностью фабрики является «переплавка» известных персонажей аниме (или навеянных таковыми) в трехмерные объекты человеческого масштаба. Высочайший уровень ремесла при этом — одно из условий массового успеха. Мисс Хиропон — манговская фея с безумным бюстом, извергающим на расстояния потоки молока — стала трэйд-маркой Мураками и заодно — символом нарождающегося японского искусства. Воскресили Mr DOB, добавили других и на всех навесили копирайты и патенты. Жестокость, откровенность и определенный критический потенциал аниме и манга были обезврежены искусством и посланы в коммерцию — в основном в качестве лого на предметах массового потребления. Сама же деятельность отправлена на экспорт как арт-продукция. Сегодня 70% продаж Мураками происходит за пределами Японии, где и был изобретен термин — poku culture — гибрид поп и отаку.

Первые соло-экспозиции были устроены в Штатах. Оттуда — в Австралию и, с понятной задержкой, — в Европу, где Мураками представляют как ярчайшую звезду японского набирающего силу нео-попа. Если последнее и не совсем верно, факт все равно примечателен. Другие японские художники, чьи работы во многом интереснее и провокационнее, процветают исключительно на западной почве^[7].

Фабрика Хиропон имеет своего философа — Хироки Азуми. С его помощью и опираясь на труды Набуо Цуи, в 2000 году была сформулирована теория плоскостности — «Теория суперплоского японского искусства»^[8]. Теория дала название ряду кураторских усилий Мураками — Суперфлат в Лос-Анджелесе и Сиднее — и придала необходимую теоретическую глубину «плоскостным» работам. Понятие «суперфлат» подразумевает некое общее «уплощение» культурной, социальной и политической сфер в современном мире. По отношению к искусству это прежде всего демонстрируется в размывании — «уплощении» — границ между высоким и массовым искусством. Во многом теория опирается на модный ныне аргумент о Японии как о стране, в которой кондиции постмодернизма не только выражены наиярчайше, но и присущи ей изначально, то есть — врожденно. Для иллюстрации теоретики Хиропона ссылаются на японскую традиционную живопись с ее линейностью, отсутствием перспективы и теней. Согласно теории, поколение отаку и взращенные им субкультуры аниме и манга есть логическое развитие японских традиций и (смотри выше) проявление суперплоского японского постмодернизма.

Подобный аргумент присутствует и в трудах ведущих японских критиков поп-культуры. (На них и базируется теория Мураками.) «Структура аниме, театра кабуки и живописи XVII столетия, согласно этим трудам, удивительно схожа: «потребляющая» и открытая. Эти концепции часто анализируются в свете известного клише, что премодернизм и постмодернизм в Японии связаны напрямую, то есть без модернизации.

Хотя Мураками удалось привлечь к сотрудничеству истых отаку, отношение к его деятельности среди них скорее негативное, как и к иностранным отаку. Художник часто описывается как циничный эксплуататор «аутентичных» идей «поколения манга», и даже предатель самого проекта, развитие которого было обусловлено болезненным парадоксом, что «японскость» в современной Японии невозможна без американской поп-культуры.

Западные критики быстро разделываются с «инфантильными, идиотскими и плоскими» творениями Хиропона. В этом видится некое похмелье псевдоколониального дискурса. Рецензенты просто по лености отказываются увидеть явный потенциал в сложном клубке социально-психологических проблем японской послевоенной самоидентификации.

Одной из отличительных черт большинства молодежных движений в Японии является проповедуемая ими эстетика потребления. В отличие от западных аналогов, ни одно из них не отвергало ни материализм, ни меркантилизм, ни демонстрацию богатства. В основном в японском обществе личное потребление часто рисуется как антисоциальное и аморальное. Таким образом, cuties, восставая против общепринятых ценностей, открыто санкционировали потребление.

Вероятно, в этом же ключе можно рассматривать и разницу между поп-артом 1950-х и японским неопопом 1990-х. Хотя поп-арт восхвалял и критиковал массовую культуру, он все же сохранял некую дистанцию с ее коммерческими источниками посредством изменения контекста презентации. В современном японском контексте уловить разницу между массовой культурой и роки-искусством намного сложнее. Мало того, массовая культура (и там, и на Западе) в наши дни является производной уорхоловских опусов, то есть функционирует сегодня, как поп-арт 35 лет назад. Она прекрасно осознает свою визуальную очаровательность, врожденную ересь, мелочность и общую бессмысленность. То есть дистанция, а стало быть, и комментарий к оригиналу просто невозможны. Тем лучше для poku-искусства, которое делает точно то же самое, что делает индустрия: с юмором и ехидством производит товар.

Иными словами, как все чаще происходит в современном художественном мире, критика произведения является его непосредственной хвалой.

После четырех месяцев пребывания в Париже выставка уехала в Лондон с новыми метрами «художественных» обоев и тоннами манга-скульптур. На повтор мы не пошли.

Примечания

1. ^ 27.06.02-27.10.02
2. ^ Nihon-ga-стиль — некий синтез японской традиции и западных живописных влияний. «Nihon» по-японски означает Япония.
3. ^ Отаку в переводе означает фан.
4. ^ Cute, cuties (kuwaii по-японски) — Kuwaii-стиль доминировал в японской массовой культуре в 1980-х и до сих пор составляет существенную часть ее. Слово «kuwaii» означает «детский, свойственный ребенку, очаровательный, младенчески-милый». Английское слово «cute» является вполне адекватнгзш переводом и часто используется самими японцами.
5. ^ Hello Kitty — персонаж 1970-х -принцесса японского китча, одно из проявлений эстетики cute. Ее образ присутствовал на всевозможных товарах массового потребления и принес миллионы Санрио Корпорейшн.
6. ^ Hiropon на жаргоне означает героин. В 2000 г. фабрика Hiropon была переименована в Kaikaii Kiki Corporation по имени вновь изобретенных персонажей.
7. ^ Например, Марико Мори в Нью-Йорке, Ёшитомо Нара в Кельне. Оба художника базируют свои работы на cute-образности, культурный потенциал которой раскрывается посредством нарочитого извращения. Однако подобный результат не скоро завоюет японские сердца, в которых cuteness если не замещает религиозность, то существует наравне с нею.
8. ^ «Theory of Super Flat Japanese Art».