Дмитрий Голынко-Вольфсон. Критика и арбитраж

Беспроигрышная стратегия успеха в современной индустрии критических оценок — раз и навсегда заречься от приверженности к понятийному инструментарию и аппарату определенной дисциплины, будь то академическая теория искусства, философская онтология, психоистория, социальная психология или другая узкая стезя гуманитарного знания. Надзирающая «опека» дисциплинарной критики подвергнута жесткому пересмотру Мишелем Фуко в его инаугурационной лекции в Коллеж де Франс «Порядок дискурса»: однозначная дисциплинарность, приравненная Фуко к орудию контроля над производством и передачей знания, чужда маневренной и подвижной методологии современной критики, которая, вырываясь из-под бдительного контроля традиционной логики суждения, неминуемо подпадает под куда более цепкое (хоть и тщательней сокрытое) контролирование требованиями культурного менеджмента или диктатом рыночного спроса.

Критическое мнение обречено на фиаско и в том случае, если оно, будучи замкнуто на четко очерченном предмете (приоритет локальных микроисследований, как будет показано далее, — один из «китов» современной критической мысли), довольствуется его очевидным герменевтическим крутом и шаблонным ореолом культурных перекличек Критическая рецепция сейчас однозначно специализируется на прежде подробно оговоренной и детализированной сфере знания, будь это историческое искусствознание или ознакомление читателя с областями, не обзаведшимися еще собственным упорядоченным языком описания (таким, как видео-или медиа-искусство). И одновременно она каждым утверждением подрывает привычные границы этой сферы, предпочитает, размышляя о частном, соотносить его с устроением системы искусств в целом Неважно, подготовлено ли критическое суждение для профессионального художественного ревью или для новостной хроники периодического издания, посвящено ли оно гравюрам Дюрера (предмет исследований Института Аби Варбурга), видеоинсталляциям Била Виола или скандальным эскападам группы «Сенсация», работам Дэмиана Херста или братьев Чэпмен, — в любом случае, оно явно побрезгует излишне долго останавливаться на эстетическом содержании, а предпочтет порезвиться в полной мере на социальных нюансировках и политических стимулах художественного жеста. Критик склонен к пополнению набора профессиональных масок, он и куратор, и художник, и дилер, он и патронирует новомодное, перспективное направление (вроде симуляционизма или акционизма), и разоблачает его временные и недолговечные притязания.

Современный критик сознательно походит на чудаковатого простака (позволяющего себе роскошь взглянуть на объект «искренне» и без вмененных заранее культурных импликаций разглядеть в нем «первозданное чудо», требующее непосредственного созерцания); эту роль он совмещает с амплуа опытного социолога, владеющего авторитетными приемами политологического анализа. Подобное сочетание двух имиджевых навыков дает ему легитимное право заниматься Критикой, т. е. выступить признанным исполнителем интеллектуального арбитража, выносящим суждение о степени вменяемости того или иного художественного поступка. Озабоченный в равной степени и рекламным продвижением критикуемого изделия, и расследованием его «истинного», непреложного значения (едва ли устанавливаемого сейчас, могущего быть спрогнозированным в будущем), современный критик представляет себя то расторопным пиар-агентом, чьи реченья подозрительны желанием побыстрее спихнуть товар, то компетентным экспертом, визирующем своей похвалой или хулой знак качества или социальную непригодность предмета критики.

Хотя в современной критике преобладает рационалистический настрой (отталкивающийся от неприятия метафорической инерции постмодернистского письма), тем не менее, в ней полностью не сброшен со счетов и трансгрессивный момент, навеянный метафизикой траты Жоржа Батая или феноменологией отсутствия, осторожной или безудержной пропедевтикой коей занимались Кожев, Клосовски и Бланшо. Нынешний критический мейнстрим настаивает на серьезности и ответственности мыслительного выбора. Но попутно в самом выдержанном критическом суждении сейчас трудно изгладить приметы эксцентричного шоу, уходящие корнями в постмодернистское понимание критического ремесла как «жонглирования» свободными ассоциациями, отсылающими к несвязанным разделам гуманитарного опыта.

Поле профессионального приложения и карьерных амбиций современного критика я бы предложил назвать «интеллектуальным подиумом» (далее — ИП). Здесь имеется в виду подчиненность цеховой активности интеллектуалов тем же медиальным и рейтинговым законам, что и пространство телевизионного ток-шоу или модельного бизнеса (хотя, конечно, с куда меньшей целевой аудиторией). ИП предполагает господство фигуры медиатизированного интеллектуала, равно комфортно себя чувствующего и на университетской кафедре, и на «волнах» телевизионного эфира. С аналитикой подобной двусмысленной харизмы интеллектуала в 90-е регулярно выступал Пьер Бурдье: он упрекал ИП в распылении и профанации познавательных критериев, признавая за ним первенство в обустройстве социальных полей критического знания. Ведь его динамичность и недостаточная ангажированность позволяют сломить окостеневшие правила академической корпоративности.

ИП требует от критика, рискнувшего на нем «въехать в будущее», соблюдения хотя бы двух статус-кво. Во-первых, претензии сделаться международной поп-звездой, достигшей апогея востребованности, переводимой на множество языков и обласканной высшими эшелонами власти. И, во-вторых, прилежного соблюдения своих академических, кураторских или журналистских должностных обязанностей, отслеживания безупречного роста карьерной репутации. Старые, модернизированные или вновь образованные институции — подчас наиболее удобные площадки для многопрофильной деятельности медиатизированных интеллектуалов. Приведем для примера Нью-Скул или Бард Колледж в США, Венсенский университет или Высшую школу практических исследований во Франции, РГТУ или Европейский университет в России. Современный интеллектуал достигает «подиумного» блеска благодаря выдержанному контрапункту между моментальной готовностью к медиальному отклику и поддерживаемой им мифологией уединенного существования в «башне из слоновой кости», обособленной от директивных требований массового вкуса.

Привилегии ИП в машинерии производства знаний иногда толкуются в неприязненном ключе: в романе-фельетоне Малькольма Бредбери «Профессор Криминале» карикатурно и гротескно выведен показательный образец ИП — венгерский философ с мировым именем, признанный символ победы не ведающего рубежей интеллекта над строжайшей изоляцией социалистического лагеря. Профессор Криминале умело чередует высокопрофессиональные гуманитарные штудии, занятия эротическим фото и банковские махинации с валютными сбережениями некогда могущественной коммунистической партии. При ближайшем рассмотрении под психологической лупой совершенно непонятно, где заканчивается «возвышенная» грань его таланта и где начинается развлекательная или даже криминальная его аватары. Прототипом для юмористической филиппики Бредбери послужил легендарный венгерский философ-марксист Дьердь Лукач, автор ревизионистской трактовки разногласий Маркса и Энгельса, книги «Марксизм и классовая борьба» (1923).

«Медиализация» Лукача, безусловно, носила революционно-утопический и мессианский окрас: движимый не раз пересматриваемой марксистской идеологией, он незамедлительно встревал в любую политически экстремистскую и преобразовательную затею. Будь то активнейшая служба Венгерской республике, во времена коей он командовал расстрелами дезертиров и фронтовых уклонистов, или, много позже, деятельное сотрудничество в правительстве Имре Надя (что, правда, обернулось для него пятимесячной отсидкой после подавления восстания 1956 года и глухой опалой на протяжении 60-х до момента его триумфального «перепрочтения» западным неомарксизмом). Если и уместно считать Лукача предтечей и зачинателем ИП, главным образом, благодаря его разносторонним биографическим обличьям, то лишь частично. Все-таки нынешний подиум с брезгливым сарказмом относится к революционной патетике (хотя не исключено, что двухтысячные заново актуализируют поведенческую героику — нарастающий пиетет перед субкоманданте Маркосом или Тони Негри тому подтверждение), но пока интеллектуалы склоняются в сторону спокойно-сосредоточенного переосмысления установок социальной медиации.

Помимо пасквилей и нападок, ИП нередко заслуживает и панегирические похвалы. Причем комплиментарность к нему вызвана вовсе не восторгами критики перед благами и регалиями, даруемыми медиальной замеченностью, а трезвым или даже пессимистичным видением ситуации, когда мыслительный жест остается самостийной «побрякушкой», не будучи тиражирован в телекоммуникационной среде и не получив тем самым прочные гаранты социальной благосклонности. В беседе Михаила Рыклина с Борисом Гройсом последний проговаривается о желании вырваться из предугадываемого формата журнального текстопроизводства в такую органичную «комбинацию из видео и Интернета», где бы речевая («отложенная» в терминологии Деррида) «атака» философа переносилась в режим реального времени и сопровождалась свободно варьируемым визуальным подкреплением.

«Двойной зажим» критики

Теоретики медиа, вроде Гройса и Вайбеля, Бодрийара и Вирилио, обрекают интеллектуала превратиться в отовсюду обозримое планетарное тело, оплетенное информационными сетями или дополненное прозрачными протезами, но делают они это скорее под эгидой пророчества, пожелания или предостережения. Когда же не умозрительная, а фактическая сетка радио- и телевещания завладевает интеллектуальной проблематикой, будь на экране Умберто Эко или Александр Гордон (при всей разнице их символического веса), она обязательно должна будет приноровиться к диктуемым масс-медиа стандартам, предписывающим скоростную прокачку упрощенной информации. Современный интеллектуал больше кичится своей потенциальной устремленностью к медиальной отдаче, нежели физически встроен в повсеместную деятельность гигантских медиа-корпораций, — хотя одно нисколько не исключает другого.

Торжество ИП над иными формами организации критических сообществ мотивировано резким повышением социальных ставок интеллектуала в 60 — 70-е годы. Тогда леводеконструктивистское арго превратилось в «рупор» политической либерализации, а порядком расшатанные студенческой революцией властные институты принялись прибирать к рукам наиболее громогласных смутьянов и критически экипированных «возмутителей спокойствия». Так, Леви-Строс служил культурным атташе в Нью-Йорке, а Фуко — в Уппсале, и их согласие сотрудничать с административными начинаниями, видимо, было проникнуто тем же просветительским импульсом, что два столетия тому назад пронизывал реформаторские и конституционные замыслы Монтескье и Дидро. Наиболее бунтарская часть интеллектуальной молодежи тренировала себя в радикальном неприятии властной идеологии, даже если она щегольски рядилась в гуманистическую риторику, — и здесь уместно вспомнить Ситуационистский Интернационал и анархо-синдикалистские или коммуно-проективные группировки того времени. Кстати, именно социоэкономические предвидения Ги Дебора, -намеченные в его книге «Общество спектакля» (1967), экранизированные в одноименном фильме 1973 года и затем, уже с горьким сознанием неоспоримой правоты подтвержденные в «Комментарии к Обществу спектакля» 1988 года, послужили отправным толчком для уверенной или «диверсантской» экспансии ИП. Ведь он оказался той зрелищной, массовой и цинично буффонадной моделью социального проживания, что представлялась Дебору отталкивающей и закономерной гипертрофией капиталистической «империи знаков». Согласно Дебору, в обеспеченном и пресыщенном обществе потребления место фетишизируемого товара занимает продаваемая и покупаемая иллюзия. Отчего вся политика, экономика, искусство преобразуются в театрализованные представления, задаваемыми символической режиссурой капитала (не ослабляющего, а, наоборот, усиливающего прессинг постоянной эксплуатации). В этом ракурсе ИП оказывается рафинированной формой зрелища, пребывающего в безостановочном налаживании и обновлении связей с политико-экономическими контекстами.

Облюбовавший себе ту или иную часть ИП критик вынужден разрываться между желанием очертить свое «невспаханное» методологическое поле и влечением пуститься в рискованную медиальную авантюру, — что зачастую ввергает его в известную из психоанализа мизансцену «двойного зажима» («double bind»), провоцируемую одновременным получением двух противоположных команд. Такой «двойной зажим», придающий ИП интенсивные колебания между элитарностью и популизмом, проиллюстрирован Дебором путем монтажной нарезки в киноверсии его трактата: документальные кадры батальных кампаний или дипломатических раутов перемежаются показами прет-а-порте и проходами лощеных, будто калькированных топ-моделей.

В уже цитированном тексте инаугурационной лекции Фуко ставит на вид ИП его тягу к универсальной медиации, т. е. готовность к серийному воспроизведению типовой «арматуры знания» и упаковки критических суждений в готовые «фабричные» обертки вместо совершения единичных и штучных мыслительных «прорывов». Очевидно, с эпохи «археологии знаний» Фуко и взялась мода поносить ИП за его легковесность и одновременно держать его за хорошо оборудованную «студию» для реализации профессиональных задатков. Хотя многие обладающие прочными постами критики были бы не прочь засветиться на его «рампе», сам ИП навязывает такую жесткую конкурентную состязательность, такой отборочный конкурс моделей, что когорта медиа-тизированых интеллектуалов не столь велика и достаточно транснациональна, напоминая сплоченное микросообщество. Прошедшие конкурсный отбор на ИП критики обзаводятся комплексом исключительности, хотя среда их обитания славится эгалитарно-демократическим пафосом. При всей раздробленности и нередкой индифферентности другу к другу складывающаяся «прослойка» медиатизированных интеллектуалов образует динамичную социальную группу, — а, по мнению социолога Николаса Лумана, именно законы автомоделирования подобного закрытого сообщества предсказывают «камертон» эпохи (здесь: эпохи в техниках изучения традиционного искусства и в пропаганде современного).

Конкурс критических моделей

Смены рейтинговых котировок отдельных областей знания, подпитывающих ИП, позволяют судить о росте или падении их социального престижа. В арсенале критика 60 — 70-х годов, «препарирующего» объект, стиль или направление в искусстве, преобладал лексикон семиотики и лингвистики (вспомним структуралистские фигуры в рассуждениях Петера Бюргера из «Теории авангарда» или Ренато Поджолли) или психологические обоснования миметического видения (например, в «Искусстве и иллюзии» Ганса Ульриха Гомбриха). Десятилетие спустя начинает довлеть аллегорический сленг постмодернистской философии, заимствованный, в частности, от «грамматологии» Деррида или «шизоанализа» Делеза и Граттари (в процессе пристального чтения обнаруживаемый в статьях Бенджамина Бухло из журнала «Октобер», в книгах Розалинд Краусс и в журнально-каталожных манифестах русской арт-критики 90-х, зачастую прибегающей к импортированным понятиям без их предварительной смысловой транскрипции).

Но уже ко второй половине 90-х антирационалистический натиск постмодернизма оказывается не столь рентабельным и предпочтительным и философская «амуниция» уступает первенство социологическим и психоаналитическим подходам. Причем лидируют не «чистые» теоретические конструкты (наподобие восходящей к Франкфуртской школе левомарксистской критики идеологии или лакановского психоанализа), а смешанные, орудующие и с наследием классической метафизики, и с фольклорными пластами массовой культуры, вроде «интервенций» в психоаналитические тайны классического Голливуда, проделанных в книгах Славоя Жижека. Репертуар критических техник, господствующий на ИП в начале двухтысячных, выглядит результатом «перепрофилирования» забытых и долгое время игнорируемых формалистских и конструктивистских методов (в частности, вновь вводится в обиход брутально-милитаристский жаргон, почерпнутый у критиков ЛЕФа, Брика и Зелинского, и возрождающий утраченный было революционный запал). Если же говорить о политике предпочтения на ИП, то предпочтение чаще всего отдается локальным, целиком сосредоточенным на одном частном объекте исследованиям, — ведь отец-основатель культурной антропологии Клиффорд Гирц настаивал, что локальное знание накапливается путем «расширенного описания» предмета, регистрирующего всю полноту его социокультурных резонансов.

Критические методы, запускаемые и опробуемые ИП, частично или напрямую зависимы от сиюминутной социальной конъюнктуры и потому оправдывают предложенное Дюркгеймом и Моссом понимание гуманитарных методов как действенных социальных институтов. Любая, даже не слишком стесненная «узами» национальной или цеховой школы методология критики сейчас переходит из инстанции личного вкуса в более объективный институт интеллектуального арбитража, отбраковывающий хорошо дистрибутируемые идеи от заведомо обреченных на затяжной неуспех Продвинутые и работающие на опережение современные методологии сосредоточены на безоговорочном освобождении от модернистской (или постмодернистской) родословной. В частности, от апокалиптической риторики и презрительного недоверия к механизмам проявления Истины в искусстве. Постмодерн, выдававший себя за финальную, постэсхатологическую фазу интеллектуальной истории, видится теперь одним из сумбурных и запутанных периодов, и современные методы критического письма силятся отделить в себе произведенные им «суррогаты» мысли от профпригодных теоретических построений.

В конечном счете, критику следует достаточно внятно и ответственно разобраться, прибегать ли к уже обеспеченной почтенной традицией методологии текстоцентризма. Она поднята на щит в программных работах Деррида вроде «Письмо и различие» и «Распыления» и планомерно экстраполирует текстуальное до масштабов истории («новый историзм»), социальности («Изобретение повседневности» де Серто), визуального опыта (некоторые статьи Дамиша, Марена), подменяя структурный анализ изысканием и демаскировкой игры «плавающих означающих». Вилка между привязанностью к текстоцентризму и откатом от него навязывает критику злободневный выбор: культивировать ли рассмотрение каждого объекта сквозь призму концептуалистского проекта, переносящего центр тяжести с интуитивного восприятия на механическое сочленение и разъятие контекстов, или все-таки прибегнуть к более свободному, антидогматичному методу «историй идей» (проповедуемому в работах Аби Варбурга, Эрвина Панофски и Френси Йейтс). Объект искусства в их представлении за годы интерпретативного существования в культурном архиве обрастает наростами мистико-религиозной или оккультной символики, и миниатюристская задача критики — последовательно отскабливать один идейный слой за другим, расшифровывая все более мистериальные и потаенные конфигурации смысла. Причем герметический импульс нередко присущ и самому исследуемому материалу (будь то готическая архитектура или итальянская живопись, зависимая от теологических и сциентистских исканий ренессансных платоников), и тактикам критического видения, взламывающим традиционную «тарифную сетку» культурных взаимосвязей.

Критику предстоит вразумительно доказать себе, стоит ли бороться за модные ранее «цепи», приковывающие его к теории тотальной прозрачности, «спектакулярности» медиа, по мере безудержного транслирования информации замусоривающих ноосферу поддельными и вредоносными сведениями, преобразующих мир вещей в иллюзион мнимых знаков реальности и приравнивающих предмет искусства к обманчивой копии, симулякру, в терминологии Клосовски и Бодрийара. Или все-таки эрудированно обратиться к «теории улик» Карло Гинзбурга, предписывающей критику роль следопыта, шифровальщика и археографа, по руинированным приметам восстанавливающего смысловой абрис разглядываемого объекта.

Каков бы ни был этический выбор критика (а интеллектуальный арбитраж обязан прислушиваться к этическим критериям нормы и пользы), ему следует иметь в виду, что постмодернизм, утрированно настаивающий на крахе метанарративов и универсальных истин, сам исполнял партию уверенной в себе Большой Идеи (возможно, именно постмодерн иногда выглядел доведенной до абсурда метатеорией, выискивающей везде и всюду одни и те же деструктивные веяния). Прослеживаемый в гуманитарном и социальном знании кризис постмодернистской риторики парадоксально поставил крест и на дальнейших перспективах любой метатеории. А ИП повернулся в сторону фактографических и позитивистских микроисследований, одновременно курсирующих между разнообразными дисциплинарными полями.

Иллюстративными образцами такого локального и «насыщенного», следуя таксономиям Гирца, критического взгляда на современное искусство выглядят книги словенского теоретика Марины Гржинич, занимающейся продумыванием и рубрикацией проблем новых медиа, видео и постсоциализма. В своих микроисследованиях «ретроавангарда» в искусстве бывшей Югославии, в частности работ Младена Стилиновича, Казимира Малевича из Белграда и группы «Ирвин», она прибегает к методологическому «попурри», подкупающему и завораживающему своим эрудиционным размахом: здесь и лакановский психоанализ в переработке Жижека, и киберфеминизм, и левомарксистская эстетика Франкфуртской школы, и многое другое. Избрание современной критикой локальных микроисследований, даже не интердисциплинарных, а походя отрицающих надобность дисциплины как средства легитимации критического высказывания, — выбор не только этический, но и политический, приноровленный к предложенной словенским психоаналитиком Младеном Доларом «политике истины». «Политическая» критика во главу угла ставит выявление и отстаивание истины, но эта истина уже не универсального, а частного порядка, постигаемая не в апелляциях к Возвышенному, мимесису, красоте и т. д, а в многое что проясняющем конкурсе моделей на интеллектуальном подиуме.