У финского акционисга Теему Мяки^[1], известного прежде всего тем, что отрубил живому коту голову и снял это на видео, есть цикл фотографий, на одной из которых все пространство кадра занимает изображение корешков культовых для европейского интеллектуала книг от Батая до Деррида, от Арто до Лиотара. Ее название «Мои книги». Следует ли нам считать его книги вдохновителями и источниками идей его акции, или же, напротив, только тот, кто читает эти книги, может понять смысл этого радикального жеста художника? Вопросы, в том числе и вопросы о связи философских текстов и актуального искусства, остаются.

Не пифагорейской тайной о несоизмеримости диагонали и сторон квадрата является факт, что произведения актуального искусства не идут в методологические сети, прочно сплетенные из таких парных категорий искусствоведения, как «гаптическое» — «оптическое» А. Ригля, «чувство» — «форма» Э. Винда, «абстракция» — «эмпатия» В. Воррингера, да и непарных — «непосредственное усмотрение сущности искусства в конкретном памятнике» X.Зедльмайра и вера В. Беньямина в то, что он есть «подлинный и врожденный произведению критик». Их универсальные методы оказываются бессильными перед «картинами», которые создают современные художники, и в первую очередь акционисты. «Неискусство», или «отвратительное» искусство, выносит на поверхность не хайдеггеровские следы бытия сущего, имеющего привилегию подлинности, но эффект поверхности глубины, который отсылает к категории имманентной данности или, на языке экспрессии, подменяющем аргументы, к констатации: «на самом деле». Создавая прецедент новой формы выражения, «неискусство» генерирует трансформацию языка его описания, как, впрочем, и само оно проявляется — становится артефактом искусства, — благодаря обратной проекции на него философских концепций, составляющих остов интерпретационных схем творчества, избавляя тем самым произведение от нечленораздельности.

О том, что нарисованная здесь картина не является привилегией западной ситуации, свидетельствует, например, искусство Ильи Кабакова. Его инсталляции, вошедшие в каталог искусства XX века, вполне конвенционально интерпретируются как западными искусствоведами и кураторами, так и отечественными. Поскольку предоставленный самому себе художник (как в свое время пролетариат) сам из себя не в состоянии изобрести новый изобразительный концепт, постольку существенной предпосылкой творчества в ситуации инвалидных форм модерна является поиск соответствующего метаязыка, дающего описание его практике «эксплуатации» художественных форм модерна. Ситуация в культуре типична к философии обращаются тогда, когда привычные формы идентификации не работают. Произвольное присвоение фрагментов языка и эстетической практики прошлых эпох усиливает проблему идентичности, определенность ее формы парадоксальным образом находится в декларируемой многослойности, пастише, цитатности и шизофреничной раздвоенности Идеологию художественного производства художники заимствуют в концепциях постструктуралистов.

Искусствовед и арт-критик — знатоки и хранители каталога художественных высказываний, хранители образцов или «остывших энергий». Журналист и критик к тому же являются хранителями каталога обыденных рецепций искусства. Философ, если он актуален, находится по одну сторону баррикады с художником, так как задается тем же опытом про-, вы- и пере/живания. Как ранее биографией подтверждали подлинность своих идей древние философы, а точность гипотез проверяли на себе ученые-естествоиспытатели, так сегодня художник — один из немногих — экспериментирует со своим телом, чувственностью, здоровьем Художественный опыт — горячая линия осмысления жизни — совпадает с тем, на что, в итоге, ориентирован философ. Опыт покидает определенность гносеологического подхода и погружается в жизненный мир, который, в частности, со всей оптической очевидностью ставит вопрос: как возможно произведение искусства после того, как писсуар и стандартные банки с супом «Кэмпбелл» стали его классическими образцами? Реди-мэйд проблематизировал аутентичность искусства и исключительность техники изображения. Переформулировав вопрос, спросим себя, что делает искусством то, что им принципиально не являлось? Или иным образом: что тогда не является произведением искусства? Логика размышления над этим вопросом вновь приводит нас к проблематизации точки, в которой происходит инициация художника и его отношения к интеллектуальному контексту.

Философия и искусство, существуя почти в изолированных, не сообщающихся контекстах, настоятельно ощутили потребность в сближении. Предпосылки этого определяются тем очевидным фактом, что в реальности современное искусство становится все более рефлексивным и концептуальным, а философия по скорости рефлексии происходящего и методам познания сближается с искусством по целому ряду существенных позиций. Симптоматичен и набирающий академический вес диалог виднейших философов XX века с тем или иным художником В размышлении о трудах и днях нынешних настоятелен разговор о «предмете» репрезентации искусства перформанса, клипа, татуировки и скарта, компьютерного искусства и т. п новаций.

На повестке дня смена искусства проживания искусством выживания, врачевания и адаптации. После онтологического и лингвистического поворота следует предупредить о крутом иконическом с тем, чтобы ВСЕ сбавили скорость

Примечания

1. ^ См текст «Бог умер, а кот жив?» в «XЖ № 19/20