Еще совсем недавно обсуждение методологических проблем показалось бы неуместным. В бурные 90-е методология воспринималась реликтом прошлого, чем-то из области научного коммунизма и закона божьего. Художественная критика отождествлялась с журналистикой, в письме господствовал раскованный эссеизм, а в искусстве трансгрессия и жест доминировали над дисциплиной.

Однако сегодня проницательные художники и аналитики обратили внимание, что в культуре методологическое доктринерство и антиметодологическая анархия постоянно сменяют друг друга. Неудивительно поэтому, что «в последнее время в Москве все чаще говорят о том, что нужно вспомнить о былых методологических традициях, о необходимости разработок новых методологий в интеллектуальной и художественной деятельности. И на мировой сцене... все больше художников полностью подчиняют свое творчество (практически внехудожественным) философским учениям, социальным, политическим и др. теориям» (Г. Литичевский. «Любовь и метод»), Более того, эти тенденции не только сменяют друг друга, но и «структурировано сосуществуют» (Г. Литичевский. «Любовь и метод»). А потому, как признают теперь активисты 90-х, «даже радикальный разрыв с методом, проявившийся в ряде художественных событий 90-х, явно содержал в себе в негативном, отраженном виде методологию концептуализма» (А. Осмоловский. «Пролегомены к методологическому принуждению»).

Большинство участников художественного процесса связывают возвращение к методу с общественной стабилизацией и становлением в стране информационной и культурной индустрии. Только для некоторых метод есть наиболее эффективная стратегия противостояния торжествующей технологии, где «технология — это определенный список заранее известных последовательных операций, приводящих к результату, а метод — ясно выраженная система мышления, требующая не только творческого применения сообразно окружающему социальному контексту, но и своего развития (А. Осмоловский, «Пролегомены к методологическому принуждению»). Но есть и полярная точка зрения: метод не столько противостоит стабилизации и индустрии, сколько порожден ими: «Актуализация проблемы метода в искусстве сегодня есть не что иное, как симптом нового застоя — термидора «капиталистической революции»» (В. Сальников. «Превратности метода»).

И все же независимо от отношения к методологии она действительно укоренена в современной художественной практике. ««Местом» критического высказывания и даже рефлексии может стать — и часто становится -само произведение» (Е. Петровская. «Методология и современное искусство»). Поэтому методология оказывается местом встречи артистической и теоретической рефлексии: «Философ, если он актуален, находится по одну сторону баррикады с художником, так как задается тем же опытом про-, вы- и пере/живания» (В. Савчук «По образу, не по книге»). А это в свою очередь предопределяет современное понимание художественной критики и ее взаимоотношений с художественной практикой. «Критик не только живет на теле искусства, но и вступает со своим «хозяином» в симбиотические отношения... Критика — всегда уже искусство» (В. Мазин, О. Туркина. «История и критика»). Наконец, методология — это место встречи художника и критика еще и потому, что обе эти практики программно персонализированы: что такое метод, как не формализация персональной позиции?! Ведь methodos — это «путь вслед за чем-либо», т. е. метод неотторжим от личностной критической позиции (Е. Барабанов. «К критике критики»).

Впрочем, проблема эта — метод и индивидуальная позиция — является предметом отдельной дискуссии. Для кого-то любая методология, «каждый проект, кроме всего прочего, диктуются стремлением обрести санкционированное обществом одиночество... Ведь в отсутствие какого бы то ни было плана мы неизбежно отдаемся на милость потоку мировых событий, всеобщей судьбе и вынуждены постоянно осуществлять коммуникацию с окружающими» (Б. Гройс. «Одиночество проекта»). Однако для других метод не означает дистанцирования от общественных процессов и связей, а наоборот, метод суть способ «определения связей между собственными действиями и окружающей социальностью» (А. Осмоловский. «Пролегомены к методологическому принуждению»). Но и более того, для многих метод, методология — это форма активного вмешательства в социальность, ее прогнозирование, ее производство (С. Зуев. «Методология и культурное проектирование»). Наконец, раздаются голоса, рисующие перед нами совершенно новую перспективу: персонально-экзистенциальное и созидательная позитивность в ней не противоречат, а дополняют друг друга. «Сегодня мы стоим перед лицом необходимости терминологии и методологии, построенных на: а) непричастности к каким-либо внешним политическим, социальным, исследовательским императивам и б) общезначимости... Выработка специфического метода обращения с такой идейной ситуацией, способа удерживать ее во вменяемом и плодотворном русле, разумеется, необходима и неизбежна. Возможно, она и станет задачей искусства «нулевых годов» XXI века» (А. Матвеева. «О позитивности»).

МОСКВА, МАРТ 2003