0. Предварительные замечания

Во-первых, дальнейшие рассуждения неизбежно будут носить, явным или скрытым образом, автобиографический характер. Речь не идет о критике «вообще», а о субъективном ее понимании. Оглядываясь назад, мы пытаемся понять тот процесс, который разворачивался на наших глазах в последние десять-пятнадцать лет. Из дня сегодняшнего мы ретроспективно просматриваем сквозь призмы различных времен и событий развитие критического дискурса.

Во-вторых, история критики — это история понятий, имен, теорий, и, значит, нам никак не удастся избежать привкуса энциклопедизма. Неизбежно и представление множества действующих в истории критики лиц. Действующих лиц будет много. Причем каждое имя указывает еще на множество других. Имена, понятия, теории образуют цепочки, кружева, сети. Критическая теория носит междисциплинарный характер, так что имена эти возникают из самых разных областей знания — из эстетики и марксизма, психоанализа и семиотики, философии и теории науки, теории визуальных искусств и тендерных исследований. Междисциплинарность критики, однако, не означает, что каждый критик вынужден досконально разбираться в теории знаковых систем или эстетике Адорно. Это означает лишь то, что в самом критическом дискурсе обнаруживаются следы этих теорий. Более того, каждая из этих теорий — не теория, а очередное множество. Так мы приходим к пониманию того, что критика разнородна. Не может быть двух одинаковых критиков. Так, определение «марксистский критик» говорит о многом, однако один марксистский критик может оперировать понятиями Маркса, другой — Лукача, третий — Беньямина, четвертый — Альтюссера, пятый — Джеймисона, шестой — Жижека, седьмой — Плеханова. Да, между ними будет немало общего, да, их будут интересовать отношения искусства с социально-экономической системой, но различия заключаются в методологических подходах, концептуальных диспозициях и дискурсивных особенностях.

Быть критиком — уже быть теоретиком. Изучать современное искусство значит не просто знать имена художников, но и разбираться в тех теориях, из которых оно соткано. А это может быть и квантовая механика, и оптика, и история фотографии, и теория фрактальных множеств, и этнология. Художественный критик выносит суждения по поводу различных аспектов функционирования произведения искусства. Слово «критика» имеет по меньшей мере два значения. С одной стороны, речь идет об анализе того или иного явления, например, произведения искусства. С другой стороны, критика — отрицательное суждение о чем-либо, указание на недостатки. Удивительным образом иногда первое, исследовательское значение подменяется вторым. Например, художник А. говорит: «Я — тоже критик, я сегодня разнес в пух и прах картину Б.!»

Другой пример: профессор искусствознания наставляет свою студентку, стоящую перед выбором будущей профессии: «Не бойся, ругай все подряд. Будешь настоящим критиком!» И в том, и в другом случае понятие критика используется в бытовом смысле. Критика в этом случае не дисциплина, требующая специальных знаний, а заряженное негативным аффектом отношение к объекту. Мы же подразумеваем под критиком аналитика, а не просто сердитого человека или вечно недовольного ворчуна.

В-третьих, этот текст склонен к тому, чтобы превратиться в дидактическое пособие. Ему грозит опасность превращения в мини-учебник, в котором излагается история, содержится этика, скрываются наставления. Однако текст этот не может стать таковым в силу очевидной неполноты, субъективности, фрагментированности.

В-четвертых, текст этот неизбежно будет слишком сжатым, конспективным и фрагментарным. Слишком уж много вопросов, проблем, теорий... Многое будет забыто. История раскрывается в провалах памяти. Причем Кант и Аристотель, Адорно и Лакан возникают как субъекты личной истории, истории субъективной критики. Так или иначе, а одним из первых вопросов, как всегда, становится вопрос дефиниции критики, вопрос ее отличия, скажем, от эстетики и искусствознания. Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, нужно обратиться к происхождению критики.

 

1. Критика появляется на переходе от модернизма к постмодернизму

Совершенно очевидно, что художественная критика возникает в определенный момент времени. Однако понятно и то, что образцы ее можно найти задолго до ее появления. Имена Бёрка и Дидро, Декарта и Канта, Лонгина и Аристотеля вплетены в историю критического дискурса.

И все же художественная критика возникает в 1970-е годы. Ее появление связано с кризисом модернизма. Кризис этот обусловлен, в частности, разочарованием в словах творца, исчерпанием доверия к ним, неудовлетворенностью его трансцендентной позицией. Художник сам является критиком своего произведения. Как будто ему лучше других известно, что именно он хотел сказать. Однако между желанием и высказыванием, художественным жестом всегда остается зазор. Кризис модернистской трансценденции пробуждает традицию подозрения, начинающуюся по меньшей мере с Декарта и продолжающуюся в трудах Маркса, Ницше и Фрейда. Слова, в этой традиции, отнюдь не излишни. Жест художника реконструируется в дискурсе.

В 1970-е годы в жизнь современного искусства активно внедряются новые жанры — ленд-арт, инсталляция, перформанс. Это новое искусство пересматривает отношения художника и зрителя. Теперь акцент переносится с функции художника на функцию зрителя в оценке произведения искусства. Теоретическим плацдармом этого сдвига стала небольшая статья «Смерть автора», написанная Мишелем Фуко в 1968 году. В этой статье он указывает на то, что текст предполагает отсутствие автора и это совершенно очевидное отсутствие подчеркивает автономное существование произведения искусства, которое оживает всякий раз, когда с ним сталкивается читатель. Читатель активен в отсутствие автора. Более того, читатель и не подозревает об авторских интенциях. Кто знает, что хотел сказать автор? Понятие «автор» — продукт духа рационализма и эмпиризма, создающего культ индивида, культ творца. Однако читатель волен устанавливать свои значения в произведении искусства. Произведение не просто становится многозначным, но в него вплетены различные прямые и/или косвенные ссылки к другим работам. Юлия Кристева назовет такое положение дел интертекстуальностью. Интересно, что в 1968 году выходят в свет как минимум две «Смерти автора». Под таким же названием появляется и статья Ролана Барта, где он говорит, что письмо [произведение искусства] — область неопределенности, неоднородности, лабиринт, в котором исчезает любая тождественность себе. Так же, как и Кристева, Барт подчеркивает, что любое произведение соткано из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников.

Произведение искусства можно понять, только исходя из его контекста. Контекст же предполагает как синхронную ось междисциплинарности, так и диахроническую ось интраэстетического порядка. Таким образом, чтобы понять произведение искусства, нам необходимо, с одной стороны, понять его связь с со-временностью, с дискурсом со-временности вообще и в его частных, скажем, эстетических, экономических аспектах. С другой стороны, мы должны поместить это произведение в историю искусства.

Перемещение акцента с производителя на потребителя произведения искусства приводит и к тому, что в рамках критического дискурса неприемлемым оказывается утверждение единственно верного значения. Понятие объективной истины уходит вместе с невозможностью объективности. Истина становится достоянием субъекта, и в этом отношении критический дискурс укрепляется соответствующими положениями дискурса психоаналитического. И для Фрейда, и для Лакана истина — иллюзия истины, истина — истина бессознательного субъекта.

Контекстуальное или интертекстуальное понимание эстетического объекта и предполагает необходимость, неизбежность и законность междисциплинарного осмысления искусства. При этом одной из целей такого, не связанного узами объективной истины толкования становится получение удовольствия от критической работы. Этот гедонизм находит свое оправдание в одной из основополагающих критических работ — «Удовольствие от текста» (1973) Ролана Барта. Удовольствие от произведения искусства — это момент, когда тело читателя, зрителя следует собственным мыслям.

Фуко и Барт — фигуры предельно значимые для критического дискурса, и не только потому, что у них есть работы, посвященные визуальному искусству, но и потому, что их исследования — в основании разработок критического дискурса. Через пару десятилетий после «Смерти автора» Фуко пишет «Что такое автор?» (1989). В этой статье речь идет уже о функции автора, которая определяется в своей историчности тем или иным типом дискурса, теми или иными институтами.

 

2. Дискурс критики

Понятия — трансформаторы нашей жизни. Жизнь по понятиям предполагает вначале сопротивление новому порядку языка, затем подчинение ему. Всего десять лет назад слово «дискурс» — вместе с «симулякрами» и «ризомами» — вызывало повсеместное брюзжание. Понятие представляло собой угрозу. Теперь оно окончательно вошло в оборот, что не означает обретение им какого-либо определенного значения. «Дискурс» — ID, сигнальный маркер, перелетное означающее. «Дискурс» действует как пароль, указывающий на принадлежность к определенной системе языковых игр. «Скажите, вам дискурс не нужен?» — «Был нужен, да уже взяли».

Между тем понятие «дискурс» многозначно. Традиционно под дискурсом понимается формальный способ рассуждения по определенному поводу. Примером тому может служить «Рассуждение о методе» Декарта. Иногда под дискурсом понимается по сути дела речь; например, в лакановской формуле «бессознательное — это дискурс Другого». В «Проблемах общей лингвистики» (1966) Эмиль Бенвенист определяет дискурс в широком смысле как любое высказывание, в котором участвуют говорящий, слушающий и намерение со стороны говорящего повлиять на слушающего. Бенвенист подчеркивает, что дискурс — интерсубъективный феномен, а не непосредственный продукт субъективности. Кроме того, под дискурсом можно понимать и некое организованное тело высказываний, управляемых правилами, к которым бессознательно прибегает пользователь. Дискурс размещается между языком, той по сути дела абстрактной системой, в которой мы существуем, и речью, которая нас высказывает. Дискурс — та часть языка, которой мы принадлежим.

Почему дискурс критический? Да потому, как показал Фуко, что в каждом отдельном случае той или иной дисциплины мы имеем дело с особым дискурсом. Здесь мы приходим к пониманию еще одного важного для нас аспекта: критика — это всегда уже литература. Критика носит нарративный, повествовательный характер.

 

3. Как реорганизовать критику?

В разговоре о происхождении критики в России сразу же вспоминаются и Плеханов, и Чернышевский, и формалисты, и Лотман... И все же, если рассуждать о «собственно» художественной критике, то она появляется с Перестройкой. Перестройка — это не только социально-экономические преобразования. Перестройка — это, как сказал бы Лиотар, — Конец Большого Рассказа. Перестройка — трансформация языка. Перестройка — освобождение языка, его эрозия, распад на множество микроисторий, каждая из которых — более или менее герметичный дискурс. Ситуация, которую Людвиг Витгенштейн описал как конфликт языковых игр, оказалась совершенно очевидной и наглядной. Сколько же вокруг иностранных языков!

Время Перестройки высвечивает скорость смены знаковых систем. Мы становимся очевидцами Перестройки Общества Потребления Идеологических Знаков. В искусстве конца 1980-х — начала 1990-х легко усмотреть различие в обращении со знаком в «зоне западной постиндустриальной, поздне-капиталистической стабильности» и в «зоне восточного постсоциалистического беспорядка». Если Джефф Куне или Синди Шерман возвращают потребителю товарный знак, то Константин Звездочетов или Сергей Бугаев — идеологему. И те, и другие обращаются к стратегии переприсвоения, однако если в обществе товарного перепроизводства объектом художественной рефлексии становится товарный фетиш, то в обществе, перегруженном идеологическими знаками, знаки эти превращаются в своеобразные реди-мэйды. Таким образом, в одном случае происходит «овеществление» товарных, а в другом — идеологических отношений.

Критический дискурс дифференцируется в конце 1980-х гг. наряду с другими. Однако следы его обнаруживаются и до Перестройки. Разве нельзя отнести к критическому дискурсу ряд статей, опубликованных в 1970-е годы на русском языке в парижском журнале «А/Я»? «Настоящей» же колыбелью критического дискурса можно считать НОМУ. Это даже не столько «собственно» критический дискурс, сколько репрезентация выработки дискурса как таковая. Одно из отличий дискурса НОМЫ от дискурса критического — его еще большая герметичность, его еще меньшая прозрачность для пользователя, находящегося вне контекста. НОМА доводит языковую игру до определенного предела. Впрочем, концептуализм НОМЫ неизбежно был сопряжен с проработкой собственного дискурса. На это «обречен» любой концептуализм.

Именно параллельно развитию концептуализма идет и развитие критического дискурса в мире. Впрочем, в России возникает своя дополнительная задача: вписать постсоветское искусство в западный контекст. Здесь появляется дополнительный аспект критической функции, ее необходимости. Произведение искусства может быть понятно только в своем родном контексте. Критическая функция -это функция перевода: создание символической упаковки — вот в чем еще оказалась востребованной российская критика. Причем априори понятно, что язык описания должен быть конвенциональным, т. е. в данном случае «западным». На рубеже 1980-90-х критиков в России наиболее часто упрекают в том, что они «начитались лиотаров и бодрийаров». Переприсвоение современного понятийного аппарата воспринималось консервативными оппонентами как угроза своему «почвенному», «духовному», то есть позднемодернистскому пути. В конце 1980-х необходимость развития критического дискурса приводит к появлению своих печатных органов — «Художественного журнала» и журнала «Кабинет». Эти издания, с различной судьбой, задачами, периодичностью, составом авторов, иногда, правда, пересекающимся, стали своего рода Фабриками Критического Дискурса в России. Направленность на постоянное инвестирование интеллектуального капитала и получение критической прибавочной стоимости сделало их первыми капиталистическими предприятиями на рынке российского современного искусства. Интересно, что когда этот рынок открылся для Запада, то были предприняты попытки внедрить на новой территории западные бренды. Однако эта попытка объединить Запад и Восток под знаком узнаваемой торговой марки завершилась изданием первого и последнего номера русского «Флэш Арта».

 

4. Критический капитал

Вернемся к происхождению критической теории. Критика, принято считать, начинается с трудов Карла Маркса, с предпринятого им анализа различных социально-экономических структур, с его подозрения к тому, что лежит на поверхности, с его перехода от гегелевского отчуждения как процесса самосознания к отчуждению как бессознательному процессу, скрытому от сознающего субъекта. Единственная уверенность, которая была у Маркса и которой критика лишилась в последнее десятилетие XX века, — уверенность в том, что критическая теория может повлиять на ситуацию. В этом, кстати, также грань, отделяющая педагогический модернизм в стиле Йозефа Бойса от цинизма 1980-1990-х годов.

Марксистский критический подход в искусстве предполагает следующее: все, что происходит в надстройке, в том числе и в искусстве, — отражение того, что происходит в социально-экономическом базисе. Один из лучших примеров такой ортодоксальной критики -Плеханов. Его теория отражения, в частности, гласит, что искусство -это как бы окно, сквозь которое непосредственно можно высмотреть идеологическую программу общества. Искусство (надстройка) отражает базис (социоэкономическую формацию). Впрочем, как уже говорилось, даже западный марксизм и то предельно разнороден. В частности, полярные позиции занимают Дъердь Лукач и Вальтер Беньямин. Для Лукача модернизм искажает реальность и потому не отражает ее; он — сторонник Томаса Манна, ему не нужен Франц Кафка. Беньямин же говорит о том, что реализм в духе XIX века в XX веке уже не реалистичен, уже ничего не отражает. Применительно к визуальному искусству можно сказать, Мэтью Барни — реалист. Само понятие «реализм» становится комплексным.

Понятие «критическая теория» — наследие Маркса и Фрейда — ассоциируется у нас с Франкфуртской школой социальных исследований, в первую очередь с Адорно и Хоркхаймером. В 1931 году Хоркхаймер выступает с речью в Институте социальных исследований, в которой определяет критическую теорию как ту форму деятельности, которая берет общество в качестве объекта исследования. Анализ идеологии продолжается с учетом формирования принципиально новой массовой культуры, воспроизводящей идеологические программы сообщества. Культура становится все более тонким инструментом подавления, и критическая теория направляет свой зоркий глаз на анализ механизмов этого подавления.

Искусство — не только неотъемлемая часть идеологических программ. Оно само осуществляет критическую функцию. При этом оно может непосредственно обращаться к таким понятиям, например, как «прибавочная стоимость». Две диаметрально противоположные, оказавшие огромное влияние на весь XX век фигуры — Казимир Малевич и Марсель Дюшан обращаются к этому «краеугольному камню» марксизма. Малевич в теории «прибавочного элемента» непосредственно выделяет «действующий» элемент в искусстве при переходе от импрессионизма к кубизму и супрематизму, парадоксальным образом присваивая важнейшее понятие марксистской критики. Тем временем «отец» реди-мэйда Дюшан аннигилирует принцип «прибавочной стоимости» искусства, отказываясь от непосредственного участия в создании его «товарной стоимости». Так что Дюшана с Малевичем можно по праву считать не только прародителями художественной критики начала прошлого века, но и важнейшими «станциями» на капиталистической стадии развития критики.

 

5. Кто здесь паразит?

Распространенная и по сей день точка зрения предполагает, что критик вторичен в отношении произведения искусства. «Зачем он нужен, этот паразит? — Вот точка зрения, которая по-прежнему звучит. -Он не нужен вообще, поскольку его рассуждения ничего не прибавляют существующему произведению искусства». Критик — помеха непосредственному восприятию. Эту точку зрения чаще всего высказывает художник-модернист. Самодостаточный творец чувствует угрозу, исходящую от Другого. Цельнометаллический эго-жилет начинает трещать по швам. Смерть критика как бы должна снять с глаз пелену.

Другая точка зрения: критик нужен, потому что благодаря ему «раскручивается» художник. Критик -рекламный агент. Такова точка зрения циничного художника, понимающего то, что искусство не исключено из законов рыночной экономики. Если первая точка зрения кажется нам не совсем адекватной в силу того, что, во-первых, никакого непосредственного восприятия не существует и, во-вторых, никакой творец не является источником, носителем, господином значений произведения искусства, то вторая точка зрения, похоже, является неотъемлемой частью критики. Критика, и не только аффирмативная, работает на художника. Если согласиться с той точкой зрения, что критика делает художника, тогда нужно признать, что именно художник — паразит.

Критик не только живет на теле искусства, но и вступает со своим «хозяином» в симбиотические отношения, сам становится «хозяином». Это уже не столько отношения хозяина-паразита, сколько симбиотические отношения. Более того, учитывая факт смерти автора, мы имеем дело с произведением искусства как со свидетельством его смерти, которое и подвергается анализу. Этот анализ и представляется искусством. Критика — всегда уже искусство. Речь идет не о классическом описании объекта, а об описании его осмысления, описании его функционирования, описании его связей с другими объектами. Критика — зона бессмертия произведения искусства.