Методология репрезентации

В дискуссии участвуют: художники и кураторы Дмитрий Виленский, Дмитрий Гутов, Анатолий Осмоловский и Александр Соколов, главный редактор «ХЖ» Виктор Мизиано.

От насильственного диалога к конфронтации и произведению

Виктор Мизиано: Проходящее в этом номере «ХЖ» обсуждение методологических проблем было бы неполным, если бы мы не коснулись методологии репрезентации. Как мы знаем, 90-е предложили свое понимание группового проекта. На повестке дня — как вы помните — стояла критика институций, отказ от white cube, прорывы к реальности и социальные провокации. Поэтому наиболее радикально настроенные художники и кураторы культивировали в своей совместной работе процессуальность и диалог, т. е. work in progress и интерактивность. Мы в Москве в экспериментальных проектах типа «Гамбургского проекта» и «Мастерской визуальной антропологии» растягивали художественный проект на месяцы, включали в него вербальную дискуссию, перемешивали художественную работу с общением. Художники в таких проектах отказывались от авторской подписи и создавали работы, проникающие в произведения других авторов, а в реальной практике придумывания и проведения этих проектов функции куратора и художника постоянно менялись местами: художники становились кураторами, а кураторы — художниками. Французский теоретик и куратор, Николя Буррио, называл этот ведущий тренд 90-х «эстетикой взаимодействия»^[1]. Думаю, что сегодня все это уже невозможно. В нескольких последних номерах «ХЖ» мы обращали внимание на появление совершенно новых тенденций: возвращение живописи, новой визуальности, идеала автономии искусства и т. д Кажется, что эти новые формы и установки мало совместимы с принципами интерактивности и вербального диалога, скорее речь идет о возвращении white cube и более традиционного понимания выставки — как именно выставки, а не проекта. Так ли это? Какого рода репрезентация становится актуальной для нового десятилетия? Какие формы совместной работы художников возможны, когда, кажется, сама художественная поэтика настаивает на индивидуальном высказывании?

Анатолий Осмоловский: Я бы добавил: возвращается сегодня не столько визуальность, сколько произведение. В 90-е искусство понималось художником как ряд жестов, производных от биографии художника, тогда как продукт его творчества и статус произведения для него не были важны. На мой взгляд, в 90-е многое определялось одним заблуждением, что создание художественного артефакта, вещи, прежде всего связанное с желанием участвовать в арт-рынке, определяется в конечном счете желанием стяжательства. Отторжение рыночных отношений проходило на волне их огульного приятия всем постсоветским обществом. При этом совершенно не учитывалось, что создание артефактов (любых) — это в первую очередь желание высказаться посредством визуального (пластического) образа. Даже самый радикальный концептуалистский жест сталкивается с проблемой репрезентации и ее оформления. Если мы признаем, что проблематика произведения становится актуальной, то, естественно, на первый план выходят и проблемы его формы и его анализа.

Все это довольно странно слышать от меня — поклонника нонспектакулярного искусства, но на самом деле, как мне кажется, идея этого проекта была не до конца понята (а может быть, неадекватно нами передана). Самая главная проблема нонспектакулярного искусства — это проблема формы. Но так как никакой формы и никакого произведения в течение длительного времени в постсоветской России не существовало, то и выход из этой ситуации возможен в прямом смысле слова из «пустого места».

Дмитрий Виленский: Хочу обратить внимание, что в 90-е годы на мировой сцене производство художественного продукта (будем называть его вслед за Осмоловским произведением) никто, собственно, не отменял. Даже в проектах, построенных на принципе «процесс вместо результата», все происходившее тщательным и профессиональным образом документировалось и, тем самым, получало объектные формы и способность участия в дальнейшем культурном обмене. Просто в России эти тенденции, возникшие синхронно с интернациональным контекстом, развивались в обстановке полного отсутствия необходимого для создания произведения институционального frame'а и художники оказались растворенными в энтропии культурного пространства.

Поэтому — с Осмоловским тут трудно не согласиться — сегодня для нас крайне важно приобщение к производственным навыкам и формальной культуре создания произведения, что раньше в нашей ситуации казалось второстепенным. Однако речь не должна идти об автономии искусства: сегодня искусство открывает для себя реальную социальную проблематику. Эта встреча нового «формализма» с социальностью позволяет говорить о том, что мы переживаем своего рода возвращение конструктивизма и прежде всего фигуры Родченко. Несмотря на его декларативный отказ от эстетики высокого «станкового» искусства, именно ему удалось создать произведения, обладающие наиболее мощными формальными качествами, во многом определившими эстетику современной жизни.

Дмитрий Гутов: Я бы предложил иную перспективу на поставленную проблему. Переход от 90-х к современной эпохе я бы охарактеризовал как переход от диалога к конфронтации. В 90-е диалог вменялся насильственно. Обстоятельства складывались так, что его было не избежать. Диалог велся среди малочисленной группы людей, сохранивших желание быть художниками. В сущности, это была единственно возможная форма социализации: отсюда — замкнутость друг на друга, диалог диаметрально противоположных позиций. Сегодня же социальное пространство искусства растет и сообщество уже не удерживается в рамках одного круга. Поэтому диалог различных позиций исчерпан и неплодотворен. Говорить с тем, кто не разделяет твою точку зрения, совершенно не о чем. С одной стороны, нет никакой нужды испытывать на прочность собственные взгляды, с другой — еще меньше желания кого-то в чем-то убеждать.

В этих условиях образуются новые группы, в которых господствует взаимопонимание. И уже внутри дискутируются нюансы. Что делать в этих условиях куратору? В условиях, когда нельзя за одним столом свести абсолютно разных людей? Диалога не получится просто потому, что никому теперь нет нужды приспосабливаться к внешним условиям. Сейчас, как мне представляется, будет идти поиск локальных групп с ярко выраженной определенностью, а куратор должен понять, как взаимодействовать с этими субкультурами. От системы вынужденного взаимодействия в 90-е годы мы переходим к добровольному объединению единомышленников. По отношению к тем, кто в твой круг не вошел, наиболее продуктивная позиция — конфронтация.

Александр Соколов: Конфронтация? Мне ближе идея сохранения диалога. Посмотрите на движение антиглобалистов: оно соединяет множество идеологических платформ, иногда радикально отличающихся друг от друга, при этом заранее выстраивает механизмы, гарантирующие от доминирования в движении определенной группы или идеологии. Не часто в истории человечества столь разные люди могли находить способы взаимодействия друг с другом. Думаю, что людям искусства есть чему поучиться у этого движения... А демонстрации последнего — в отличие от их разгонов и подавлений — скорее проявление воли к диалогу, чем к конфронтации.

Что же касается возвращения к произведению, то интересы арт-системы здесь все-таки очевидны. Эксперименты с отказом от самоценного произведения, с разрушением устоявшихся социальных ролей мне представляются неизменно актуальными. Я согласен с австрийским теоретиком Хельмутом Дракслером, отрицающим разделение на такие роли, как куратор, художник или критик. Похоже, что разделение актеров внутри сцены восходит к капиталистическому разделению на производителей (художников), институт посредничества (галеристы, кураторы, критики, etc.) и потребителей. Если же мы отказываемся от рыночного подхода к художественной деятельности, но говорим в терминах, например, социального движения, вопрос о жестком разделении функций и ролей просто снимается. К тому же сегодня нет единой тенденции в работе куратора или художника — сейчас можно говорить о конкретном человеке, который всегда должен рефлексировать по поводу того, что происходит в данный момент в конкретном месте, и из этого строить свою выставку, организовывать пространства.

На мой взгляд, необходимо пересмотреть и отношение к выставке вообще, выйти за представление о выставочном пространстве как о шоу-рум определенной продукции и о каталоге как о рекламном буклете. Проект может проходить одновременно в нескольких пространствах: в выставочном пространстве коммуникации и проживания со своей спецификой места (site specificy); в виртуальном пространстве на сайте проекта, обладающем в качестве масс-медиа своими связями; в пространстве каталога, не привязанного к месту печатного издания. Выставки могут создаваться не для привлечения покупателей и конвенциональных печатных медиа, но становиться пространством полемики, т. е. смещаться от репрезентативной функции в сторону общественного движения.

В. Мизиано: На аналогию с движением антиглобалистов могу возразить. Если движение выводит на улицы миллион людей — как это случилось на днях во Флоренции, — это уже не сетевая структура, не система субкультур. В таком статусе это движение себя исчерпало: оно неизбежно ставит вопрос о власти, а следовательно, о превращении в полноценную политическую партию, с присущими ей дисциплиной, иерархией и т. п. Подобная эволюция (а она в самом деле происходит) узнает себя и в описанной Осмоловским и Гутовым эволюции художественной: от интеракции — к произведению, от диалога противоположностей — к союзу единомышленников. Однако очевидно, что возвращение того типа социальной солидарности, которая нам известна по модерной эпохе, уже невозможно.

«Нашли друг друга защитники черепах и водители трейлеров»

В. Мизиано: В этой связи у меня возникает следующий вопрос: как сводить между собой разных людей, которые уже не чувствуют себя обреченными на общение с другими? Возможен ли диалог между людьми, которые погружены в создание самоценных произведений?

Д. Виленский: Сегодня становится интересным наблюдать выставки, включающие в себя самое широкое разнообразие мнений и позиций. Большой проект может рассматриваться как платформа, дающая возможность высказывания отдельных самостоятельных позиций. И эти позиции совсем не обязательно должны совпадать. Они должны быть социально значимы и формально артикулированы. Тогда зритель имеет уникальную возможность на какое-то время находиться в идеальном утопическом пространстве, где отсутствует репрессия власти — кураторского произвола, где «цветут все цветы» и нет сорняков. В этом случае куратор становится архитектором социального пространства проекта.

А. Осмоловский: Я вижу ситуацию иначе: развивая мнение Гугова, признаю, что нахождение в одном контексте с самыми разными позициями сегодня мало стимулирует. Сегодня актуален диалог только с теми людьми, с которыми тебе интересно говорить, т. е. людьми тебе идейно близкими. На мой взгляд, это десятилетие будет характеризовать как раз возникновение новых дискурсов, и их создадут люди, которым интересно говорить друг с другом. Какова вообще методология сведения вместе противоположных дискурсов? Мне кажется, это может происходить через опосредование. Если прежнюю систему взаимодействия можно описать схемой 1, то нынешняя складывается по иному принципу (см. схемы 1 и 2).

Скажем, есть некий круг людей, которым есть о чем говорить между собой, но этот круг связан и с другими кругами. Посредством этих связей складывается сетевая структура, которая не предполагает центрального органа, в который надо стремиться.

Поэтому, если задача куратора состоит в том, чтобы показать панораму позиций разных людей с непересекающимися интересами, эта панорама может выстраиваться как небольшие перетекающие друг в друга сгустки. Через систему связей или опосредований люди, которые никогда бы не стали встречаться друг с другом, оказываются взаимодействующими между собой. На мой взгляд, эта цепочка — довольно эффективный метод.

Кроме того, предположительно в группах людей, погруженных в одну проблематику, качество и уровень запросов определенно выше, а высказывание на несколько порядков точнее — нужно соответствовать. Именно такая атмосфера и способствует возникновению произведения: когда друзья постоянно проверяют и оттачивают твое высказывание, оно становится наиболее ярким, точным, весомым. Поэтому произведение, как мне кажется, может возникать только в среде друзей.

В. Мизиано: Но произведение, как кажется, должно выходить за пределы узкой среды...

A. Осмоловский: Совершенно верно. Произведение открыто всем, но создается оно в условиях диалога друзей. Сам художник не учитывает публику, но произведение объективно публику предполагает. Пребывание вне диалога с обществом представляется мне одной из серьезнейших проблем российского изобразительного контекста. И хотя в 90-е мы пытались завязать этот диалог, мы до сих пор находимся вне его.

B. Мизиано: Обратите внимание: в 90-е художники провоцировали общество и пытались прорваться к реальности, общество же художника игнорировало, а реальность — ускользала. Сегодня, когда искусство стало заниматься самим собой, в обществе, как кажется, интерес к искусству оживает. Диалог с обществом идет сегодня не через прямые обращения, а через произведение. И все-таки обращаюсь к художникам: испытывают ли они сегодня потребность в кураторе? Нужен ли он им?

Д. Гутов: В 90-е годы куратор был важнейшей фигурой, потому что именно он складывал из ярких индивидуальностей, каждая из которых светилась как точка, интересный рисунок. Доходило даже до абсурда, потому что без куратора, казалось, эта точка не светится. На мой взгляд, куратор сегодня должен стимулировать групповую работу среди интеллектуально и эмоционально близких людей. В подходящем окружении идеи получают колоссальную взгонку. Это дает художнику возможность бешеной интенсификации собственной деятельности. Есть люди, между которыми существует потенциальное родство, но они еще толком об этом не знают, поэтому нужно просто найти их и «законненктить». Антиглобалисты это высказывают так «Нашли друг друга защитники черепах и водители трейлеров». То есть вдруг абсолютно разные феномены совпадают в своей сути, и эта суть оказывается глубоко конфронтационна внешнему миру. Поэтому сейчас сутью кураторской деятельности мне представляется поиск и соединение людей, способных говорить на одном языке.

В. Мизиано: В том, что вы говорите, просматривается, как мне кажется, идеал некой новой общественности, которую Тони Негри именует multitude, «множественностью».

A. Соколов: Можно, кстати, говорить и о новом состоянии мира, его единстве и попытках выработки универсальной планетарной этики за счет взаимодействия региональных этик между собой. Это вопрос построения глобального гражданского общества, которое, по мнению Пьера Бурдье, должно начаться с создания форума интеллектуалов, частью которого, кстати, являются художники и кураторы. Как мне кажется, Документа X с ее программой 100 дней была попыткой Катрин Давид следовать указанию Бурдье на интеллектуальное сообщество как пре-стадию гражданского общества.

Машина коллективного обсуждения

B. Мизиано: И все-таки, Документа X состоялась пять лет тому назад. Можете ли вы привести мне пример современного проекта, воплощающего собой этот новый идеал «множественности» или планетарной этики?!

А. Соколов: Приведу пример одного из текущих моих проектов. Олега Кулика пригласили делать в Европе его персональную выставку. Наши художники редко работают над большим проектом в нескольких контекстах, и я предложил Олегу, чтобы он в определенном выставочном пространстве рассказал идею своего проекта аудитории экспертов — психологов, философов, искусствоведов, архитекторов. Затем происходит совместная работа, кроме того, ведется документация всех обсуждений, подбираются материалы, видеозаписи, рисунки и схемы, которые после каждой дискуссии все более заполняют пространство. Не думаю, что оно заполняется произведениями искусства, но в результате работа Кулика попадает в разные контексты, образуется некоторый информационный пул, который художник может использовать или отказаться. Я всячески уклоняюсь от того, чтобы потворствовать отдельному художнику в создании unique selling proposition, мне интересна работа с большим проектом -процесс обмена мнениями, разработка методологии. Создание крупных проектов очень важно сейчас в России, и почти никто этим не занимается.

В. Мизиано: Позволь, но это очень напоминает то, что мы делали в 90-е, смешивая экспертное и креативное, провозглашая междисциплинарность, апофеоз диалога, взаимопроникновение. Правда, в 90-е эта методика — как справедливо говорил Гутов — воплощала определенную групповую этическую программу, теперь же она возрождается с тем, чтобы обслуживать самого популярного и раскрученного художника.

А. Осмоловский: Альтернатива нерыночным отношениям — это разговор друзей, как у Платона, то есть разговор людей, у которых есть общие этические или идеологические соображения, которыми они обмениваются безвозмездно. В случае с Куликом безвозмездного обмена идеями, по крайней мере в твоей схеме, быть не может.

Д. Гутов: Очень интересно это приспособление отработанных технологий к новым задачам, заведомо провальным. Из этой ситуации есть только два выхода: чистый симуляци-онизм, когда все эти тексты экспертов будут фальсифицированы, либо проект очень быстро просто захлебнется — довольно сложно представить себе, чтобы Кулик стал слушать какого-то философа или психолога. Между тем в замысле Соколова есть здравое зерно. Смысл его затеи сводится к взысканию большого проекта, и это действительно важно. Ведь мы уже довольно долго живем в ситуации отсутствия большого проекта, да и какого бы то ни было проекта вообще, поэтому сейчас, как мне кажется, снова ощущается потребность в работе с масштабным материалом.

Хотя сегодня мы констатируем, что наступила новая эпоха, но 90-е откидывать как устаревшие не следует. По большому счету, в то десятилетие ничего толком не реализовалось. Тогда было очень многое придумано, но большинство идей еще ждут своей реализации. Возможно, не стоит так стремиться к чему-то абсолютно новому.

A. Осмоловский: На мой взгляд, большой проект может возникнуть, лишь когда возникнут полноценные дискурсы, которые можно использовать. Между тем сейчас в России нет для этого ресурса, ибо дискурсы только возникают. Например, западный художник Даниэль Бюррен все время рисует «полоски», и это для него — большой жизненный проект. В России такое невозможно.

B. Мизиано: Вообще сейчас, говоря о проекте, мы имеем в виду не проект длиною в жизнь, свойственный шестидесятникам, а некое произведение — нечто сложное, артикулированное, направленное на выстраивание внутренних связей. Методологическая новизна проекта с Куликом, возможно, заключается в том, что в своей групповой работе люди обращены к одному произведению, а не друг на друга. Поэтому пример, несмотря на нашу критику, очень симптоматичен. Все же попробуем понять, как схемы, выработанные в общественных движениях, могут функционировать на территории искусства.

Д. Виленский: Главный принцип, выходящий сегодня на передний план, — это принципиально новые структуры сетевого взаимодействия. Да, диалог возможен только при нахождении неких узлов пересечения интересов. Сегодня самый актуальный вопрос: а можем ли мы и хотим ли изменить общество, в котором мы все живем. То есть вопрос заключен в практике преобразований — именно поэтому на передний план снова выходит архитектура с ее тотальной задачей изменения пространства жизни. Архитектура и поэзия — вот главные составляющие искусства будущего. Архитектура несет в себе тотальность реализации формальных социальных задач, а поэзия -страсть прямой, не иерархической коммуникации. Для меня сейчас это главные компоненты нового зарождающегося утопизма.

Конечно, эту практику преобразований каждый продолжает еще понимать по-своему, но сама воля к ним -уже достаточный повод для объединения. Эта воля сегодня присутствует в среде альтернативных дизайнеров, архитекторов, левых интеллектуалов, феминисток, правозащитников, социальных активистов, музыкантов, поэтов и, как ни странно, гораздо реже у художников, которые больше ориентированы на сложившийся механизм репродуцирования культурной машины. Если нам удастся интегрировать эту волю к преобразованиям в художественную систему, тогда мы получим совершенно новую культурную ситуацию, в том числе и визуальную. Но боюсь, что эта задача нам сегодня и не под силу. Но надо быть реалистом и требовать только возможного.

Д. Гутов: Культурная машина, конечно, устройство достаточно чудовищное, но это не значит, что в ней нет места содержательным задачам. Идея большого проекта, о котором мы сегодня говорим, связана в первую очередь не с технологией, но со значимым высказыванием. Проработанным и не разменивающимся на частности.

«Великий поход»

Д. Гутов: Приведу в пример китайский проект — большой со всех точек зрения, — в котором мне довелось участвовать. Это Long March Project. Развернувшаяся на несколько месяцев и сотни километров передвижная выставка с большим количеством участников, двигающихся по следам «Великого похода» Мао Дзедуна. Там существовала и очень точно расписанная структура семинаров, связанных с проблематикой революции и искусства — от Маркса через Годара и бунт 68-го до сегодняшнего дня. Этот поход мне представляется примером правильно задуманного современного проекта.

В. Мизиано: Если Саша привел пример проекта, завязанного на одно лицо, то это — пример длящегося проекта, втягивающего все большее число участников. Но каким образом в таком проекте в случае возврата к произведению сохраняется его новоприобретенная ценность?

Д. Гутов: Поскольку все происходит не в музейном пространстве, а разворачивается в ряде мелких деревушек и небольших городков, это напоминает наших передвижников -такое хождение в народ в стремительно модернизирующемся Китае. В этих условиях художникам вменяется создание произведений, вступающих в диалог с социумом. Идея передвижничества вообще не только подразумевает создание произведения, но вменяет также и многие его параметры — демократизм, ясность языка, содержательность высказывания. У наших передвижников, например, это привело к появлению очень сильных, запоминающихся «хитов» живописи.

В. Мизиано: Характерно, что «хождение в народ», в провинциальную глубинку — это пафос региональных проектов «Золушки», который осуществлял Марат Гельман в 1999 году в контексте избирательной кампании СПС. Однако между «Золушкой» и китайским проектом есть одно существенное отличие: в первом случае мы имеем дело с постполитикой и царством политтехнологов, а в другом — с неополитикой. Постполитика вообще возникает тогда, когда умирают общественные движения, кончается демократия, полноценное общественное высказывание и начинаются индивидуальные стратегии успеха. Поэтому появляются симулятивные акции, которые имитируют общественное присутствие. В китайском проекте, как и в антиглобалистских манифестациях, мы имеем дело с неополитикой — с голосом «множественности», с восстановлением демократии из подлинных общественных движений, созданных единомышленниками. Вот и принципиальная разница. «Идущие вместе» пытаются спровоцировать выстраивание единого общественного мнения, тогда как у антиглобалистов уже есть единое общественное мнение.

С этой точки зрения, я думаю, мы наконец нашли модель того, какой должна быть оптимальная форма коллективного проекта сегодня. Это — некий художественный проект, который собирает людей по принципу единомыслия, разворачивается как реальный аналог общественного движения и говорит с аудиторией через дискурсивный процесс, который ведется внутри сообщества единомышленников, но через некое индивидуальное высказывание.

Проблема высказывания и воля к произведению

В. Мизиано: Однако, можете ли вы предложить мне тему, проблему, которая могла бы вызвать отклик и сплотить художественную множественность?

A. Осмоловский: Мне кажется, сегодня для России актуальна задача создания или формирования критической левой культуры. Кажется, многим это было бы интересно. Изобразительное искусство — самая плодотворная площадка для этого, потому что у нас оно не включено в коррумпированную масс-медийную систему, и именно эта разомкнутость дает большую степень независимости и позволяет сложиться этой критической культуре.

B. Мизиано: Но ведь существует предубеждение: политическому посланию ближе язык плаката. Как такой тип «критического» проекта сочетается с волей к художественному произведению?

Д. Гутов: Действительно, ведь можно остановиться на чистом процессе мышления, можно высказать мысль в кругу единомышленников, можно записать, а можно — создать произведение. Из какой внутренней логики должно появиться произведение? В чем его необходимость? Мне кажется, на этот вопрос у нас еще нет окончательного ответа. Механизмы музеификации и рыночной востребованности автоматически рождают произведение, но это очень внешние, механические причины.

А. Соколов: Я надеюсь, вы не имеете в виду автономное произведение искусства, потому что произведение искусства интересно своими социальными связями, и если эти связи можно породить без производства конкретных объектов, то этого вполне достаточно.

Д. Виленский: Прости, но это наивная точка зрения, хотя опять же очень симптоматичная. Да, социальное пространство может возникать спонтанно, но, оставшись вне зоны культурной рефлексии, оно обречено на исчезновение. Лозунг «Процесс вместо произведения» сегодня уже не работает. Произведение как результат процесса — единственно возможная на сегодня стратегия.

А. Соколов: Возможно, эта наивность диктуется определенным утопизмом, не находящим места для новой продукции, а также глубинным сомнением в способности «зоны культурной рефлексии» гарантировать что-либо от «исчезновения». Удается ли сторонникам исламского иконоклазма, создавая рефлексирующие произведения, уклоняться от уничтожения существующего социального пространства? Получается ли у визуально восприимчивых американцев убрать вместе с рефлексирующими изображениями препятствия на пути акций уничтожения? А может, тут попытки с помощью произведений инспирировать или предотвратить определенные социальные связи? И что тут является процессом, а что результатом? Может, под произведением и одновременно результатом надо понимать проведение военной акции или последующий имидж победителей?

A. Осмоловский: Я как раз считаю, что автономное произведение искусства именно в силу своей автономии и создает социальные связи.

B. Мизиано: Тогда возникает и другой вопрос: какой должна быть позиция людей, предпочитающих круг единомышленников, в отношении рутины художественной жизни? В отношении художественной индустрии? Коррумпированных институций? Конъюнктурных кураторов? Торгашей-галеристов? Ведь они и есть художественная жизнь, а не узкий круг единомышленников?

A. Осмоловский: Как мне кажется, если художник не чувствует себя единомышленником организаторов той или иной большой выставки, он просто не должен в ней участвовать. Кстати, последняя Документа за год собрала платформы для интеллектуальной работы над будущей выставкой, — значит, она тоже тяготеет к групповой работе и диалогу единомышленников.

Д. Гутов: Я считаю, что никакую художественную площадку, какой бы сомнительной она ни была, не стоит игнорировать. Если ты обладаешь жесткой позицией, то она будет считываться всем миром и в контексте Документы, и на Венецианской биеннале, и в любом другом месте.

B. Мизино: Мне кажется, мы приблизились к ответу на вопрос: почему актуальная ситуация предполагает возникновение произведения. Произведение оказывается необходимым потому, что оно сильнее контекста. Произведению в этом смысле «не заткнешь глотку».

Над материалом работала Екатерина ЛАЗАРЕВА