Если, с экзистенциальной точки зрения, искусство — это попытка личного прикосновения к утопическому посредством трансляции образов, то главным приемом всякого искусства является «остранение» обыденности посредством художника. В этом смысле остранение есть отстранение от избранного предмета или ситуации, отодвигание себя в область утопического, которое транслирует художник своей аудитории. Вопрос только в пропорции, в процентном отношении остранения к более широкому «полю узнаваемости». Ссылаясь на Аристотеля, действительно предостерегавшего от излишнего остранения и «варваризации», респектабельный арт-мейнстрим нового времени старается соблюдать некую интуитивно ощущаемую норму моментов остранения. Их должно быть не больше, чем приправ в блюде. Без них художественное станет просто дидактическим, а с их переизбытком возникнет опасность потери дидактической, организующей аудиторию функции.

Конечно, всякое альтернативное, левое, а тем более революционное искусство пыталось отступить с этой дороги, изменить рецепт и найти другое, более прогрессивное, преобразующее, мобилизующее отношение между остраненным и узнаваемым. Как показывает практика, при всем многообразии групп и отдельных деятелей, чисто методологически отступать можно, собственно, в две стороны, уже названные выше как «нежелательные» для рыночного арт-мейнстрима.

1. Можно выбрать путь всё большего остранения, его максимализации. Блюдо из одних приправ. Своеобразный левый маньеризм, обрекающий художника на «непонятность». Эстафета кубистов-дадаистов-сюрреалистов-леттристов-ситуационистов вплоть до нынешних: Марка Райдера, Мэтью Барни и т. д. Искусство как некая отчужденная и специальная сфера деятельности преодолевается в такой модели через бретоновское «слияние яви и реальности с целью возникновения новой, сверхреальной среды».

2. Либо выбрать путь минимализации остранения, вплоть до полного от него отказа в пользу «диктатуры факта» и объективного анализа. Блюдо без приправ. В наиболее чистом виде метод ЛЕФа, конструктивистов, Розенквиста и вообще критического поп-арта, а сейчас — Ханса Хааке, Ларса фон Триера и его «догмы» в кино.

Конечно, в деятельности большинства художников, претендующих на альтернативность коммерческой индустрии образов, чаще всего микшированы оба эти метода, и они их стараются чередовать. Когда Александр Бренер выходит с нечитаемым плакатом к израильской «Стене плача», он действует по первому сценарию, а когда спреем рисует доллар на холсте Малевича, то по второму. В отдельных головах первый метод часто ассоциируется с негативистской, апофатической, антиутопической стороной, а второй — с более утвердительной, конструктивной, утопической.

Дополнительная разница между двумя этими стратегиями обусловлена еще и различным пониманием природы и смысла самого жеста «остранения» по отношению к социальному отчуждению. В первом случае под остранением понимается преодоление господствующего отчуждения на уровне ориентирующей модели, в границах «атакующего художественного опыта», поэтому будущее должно стать сюрреальностью, т. е. тотальностью искусства. Во втором случае остранение понимается всего лишь как наглядная демонстрация отчуждения, не более, чем его символическое обнаружение, и потому будущее лежит через ликвидацию искусства в обществе, преодолевшем его невротические причины, порожденные в свою очередь социальной иррациональностью.

Показательна знаменитая полемика Брехта и Лукача по сходному вопросу о художественном катарсисе.

Обвиняя современную ему буржуазную культуру как дозирующую, блокирующую, создающую дефицит катарсиса в искусстве, Брехт настаивал на увеличении катарсического эффекта посредством роста остранения. Ему вторил Бретон, называя необходимостью нового искусства «исступленное состояние радостной страсти». Лукач же подозрительно относился к таким теориям, понимая катарсис как акт невротического «возврата», наркотика, сама необходимость которого порождена господствующим экономическим и символическим отчуждением.

Оперируя более современными терминами Бориса Гройса, можно сказать, что оба метода имеют целью преодоление рыночной модели культуры, отмену бесконечной торговли образами между сферой Профанного и сферой Архива через прилавок художественного.

В первом случае предполагается упразднить сферу Профанного, объявив всё, доступное человеку, ценностным, валоризованным в едином Архиве. Для этого подразумевается всеобщая новая оптика, вытекающая из нового положения человека. Оптика, прежде запертая, дозированная в «зонах художественного». А само художественное преодолевается как долго откладываемая и наконец реализованная возможность Иного.

Во втором случае упраздняется Архив, для того чтобы всё, что в нем находилось, объявить равноправно Профанным. Архив же понимается как преодоленная привилегия доминирующих в обществе социальных групп. Вспомним определение идеолога ЛЕФа Сергея Третьякова: «Искусство как временная форма сознания, уже не религиозное, но еще и не научное».