Вряд ли кто не заметил, как дружно и охотно художники в последние годы развернулись в сторону комфорта. Комфорта разнообразного и многопланового: визуального (от сухого минимализма и рябящего в глазах экспрессионизма — к формам, цвету и свету, ласкающим глаз), прагматического (от действий, ставящих своей целью эпатировать зрителя, выбить его из наезженной колеи и поставить перед лицом той или иной проблемы, — к сотрудничеству со зрителем и вполне доброжелательной апелляции к его желаниям, воспоминаниям, ассоциациям, короче — ко всему, что в нем созвучно высказыванию художника), наконец, сюжетного.

В конце прошлого года Русский музей показал видеоинсталляцию корейской (живущей в Париже) художницы Аюнг Юн «Le Jardin Secret» (Тайный сад) — инсталляцию, занявшую собой два больших зала. Тайный сад представлял собой десятки тысяч искусственных маргариток, превративших пол залов в клумбу; помещенные среди маргариток крохотные видеопроекторы проецировали на полупрозрачные экраны изображения нагих тел в воде; все это сопровождалось медитативно-расслабляющим приятным саундтреком из журчания воды и шелеста листьев, плюс к тому залы были освещены так называемым «черным светом» ПРК-ламп, непременным атрибутом дискотек: маргаритки из просто белых превращались в ослепительно-сияюще-бирюзовые. В общем, инсталляция масштабная, технологичная, психоаналитичная, но главное — а) абсолютно тотальная, то есть не предполагающая никакого внешнего взгляда, и б) очень красивая. Очень.

Последний факт не мог не настораживать. Красота инсталляции Юн, комфортность созданной ею среды, красота светящихся в ультрафиолете цветов, красота попсовая, недорогая (неизбежный ряд ассоциаций с ночным клубом и видеоклипами MTV), не требующая дополнительных разъяснений и воспитания чувств, на базовом уровне не требующая интерпретации, кажется привыкшему интерпретировать зрителю почти провокационной, а комфортность инсталляции, которую не нужно осматривать критически-отстраненным взглядом, а нужно (и единственно возможно) бродить внутри нее и любоваться, тоже наводит на мысль о подвохе: где же та травма, та проблема, на которую реагирует данное искусство? Точнее, проблему как раз вычленить несложно (память, идентичность, что-то женское, что-то восточное), но где сама «проблемность» этой проблемы? Поскольку зрителей на вернисаже в инсталляцию запускали партиями человек по десять и возникла длинная очередь, у автора этих строк было достаточно времени, чтобы опросить присутствующих, что они думают по этому поводу. Результат оказался впечатляющим. Едва ли не все персонажи тусовки в один голос заявили: довольно, мы наглотались в 90-е достаточно социальной и прочей критики, насмотрелись на разъятые трупы и личные трагедии, хватит нас нервировать, время негативности ушло, пришло время позитивности.

Пришло время позитивности, зрители и критики жаждут красоты и всяческой приятности; художники с охотой генерируют проекты, направленные на взаимопонимание, соучастие и благорастворение; «эстетика дружелюбия», пользуясь термином Николя Буррио, уверенно смотрит в будущее. «Тайный сад» Аюнг Юн в этом отношении не более чем произвольно выбранный пример. В прошедшем десятилетии это происходило повсеместно^[1]: последняя волна мировой моды на перформанс в 90-е гг. критики, сколько в смысле социального и культурного сопротивления?

Уже неоднократно и многими замечалось, что в наши дни быть левым — не значит быть реформатором, скорее наоборот. Лоялизация левой позиции, близящаяся к стопроцентной величине, есть процесс скорее внешний, чем внутренний — сама левая идея не изменяется ни на букву и список ее постулатов, текстов-фетишей и культовых персонажей остается прежним; дрейфует то место, которое она занимает в идеологическом пространстве наших дней. Левая позиция ассимилирована либеральными демократиями в качестве необходимой критической составляющей формируемого ими социума. Быть левым — респектабельно, модно в известных кругах, но главное — абсолютно безопасно. Безопасно как для объекта левого высказывания (буржуазных республик, либеральных демократий, «общества спектакля», визуальных искусств как части индустрии развлечений...), так и для его субъекта. И Славой Жижек в своем эссе «Счастье после 11 сентября» абсолютно прав и так же абсолютно неоригинален^[2], говоря о конформизме западных респектабельных левых, либерально настроенных университетских профессоров, которые выдвигают к государству заведомо не выполнимые требования: выполнение их привело бы к социальному взрыву, который прошелся бы и по самим левым интеллектуалам, но поскольку их требования заведомо никогда не будут выполнены, они становятся некой критической константой, равно поддерживающей как стабильность государства, так и репутацию их авторов. Мы имеем химически чистый случай превращения формы, перехода средства в цель: сотрудничество с властью ради возможности посредством этого сотрудничества добиться изменений обернулось требованиями изменений как инструментом поддержания задушевных отношений с властью. Кстати, обратите внимание: даже когда на самом кондовом уровне масс-медиального освещения политики речь заходит о какой бы то ни было угрозе существующему положению вещей, это однозначно угроза справа; хотя сами координаты левого и правого успели к сегодняшнему дню превратиться в не более чем товарные марки, фигурирующие на политических торгах, а крайние экстремумы как левой, так и правой самоидентификации до боли похожи друг на друга (а еще более похожи на шпану, влекомую неотрефлексированными романтическими клише), все же правая позиция выглядит для медиа, похоже, чуть-чуть менее исчерпанной. Это, разумеется, всего лишь пример, но он наглядно демонстрирует, как «левая прослойка» заняла в структуре позднекапиталистического общества место, отведенное под безопасное и санкционированное самой системой внутреннее самоотрицание, и этой ролью вполне довольна — что ни в коем случае не является исключительно свидетельством коррумпированности обленившихся левых, но говорит о вполне общих структурных изменениях, в результате которых негативный, критический жест апроприируется системой и начинает на законных (как юридических, так и символических) основаниях исполнять в ней роль чего-то вроде пружины или противовеса в механизме: некоего встроенного напряжения, функция которого — обеспечивать упругость, равновесие и работоспособность всего аппарата.

Нам следует признать, что левое сопротивление умерло.

***

Это обстоятельство, разумеется, не могло не повлиять на культурный статус критической позиции вообще и на са

самосознание искусства в частности — собственно, процесс влияния мы сейчас и наблюдаем. Обнаружив, что основа, на которую оно (по крайней мере какой-то, довольно значительной, частью своей) привыкло опираться в течение целого прошлого века, подорвана, искусство встало перед дилеммой: либо реабилитация критической позиции (которая необходима и неизбежна, но очевидных теоретических оснований для которой на сегодняшний момент нету), либо создание некой новой, внекритической, холистической позиции — в каковую сторону и направлено «позитивное» движение сегодняшнего искусства.

Это очень серьезный шаг для искусства — отказаться от примата критической позиции и, шире, от примата дистанцирования от существующего положения дел — от того, что составляло сам критерий актуальности на протяжении практически всего XX века. Однако такой отказ неизбежен — в силу дискредитации самого акта дистанцирования. Критическая позиция потеряла невинность, она более не способна кого-либо убедить, что она «иная ради самой инаковости», за самим актом дистанцирования стало очень просто усмотреть вполне инсайдерские, позиционные, корыстные интересы — увидеть, что акт аутсайдерства, внешней позиции стал вполне инсайдерским, предлагаемым с внутренней позиции товаром, и имеет четко определенную стоимость. Вывод, который искусство может сделать и делает из этого обстоятельства, не так уж глобален: критический императив просто выключается. Искусство сохраняет все свои высокие цели, сохраняет даже способ действия, оно теряет только отстраненную, холодную, стопроцентно рефлексивную критическую позу.

Однако последнее тоже весьма проблематично — и прежде всего для инфраструктуры искусства, для историко-художественного механизма, у которого зачастую попросту отсутствует инструментарий для рассмотрения позитивного не как конформистского, для отмены категории радикального сомнения при сохранении категории иронии и вообще для позитивного высказывания, не являющегося присягой на верность той или иной теоретической/политической риторике (если такое высказывание вообще возможно). В целом, как мне кажется, главный вывод из сложившейся ситуации должны сделать не художники, а именно критики и историки искусства: если мы хотим выжить, мы не имеем более права подходить к современному нам искусству с «левой» терминологией, «левым» теоретическим инструментарием и вообще «с левой стороны», иначе мы будем лгать себе и нашему адресату. Следовательно, речь идет в первую очередь о выработке нового исследовательского аппарата, адекватного изменившейся ситуации — в том числе и общей, а не только современно-художественной.

Правда, в этом плане мы пока, боюсь, вынуждены сознаться в собственной неготовности. Это не упрек теоретически бедственному состоянию художественной критики (хотя не вредно заметить, что оно таки является бедственным) — это констатация того факта, что мы оказались сегодня в промежуточном положении, когда никакие вехи не определены и, как определил похожее состояние А. М. Пятигорский, возможно лишь «смыслы пропускать через себя»^[3]. Но по крайней мере некоторые координаты уже ясны. Во-первых, необходимо отметить, что искусство (и прочие культурные практики), у которого «ноги растут» из сложившегося факта дискредитации левого дискурса, не является в силу этого факта «правым»; мы говорим здесь о подрыве самой диспозиции «левое/правое» и о жестах, требующих локализации в иной топологии.

Во-вторых, уже сейчас можно обратить внимание на попытки создания нового художественного языка, реабилитирующего крайне позитивные понятия: пафоса, героики, страсти, гармонии, удовольствия, уюта. Такой язык дает себе и нам возможность отказаться от императива иронии и говорить «на полном серьезе». Например, не так давно я рецензировала в «ХЖ» выставку Виталия Пушницкого в Русском музее, которая может служить образцовым примером такого отношения к художественному высказыванию — лишенного всякой иронии и пафосного настолько, что в ситуации 90-х ничего подобного нельзя было бы и вообразить, сегодня же попадающего абсолютно «в точку» несмотря на то и благодаря тому, что художник говорит только о пиковых состояниях человеческого и только в предельных терминах.

В-третьих, наконец, мы должны учитывать приход этой терминологии, оставшейся фактически за рамками критики актуального искусства XX века. Позитивная позиция (прошу прощения за тавтологию) осталась по большей части не проработанной «большим» актуальным искусствоведением XX века, чей фокус приходился прежде всего на критические жесты, задачей которых было «исследование через разрушение». Сегодня мы стоим перед лицом необходимости терминологии и методологии, построенных на: а) непричастности к каким-либо внешним политическим, социальным, исследовательским императивам и б) общезначимости. Уже ясна проблематичность этого метода, равно как и все связанные с ним опасности — от тоталитарного потенциала до впадения в безудержную пошлость. Выработка специфического метода обращения с такой идейной ситуацией, способа удерживать ее во вменяемом и плодотворном русле, разумеется, необходима и неизбежна. Возможно, она и станет задачей искусства «нулевых годов» XXI века.

 

Примечания

1. ^ Даже события, артикулирующие, казалось бы, противоположную позицию, в принципе не могут не совпадать с общей тенденцией — как, например, Документа 11, при всей своей социальной критичности и документальной холодности все же апеллирующая к некоему добровольному и легитимирующему нравственно-эстетическому консенсусу между зрителем и художником.
2. ^ Славой Жижек. «Добро пожаловать в пустыню Реального», М, Фонд «Прагматика культуры» 2002, см., напр, с. 70 и далее.
3. ^ A.M. Пятигорский. «Философия одного переулка М. «Прогресс», 1992, с. 24.