Выставки. ХЖ №21

Сегодня, когда проведение художественных ярмарок в Москве стало делом привычным, хотелось бы оценить «Арт-Манеж» в ряду других международных ярмарок, к тому же в 1997 году она последовала за «эталонной» ярмаркой в Кельне. Кельнская ярмарка этого года производила впечатление «сверкающего застоя», поскольку экспозиция, казалось бы, оставшаяся с прошлого, а может быть, и с 1995 года, была окутана сиянием зрительского оживления и коммерческого успеха. Галерейные боксы буквально опустошались, причем повезло и нашим соотечественникам, вовремя попавшим в стабильные западные галереи. К субботе (предпоследнему дню работы ярмарки) галерея «Aschenbach» (Амстердам) уже продала все работы Андрея Ройтера, а работ Георгия Пузенкова просто не хватило всем желающим, и художник получил новые заказы. Вполне завоевали европейский рынок и современные китайские художники, представленные многими западными галереями. В целом же ярмарка достойно представляла механизм отлаженного производства предметов потребления, пользующихся массовым спросом. Никаких сюрпризов, ничего экстравагантного, все радует взгляд. Несколько не в фокусе выглядела галерея «Hohenthal + Bergen», рискнувшая представить концептуальную модель творчества российских художников, работающих в Германии. Российское искусство как концепция давно не в моде на западном рынке. Кельнская ярмарка вообще освободилась от «балласта» экспериментальных галерей — почти на сорок галерей сократилось общее количество участников по сравнению с 1996 годом. Однако неизменная «Программа поддержки молодых художников» была достаточно прогрессивной: из 24 галерей, получивших бесплатную экспозиционную площадь для показа работ молодых авторов, было 9 зарубежных участников. А среди получивших поддержку художников — один китаец, один кореец и один русский, Вадим Захаров. Среди представленных в рамках этой программы работ преобладали инсталляции, существенное место занимала фотография. Эта тенденция, характерная и для ярмарки в целом, — добротное и вполне современное искусство, без пафоса и экзотики. К тому же ярмарка 97-го года была предельно user's friendly: впервые были организованы тематические экскурсии для посетителей, а работы художников, представленные в рамках «Программы поддержки», не могли стоить более 7000 немецких марок Девизом Кельнской ярмарки был лозунг «Смена поколений коллекционеров», поскольку, по проведенным еще в 1995 году опросам, 36% коллекционеров произведений искусства XX века в настоящее время составляют люди в возрасте от 20 до 40 лет. Художественная ярмарка в Манеже в 1997 году объединила более 60 галерей (в Кельне — 243), большей частью из России и стран СНГ, четыре зарубежных участника представили в основном работы российских художников. Количество участников, как и в Кельне, было сокращено по сравнению с прошлым годом, по мнению экспертного совета, за счет повышения художественного уровня. Хотя об уровне говорить трудно, да и ничего нового не скажешь: все тот же преобладающий кич (или салон — кому как больше нравится), что и на предыдущих манежных ярмарках. В ярмарке «Арт-Манеж» по-прежнему не участвовали «прогрессивные московские галереи», которые представят своих художников на весенней ярмарке «Арт-Москва» в ЦДХ, хотя в этом году «запрет нарушили» Якут-галерея и Арт Медиа Центр «TV галерея», последняя участвовала в рамках некоммерческой программы. Однако «актуальное искусство», даже будучи представленным в экспозиционном пространстве Манежа, оказалось бы лишь «каплей меда» (читай: для читателей «ХЖ»).

Такова реальность; а почему она такова и как ее изменить -вопросы, обсуждению которых был, в той или иной мере, посвящен «круглый стол», прошедший достаточно оживленно и собравший немалую аудиторию. Особенно отрадным было участие восточно-европейских критиков и кураторов и искусное ведение дискуссии Виктором Мизиано. Вообще особенностью нынешней ярмарки в Манеже было проявление некоторой тенденции к объединению, потребность в котором уже давно ощущается на российской художественной сцене. Не скрою, странно видеть рядом Вильяма Мейланда и Елену Романову, Инну Крымову и Александра Боровского, но еще более досадно наблюдать жестокую конкуренцию на столь узком и заброшенном островке современного российского искусства. Ведь даже этот провинциальный и «диковатый» художественный рынок не продемонстрировал повышенной активности — продажи по-прежнему можно пересчитать по пальцам. И поэтому нельзя недооценить благородные усилия организаторов ярмарки, направленные на формирование художественного вкуса «новых коллекционеров», которые вряд ли старше по возрасту представителей нового поколения коллекционеров европейских, но, увы, вряд ли равны им по образовательному уровню. «Арт-Манеж» предоставил около 1500 квадратных метров бесплатно (а это вдвое больше, чем в Кельне) на некоммерческие проекты, и основную часть этой экспозиции заняли частные и государственные коллекции, в том числе и коллекция Отдела новейших течений Государственного Русского музея, представившая зрителям те самые инсталляции и фотографии, которые были основной темой последней ярмарки в Кельне. Некоммерческая программа включала и серию перформансов — художественный жанр, также малоизвестный широкой российской публике. Неким «космическим кораблем пришельцев» выглядело высокотехнологичное пространство «TV галереи», но, возможно, для многих зрителей видеопроекты стали важным открытием. Пожалуй, не так плохо для актуального искусства подобное погружение в «окружающую среду» — может быть, это возможность взглянуть на себя со стороны?

***

Ирина Кулик

05.12.97-10.12.97
«Арт-Манеж '97»
Павильон TV галереи
Большой Манеж, Москва

На «Арт-Манеже» TV галерея представила два уже известных проекта — «Спасение пространств» Владимира Сальникова и «Коллап-сферу» Нины Котел. Тем не менее удачность и неожиданность их новой подачи позволяет говорить о самостоятельном художественном событии, а не всего лишь о еще одной репрезентации — на этот раз в контексте ярмарки — произведений, в контексте галерейном уже состоявшихся.

Так или иначе, оба проекта строятся вокруг телевидения как некоей сюжетной основы. У Владимира Сальникова акцентируется его коммуникативная функция, некая глобальная телевизионная сеть, по которой распространяется новое учение «Спасения пространств», основные постулаты которого формулируют законы человеческого бытия в эпоху новых электронных коммуникаций. В галерейном варианте телевизор как место явления нового пророка был, естественно, центральной частью экспозиции. Но сам факт того, что речь шла не о трансляции, а о видеозаписи, выявлял ироническую подоплеку проекта: медийный, претендующий на присутствие в каждом доме и общение с целым миром пророк на самом деле присутствует лишь на телемониторе в галерее и вещает для весьма ограниченной и небольшой группы зрителей. Даже последний сеанс этого проекта, когда телепроповедник неожиданно начал отвечать непосредственно с экрана на задаваемые присутствующими в зале вопросы, обнаруживал не столько возможность непосредственной коммуникации через телевидение, сколько фиктивность, иллюзионистскую природу трюка — рано или поздно все догадывались, что «учитель» просто скрывается в соседней комнате и наблюдает за залом через камеру...

В версии, представленной на «Арт-Манеже», телевизор, на экране которого возникает проповедник «Спасения пространств», уже не опознаваем как бытовой, повседневный предмет. Он закамуфлирован огромной линзой, видимый сквозь которую персонаж Владимира Сальникова кажется уже не экранной фигурой, но гигантской голографической «головой профессора Доуэля», чья электронная природа сродни природе тех виртуальных тел, которые обретают развоплощенные из своей человеческой оболочки герои научной фантастики. Вместо пародирования коммуникационных амбиций телепроповедника мы видим вполне убедительно явленный персонаж эпохи электронного «posthuman».

Видеоинсталляция «Коллапсфера» Нины Котел — также обращение к потоку медийных образов. Но если в галерейном пространстве чередующиеся на трех стенах-экранах образы из некоего глобального телевизионного каталога катастроф и стихийных бедствий при всей пугающей красоте кадров воспринимались несколько отчужденно, то в варианте «Арт-Манежа» (ставшем возможным благодаря новым тонким техническим расчетам и техническому обеспечению компании ACTTVISION), где проекции возникали на стенах крошечной камеры, зритель чувствовал себя поглощенным не просто созерцанием этого психо-делически-завораживающего видеоряда в духе «Koyaanisqatsi», он как бы буквально оказывался в этом катастрофическом мире. Находясь внутри «Коллапсферы», ты действительно ощущаешь, как уходит у тебя из-под ног взорванная земля и как плавится и раскалывается небо у тебя над головою, но ты обнаруживаешь себя не среди ландшафта той или иной катастрофы, но внутри этой содержащей всевозможные бедствия шкатулки Пандоры, легко ассоциируемой сегодня с «ящиком» телевизора.

Если проект Сальникова «Спасение пространств» оказался отчужденным от телевизора и стал попыткой репрезентировать новую реальность присутствия в этих «спасаемых пространствах» электронного и масс-медиазированного мира, то проект Нины Котел как бы возвращен в телевизор, предстающий здесь как хранилище всех возможных катастроф мира, ящик Пандоры, вход в который оказывается одновременно упоительным галлюцинаторным аттракционом и медитативным визионерским опытом.

TV галерея продемонстрировала на «Арт-Манеже» не только два из наиболее удачных своих проектов, но и изумительный профессионализм экспонирования, заставивший предстать и «Коллапсферу» и «Спасение пространств» в совершенно ином, неожиданном аспекте и сообщивший им новые, дополнительные смыслы.

***

Анна Матвеева

27.12.97-07.01.98
Марина Азизян «Рождество в нашем доме»
Музей А. Ахматовой (Фонтанный дом), Санкт-Петербург

В коротеньком пресс-релизе, приглашавшем на «авторскую рождественскую елочку» с перформансом и видео, значилось: «Деда Мороза не будет». Однако образ Деда Мороза, как некий демон, все же преследовал участников: не усатый-бородатый великан в сверкающей вате, который будил в лупоглазой детской душе опасливое почтение, а пенопластовый, сорокасантиметровый подъелочный дед-мороз с намертво приставшей к спине этикеткой («цена 1 руб. 62 коп») или срисованный плакатной гуашью с почтовой открытки, перенесенный на псевдофольклорный картонный поднос в окружение капустных роз и неуклюжих пташек Однако ностальгический мотив, которым только ленивый не злоупотребляет (бесконечная тоска по детству, неровно выкрашенные масляной краской доски, старые газеты, ржавое железо, трогательные гимны дачно-чердачному мусору), в «нашем доме» практически отсутствует, несмотря на наличие всех его ингредиентов. Вот только дед-мороз...

Почти все авторы, собравшиеся на елочку (а их более 20), имели или имеют отношение к Санкт-Петербургской Академии современного искусства: Завен Аршакуни, Борис Петру-шанский, Феликс Волосенков, автор и куратор проекта Марина Азизян. Выставка напоминает кукольный дом, подарочный сундучок материализованная субстанция поздравления. Поздравить друга — значит заразить своим праздником; в герметичном медицинском шкафу под стеклом расположились носители праздничных вирусов — поздравительные открытки: старые (начало века, авторы неизвестны) и не очень (Ольга и Александр Флоренские). Видеоэкран, работающий в режиме nonstop, демонстрирует видеоролики Петра Иконникова — реклама Нового года, радости и веселья, проводимая жутковатым снеговиками химических оттенков. Иконниковские клипы сняты в черно-белом варианте и «доведены» на компьютере, с помощью дигитальной цветовой технологии; в полученном изображении сквозят все визуальные слои кича: рекламный клип, «художественный» телерепортаж, не выходящие из моды репродукции импрессионистов в глянцевых поп-журналах, моментальные поляроидные снимки.

Выставочное пространство организовано по принципу новогодней елки; двигаясь по нему, каждый раз неожиданно для себя натыкаешься на очередную игрушку-хлопушку. Обрывая их с веток, складываешь в кучу; ограничусь перечислением.

Серия световых объектов Ивана Говоркова и Елены Губановой под лаконичным названием «Гляделки»: принцип волшебного фонаря или слайд-проектора, стеклянные короба, пронизанные лучом света. Помещенные в них предметы — письмо, рисунок, книга, жестяной медальон — переносят все сооружение на территорию исследования и диагностики. В проходящем свете бумажные полоски прозрачны, как человеческое тело в рентгеновском луче. Обнаружение подлинной сути более стойких объектов доступно только после их (частичного) разрушения: глядя в пробоину-глазок, вы узнаете, что там спрятано внутри.

Инсталляция Бориса Петрушанского — самая ностальгическая: тот самый пенопластовый дед-мороз на столе рядом с грудой осыпавшихся иголок (в центре груды — крестообразный белый след, оставленный елочной подставкой), осколки игрушек, разинутый чемоданище со стеклянными шарами и ворохом старых журналов явно призваны вызывать слезы умиления. После надлежащей концептуальной обработки вполне могут быть предложены пивоваровскому или кабаковскому коммунальному дискурсу.

В центре — работа без названия Александра Позина и Марины Спивак (группа «Озерки»). Зооморфная позинская «мебель» собрана из природных и техногенных деталей: сломанное дерево и умерший механизм в сочетании дают зверообразные объекты, способные менять формы и передвигаться, но тем не менее охотно исполняющие функции столов-стульев. Марина Спивак, по первому образованию книжный график, производит рукописные книги; на позинском столе стоймя стоит толстый том в раскладной черной папке с завязками — конторская инкунабула — с крупным белым заглавием «Бытие»: книга Бытия в картинках, на фанерных и жестяных листах

Марине Азизян принадлежит объект, сразу завоевавший безраздельную любовь зрителей: действующий каталог желаний. На кусок белой ткани полтора на два метра нашиты параллельные ряды кармашков-классификаторов; каждый снабжен этикеткой с краткой формулой заветного желания («хочу славы»; «хочу уехать на этюды в Париж»; «хочу летать»; «желание настоящего мужчины»; «желание настоящей женщины»; «хочу картошки с колбасой»; краткое «хочу все»). Инструментарий желания -стеклянная банка, наполненная белой фасолью. Прилагаемая инструкция гласит: фасоль из банки опускать в нужные кармашки, загадывать не более трех желаний, а то не сбудется. Ткань вскоре начинает провисать под фасолевым грузом, среди кармашков, то есть желаний, намечаются рекордсмены и аутсайдеры. Прекрасный материал для вдумчивого исследователя: зеркало души участника.

Назагадывав желаний, наглядевшись в дырочки и начитавшись поздравлений, всяк чувствует себя инфицированным вирусами праздничности: уходит, точно сгибаясь под тяжестью подарков.

***

Александр Балашов

12.02.98
Александр Виноградов,
Владимир Дубосарский «P.S.»
Галерея М. Гельмана, Москва

Современность не нуждается в сохранении искусства, которое маниакально доверяет природе своего фиктивного языка, его автономности и ценности. Дидактические и метафорические описания фрагментов реальности могут интересовать лишь музейных работников. Наверное, поэтому только извиняющаяся вежливость позволяет принимать во внимание такие художественные жесты, как сидение Марины Абрамович на костях невинно убиенных. На них следует танцевать. На самом деле это бесконечное перемывание костей в пространстве масс-медиа. Это катастрофическое доверие тупо работающему миру, клонированному в сетях электронных и печатных средств массовой информации. И это доверие с его нравоучениями, наставлениями и указаниями просто смешно.

Виноградов и Дубосарский тоже говорят о той реальности, которую инсценируют масс-медиа. Это многосерийная мультипликация. Она стирает из памяти потребителя информации слово правда и допускает бесконечное расширение его представлений о действительности. Так информационный человек попадает в поток фиктивной событийности. Он воспринимает новости как процесс, как саму жизнь, так он попадает в историю, которая может казаться ему только его историей.

Вообще же чем больше в распоряжении человека средств по производству истории, тем больше историй он производит. Тем меньше всеобщей истории имеет он в своем прошлом. Потребитель информации — это персонаж мыльной оперы. Ему обещано, что наступит завтра, что будет продолжение. Его интерес к жизни обусловлен навыками — ждать и отгадывать, что произойдет на другой день.

Работы Виноградова и Дубосарского последних двух лет можно воспринимать как анимационную версию тех историй, которые рассказывает о себе современная культура, в том числе информационное вещание. Как популярные Tales From the Crypt.

Проекты и работы Виноградова и Дубосарского точно воспроизводят сами интонации каналов телевещания: если их проект «Русская литература» — это символизирующее духовность упоение собственной интеллигентностью канала «Культура», то состоявшееся в галерее Гельмана «Торжество» по поводу удачных выборов 1996 года — это остолбеневшая комсомольская государственность «Вестей» РТР и народный, в стиле описаний Венедикта Ерофеева, позитивизм программы «Время». А «Птица-тройка» — это вариант нарративных инфотриллеров программы «Сегодня» на канале НТВ. Это действительное сегодня, которое, конечно, уступает более достоверно описывающим повседневность блокбастерам, вроде «Титаника», и культовым фильмам, таким, как «Криминальное чтиво», но интенционально и интонационно стремящееся приблизиться к ним.

Средства информации часто и с видимым удовольствием представляют оперативные блоки истории как литературу или искусство, открывая в собственном теле информации черты художественной беллетристики.

Совершенно очевидно, что искусство на ТВ не существует как собственно искусство. Впрочем, это утверждение ничего не говорит о культурной ценности и эффективности такого мутанта. Интересно другое: приходит ли оно к осуществлению и существованию как информация? И если мы не имеем достаточно оснований утвердительно ответить на этот вопрос, то не ставим ли мы под сомнение уместность самих понятий «существование» — «осуществление» — «присутствие» как атрибутов информации? И не связана ли информация с неожиданной легкостью нераспознанных, открытых переходов между реальностями, как, например,в том же «Сиянии», «Кошмаре на улице Вязов» или «Адвокате дьявола»?

Иллюстрирование информационной реальности, создание ее мультипликационной версии предполагает перевод ее на кальку, удвоение, позволяющее остро почувствовать нелепость доверия ей. Но именно там, в этой реальности обозначено и охраняется также место еще одного нелепого феномена, который называется «современное русское искусство». Устраивая выставку рабочих и вспомогательных материалов, художники видят себя помещенными в какой-то ненужный музей. Музей, который всецело принадлежит ушедшей и скучной культуре, где место сегодняшней, повседневной жизни занимают химеры. И эту культуру усердно реанимирует одноименный телеканал.

Художественная работа сохраняется сегодня только в переживании самой повседневности, которая и воспринимается как культурная действительность. Искусство — это создание таких матриц реальности, которые способны вызывать в мире последствия. Эти последствия — многочисленные визуальные ряды, призраки, заполняющие повседневность убийственными банальностями.

Помещенные в музей, предметы прекращают свое существование в качестве смыслополагающих единиц. Они могут быть только иллюстрациями к предписанным им смыслам.

Информационная и музейная практики слипаются. Будучи изъятыми из смысловой среды, они оказываются порученными бессвязности, то есть, покидая ткань истории, они могут только пересказывать ее. Именно так они оказываются вне истории, вне события. Они демонстрируют ложные связи и представляют действительность в виде декоративного орнамента. Они демонстрируют историю, единственным смыслом которой является поиск безопасности. Поэтому единственным оправданием существования музейных коллекций является их ненужность в жизни повседневности.

***

Константин Бохоров

25.12.97
Александр Виноградов,
Владимир Дубосарский «Этюды»
L-галерея, Москва

А Виноградов и В. Дубосарский показали в L-галерее свои новые работы на выставке «Этюды»: всего около 10-12 холстов весьма солидного размера с запечатленными в технике живописи фрагментами русской природы. Художники, получившие известность благодаря своим смешным, анекдотично-нарративным картинам, видимо, решили, что в наше время мрачного танатального интеллектуализма одной витальности недостаточно и что следует поучаствовать в конкурсе концептуальных проектов.

В «Этюдах» они среагировали на пессимизм, разлитый в художественном сообществе, по поводу упадка искусства и потери интереса к нему публики и власти. Да, художник никому не нужен, мало того что зритель его не замечает, но даже профессиональные институции игнорируют его деятельность и проблемы и не оказывают росткам творчества должной поддержки. Художники, конечно, сами виноваты, потому что все последнее время проявляли себя крайне строптиво, подвергая сомнению любые социальные телодвижения, указывая властям предержащим их место, или, наоборот, предаваясь утехам асоциального формализма. А Виноградов и В. Дубосарский решили, что в России настало время предложить некую прагматическую художественную концепцию, конечно, адаптированную к особенностям национального менталитета, чтобы была наконец конституирована долгожданная культурная политика, учитывающая насущные нужды художественного люда.

Новоявленные «государственные художники» сделали ставку на березки, речки, сосульки, дали и полевые цветы. Действительно, стены всех высших государственных учреждений украшает в изобилии подобное релаксационное искусство. Прекрасный повод для горькой эстетической иронии критиков и профессионалов. Однако стоит ли столь избыточно шутить над общими местами современной российской культурной действительности?

Ведь не всерьез же уверовали А. Виноградов и В. Дубосарский, что «красота спасет мир», что живопись как вид искусства обладает достаточной энергетикой, чтобы поляризовать энтропию общественного сознания, хоть на минуту отвлечь народ от плясок у золотого тельца и прочих забав из «Похвалы глупости». В противном случае авторы «Этюдов» приложили бы хоть какое-то живописное старание. Даже профан мог разобраться, что живопись, представленная на выставке, была крайне низкого качества. Этюды не выдерживали увеличения, иллюзия рукотворной реальности не возникала, взгляд цепляли неточный рисунок, небрежно положенные мазки, непрописанные детали и предметы, глухие цветовые пятна. От этих картин так и несло духом халтурных времен, когда дипломированные циники от искусства интриговали за заказы вокруг художественных комбинатов.

Оставалось второе — новые игры в живопись, о чем свидетельствовали жирные подписи красным кадмием в правом нижнем углу, как положено, имеющие свою историю. Были такие Кукрыниксы — кистеперые глашатаи сталинской идеологии, написавшие «Отступление фашистов из Новгорода», «В Ставке» и т. д., которые всенародно продемонстрировали лакейскую услужливость реалистической живописи. Были Комар и Меламид, которые написали «Продажную девку генетику», «Встречу Солженицына с Беллем на даче у Ростроповича», «Происхождение социалистического реализма (Сталин и муза)», за это живопись деконструировав, и сделали это веселой вовремя.

Игры в живопись А. Виноградова и В. Дубосарского обнажили многозначительную антиномию актуального художественного сознания. С одной стороны, ясно, что художники утратили веру в живопись, решив, что она исчерпала свой резерв и ни на что большее не способна, как только выступать в роли красной тряпки, обозначающей искусство. С другой стороны, они, занимаясь самореабилитацией, делали вид, что честно играют в живописцев, не давая искусству умереть. Только живопись оказалась слишком своенравным медиумом (это не фотообои!), ей не нравится, когда ее используют, как дуру, она обладает свойством усиливать всякую ложную интенцию. В результате авторы «Этюдов» (и, к сожалению, плохой живописи) высекли сами себя и в этом смысле очень близки телесным практикам «Секты абсолютной любви».

В результате культурного события не случилось. У власти достает собственных забот, как только следить за бреднями художников. Она не любит, когда ее не принимают всерьез, и скорее купится на агрессивные выпады, если за ними стоят реальные интересы, даже в самых вызывающих формах, если, конечно, конструктивные отношения в принципе возможны (на этом строится дискурс авангарда). Критика же все это уже проходила, и никаким государственным стилем ее больше не удивишь. Я был разочарован, потому что не увидел ни ярких веселых картинок, ни внятной интригующей концепции, и ушел, вспоминая 'Терминатора» и изобильный разгул праздников урожая. Хотя вопрос, волнующий авторов «Этюдов», действительно не пустячный: способно ли современное искусство выражать сегодня интересы новой власти, создавать ее позитивный имидж, или там, наверху, сознательно обходятся обозначающим искусства в виде фигового листочка халтурно написанных русских пейзажей просто потому, что искусство больно и не может предложить ничего лучшего взамен?

***

Олег Степанов

30.12.97-14.12.98
Богдан Мамонов «Транквилизация памяти III.»
Стереоскопический слайд-фильм «Калигула II»
(при участии А. Забрина и К. Аджера)
Арт Медиа Центр «TV галерея», Клуб «Сине фантом», Москва

Есть сюжет у Светония Т^анквилла, не вошедший в текст слайд-фильма Богдана Мамонова «Калигула И». Вот он: в саду перед статуей Юпитера Калигула встречает актера и спрашивает: «В ком больше величия — в нем или во мне?». Актер оказывается в ситуации, где реально ответ невозможен. Реальна только власть императора задавать вопросы и казнить при любом ответе.

Самое интересное в этом анекдоте, что император встречает именно актера. Актер и император находятся на крайних противоположных полюсах социальной лестницы. Но их объединяет одно: они (люди-символы) не выполняют в социуме прагматических задач и вынуждены продавать «воздух», виртуальную действительность.

Актер заставляет страдать публику, разыгрывая виртуальные (слишком реалистичные, чтобы быть действительными) страсти. Император тоже разыгрывает: то педераста, то государственного мужа, То капризную бабу и, отрицая тем самым свою идентичность в социуме, демонстрирует свое божественное (виртуальное) положение.

С одной стороны, оба торгуют вполне реальными образами (причем совпадение — почти одними и теми же). С другой стороны, оба добиваются виртуальности, но разными способами: император отрицает образы, их преступая, актер — делая образы слишком реальными, слишком продажными, т. е. порно-графичными. Реальной оказывается власть каждого на своей территории: императора — в своем саду и актера — пока он на сцене, а мы — в зрительном зале.

Богдан Мамонов объединил в своем проекте императора и актера, тем самым удвоив силу фарса, который нам и представил.

Родословная императора ведется от бога-Солнца, бога Жизни, у актера (он — раб) родословную нарочно забыли, потому что она ведется от подземного бога — бога Смерти. Один из них, например Мамонов-Калигула, дерзнул заставить публику смотреть свой семейный архив (никого из публики не касающийся), другой — Мамонов-актер — фарширует (фр. farce — фарс, фарш, наполнитель) этот архив бесчинствами Калигулы, пытаясь вызвать улыбочку публики. Один из них, например император, решил устроить домашний спектакль — сцены насилия, разыгранные друзьями-непрофессионалами, другой (актер) выстраивает гринуэевские изысканно-фотографичные планы и подбирает музыку из «Кинг Кримсон».

Замечательно, как серьезный пафос Гринуэя — режиссера, умертвившего кадр, сделавшего его фотографично-порнографичным — превращается у художника (в прошлом станковиста! как не случайно отмечено в пресс-релизе проекта) Мамонова в фарсовую попытку оживить суперпорнографичное стереофото из семейного архива (таксифот, купленный в начале века Григорием Шпейером, широко использовался в то время именно для демонстрации порно), попытку, зависшую на полдороге между фото и фильмом.

Не мстит ли тем самым Мамонов фотографии, своим порнореализмом «убившей» когда-то живопись? Или искусство всегда было бесконечной фарсовой попыткой продать, как следует нафаршировав реальностью, непродаваемое виртуальное (и в этом смысле искусство всегда порнографично)?

Гринуэй умерщвляет кадр, возвращая нас к изначальной продажной порнооснове кино — реализму фото. На уровне сюжета он визирует факт смерти, демонстрируя нам труп — сокровенную, трагичную основу искусства (недаром это было обязательно в греческой трагедии).

Богдан Мамонов идет в обратном направлении и меняет жанр — комедия. Он пытается оживить фото — делает слайд-фильм. Демонстрируя мертвых родственников, при помощи фарса (фарша, если угодно) скрывает сам труп и отсылает нас к виртуальной области воскрешения трупа — другая сокровенная основа искусства, на этот раз комедийная (в классической греческой комедии не было ничего смешного, там не было трупа — в отличие от трагедии).

Реально проект демонстрирует нам лишь власть: скользя по гладкой поверхности культурных референций (Сад — Мазох террор — тиран — жертва), мы оказываемся перед фактом уже состоявшегося события — артефактом, который должен быть абсолютно круглым и гладким, как колобок — самое порногра-фичное существо в мире (без дырок).

Еще заметим в скобках, что проект, частью которого является «Калигула II», называется «Транквилизация памяти». А транквилизаторы действуют точно так же, как проект, — закрывают «дырки» рецепторов клеток (как фарш), не давая им раздражаться, т. е. делают колобков.

Однажды Ильф и Петров открыли механизм художественной деятельности в смелой метафоре — Остап Бендер гнал спирт (англ. spirit) из табуретки. Не так ли художник — гонит свой spirit из какого-то хлама (табурет, унитаз, постмодерн), а для желающих «подсмотреть в замочную скважину» ставит перед ней порнографическую открытку. И все, что за ней, становится виртуальным. В этом смысле «Транквилизация памяти» -хорошее средство.

***

Николай Палажченко

17.11.97-15.06.98
Тимур Новиков «Альтернативный музей»
Русский музей, Мраморный дворец, Санкт-Петербург

Очередной уникальный художественный проект Тимура Новикова в течение длительного времени можно увидеть в Мраморном дворце петербургского Русского музея. Администрация музея несколько раз продлевала срок выставки, которая удачно дополняла постоянную экспозицию Мраморного дворца.

Тем не менее «Альтернативный музей» на самом деле меньше всего похож на музей, что особенно заметно рядом с «Музеем Людвига»: подаренная Петербургу шоколадным королем Питером Людвигом коллекция современного искусства подобрана по всем правилам классической музеификации. В «Альтернативном...» же «...музее» выставлены артефакты, которые обычно вряд ли можно представить в стенах художественного музея.

Центральный объект музеификации — не столь привычные нам продукты целенаправленного продуцирования самоценных предметов искусства, а следы художественной жизни. Вместе с картинами и плакатами известнейших Роберта Раушенберга, Энди Уорхола, Зимара Польке, временно переехавших в Русский музей со стен квартир и мастерских, в экспозицию включены вынутые из ящиков столов и снятые с книжных полок доказательства личного общения петербургских художников с классиками современного авангарда и совместно проведенного времени.

Главными героями «Альтернативного музея» являются многочисленные любительские фотографии, всевозможные записки, письма, открытки, рисунки на салфетках, альбомы и книги с дарственными надписями, годами оседавшие в частных коллекциях питерских артистов.

Все это аккуратно расставлено на «настоящих музейных» стеллажах, верх которых теряется высоко под потолком. Этот необычайно точный экспозиционный ход завершает впечатление от увиденного, совмещая ощущение монументальной музеифицированности с непосредственностью домашнего архива, распиханного по книжным полкам, где при желании можно найти и присланное тещей поздравление с позапрошлым Новым годом, и бутылку из-под виски, выпитого когда-то со старым приятелем, и неоплаченные счета за телефон.

Определенное сходство подобной концепции можно, наверное, обнаружить с тематическими музеями советской эпохи — Музеем Революции или Музеем Ленина, музеями писателей-классиков. Однако мемориальный музей в варианте Новикова гораздо интереснее и увлекательнее, поскольку каждый экземпляр этой коллекции не только документ эпохи или свидетель определенных событий, но и обязательно немножечко произведение искусства.

Мелочам вроде кусочка войлока из инсталляции крупнейшего немецкого перформанс-артиста Йозефа Бойса или корня растения, откопанного в 1988 году величайшим композитором-минималистом Джоном Кейджем, в «Альтернативном музее» уделено основное внимание, поскольку связанные с этими именами личные переживания наиболее значительны.

Именно незаметные предметы, имеющие особенную, индивидуальную легенду, порой способны сказать о современном искусстве значительно больше, чем набор обрамленных картин на белой стене. Музей из наглядной выставки достижений кисти и резца превращается в небольшой храм, исполненный загадочных, но чудесных воспоминаний, почти мощей — внешне невзрачных, легко по незнанию принимаемых за мусор; повседневная жизнь в то же время все больше превращается в яркую, глянцевую и безграничную помойку.

Смотреть представленный в Петербурге коллективный архив гораздо интереснее, нежели обычную музейную коллекцию произведений. Музеифицированный хлам с подробно расписанными этикетками захватывает, погружая в обаятельнейшую атмосферу питерского искусства восмидесятых — начала девяностых, делает зрителя соучастником безумно насыщенной жизни того времени: собеседником в горячих и искренних интеллектуальных спорах, участником эпохальных художественных акций и простых дурачеств, кои были важнейшим элементом арт-жизни того времени. К участию в выставке привлечены архивы и коллекции практически всех значительных фигурантов арт-сцены Петербурга последней пары десятилетий. Свои сундуки и папки основательно перетрясли не только известнейшие питерские художники -Тимур Новиков, Африка (Сергей Бугаев), Анатолий Белкин, Андрей Хлобыстин, но и не менее известные музыканты — Сергей Курехин, Борис Гребенщиков, Валерий Аллахов, критики -Виктор Мазин, Олеся Туркина и другие.

Вытряхнутое — безусловно предмет вожделения музейщиков будущего, но в будущее иногда можно заглянуть уже сейчас.

***

Мария Каткова

26.03.98
Евгений Васильев «Галерея «Hellraiser»»
L-галерея, Москва

Fanzine — любительский журнал, издающийся небольшим тиражом для поклонников того или иного жанра.

Вторая половина нашего столетия, удовлетворяя естественное желание ее обитателей обозначить время одной, характеризующей его особенностью, получила множество наименований. Обширный список знаков эпохи, будучи классифицирован, обнаруживает устойчивую методологию подобной маркировки, где доминируют два показателя: технический прогресс и факты контркультуры.

Компьютеризация большинства традиционных процессов, космические полеты и лазерные технологии в упомянутой системе координат являются характерными особенностями поколения X, наследовавшего этику своих контркультурных предшественников типа бит и рок-н-ролльной психоделии, уэзерменов и прочих нонконформистских явлений общества. Среди последних особый интерес в контексте последующих рассуждений вызывает fanzine-культура, родившаяся из желания «культурной оппозиционности» (Пол Уильяме), которая нередко достигала бурных потоков mainstream'a, столь же часто становясь их частью без ссылки на первоисточники. Fanzine — объединения 60-70-х годов в большинстве своем афишировали пристрастия рокеров, любителей научной фантастики и ее специализированного департамента — литературы и кинематографа ужасов.

Типичным случаем fanzine на русской почве (что отнюдь не является типичным для нашей территориальности) стал открывшийся в подвале L-галереи Музей Ужаса. Его организатор Евгений Васильев, он же Дэйв Кроман, он же Президент Фонда Мировой Готики Супер-Фантом, он же и т. д., в некотором смысле является артефактом эпохи fanzine, волею судеб транспортированным через время и пространство в местный контекст. Созидательный энтузиазм человека, с настойчивостью истинного фаната собирающего кинематографическую атрибутику, костюмы, маски, автографы, предметы и информацию, в данном случае лишен замкнутости традиционного коллекционера-аутиста, факт существования которого известен очень узкому кругу его соплеменников. Своеобразный приступ агорофилии в стадии стойкой ремиссии характеризует fanzine-активность Евгения Васильева: он существует в режиме американизированного фаната, чье увлечение — повод для публичного шоу. «Восставшие из ада» Клайва Баркера представлены в виде профессионально исполненных фигур персонажей (фрикпласт, латекс и прочие составляющие) в соответствующих мизансценах, освещенные мертвенным светом люминесцентных ламп и жутковатыми отблесками красных фонарей. Группа подготовленных экскурсоводов из числа членов «ужасного клуба» с удовольствием повествуют о нравах синобитов, характере Уарри и кровавой биографии Фрэнка Коттона.

В структуре деятельности L-галереи появление подвальной ипостаси — галереи «Hellraiser» — является вполне закономерным жестом: реальная искренность проекта, лишенная концептуальной иронии, кажется, при некоторой дистанцированности изначального посыла, идеальным арт-проектом, где качественная инсталляция снабжена солидным идеологическим контекстом и необходимой долей безумия, сопутствующей современному искусству.

Известный инфантилизм актуального художественного жеста и всех видов fanzine-культуры в данном проекте проявился серией взаимодополняющих факторов, возникших в пограничных зонах публичного интереса. Широкий диапазон экспансии современного искусства при одновременной кастовости его инфраструктуры неизбежно востребовал активизации контркультурных феноменов, характерный пример которых расположен в андеграундной части признанной галереи.

***

Леонид Лернер

9.01-20.02.98
Галина Леденцова «Радиотеатр»
Галерея «Spider & Mouse», Москва

Имитация и вторжение — две существенно важные черты инсталляции. Оба признака могут проявиться как жестко, так и практически незаметно. Соответственно, и утилизация выставочного пространства проходит мягко или через неприятие, болезненно, главным образом для зрителя. Во втором случае предложение представить и домыслить, содержащееся в произведении искусства, оказывается вызовом и автоматически сокращает количество возможных участников диалога, особенно из числа тех, кто не является «знатоком» предмета. Призыв «Imagine!» в высшей степени актуален для инсталляции, поэтому наиболее удачными оказываются те конструкции, которые создают атмосферу такого «easy viewing».

Инсталляция после Кабакова, да к тому же на давно и прочно занятой им коммунально-бытовой территории, имеет смысл в том только случае, если автор способен предложить новую точку зрения. Причем не какую-то конкретную, нагруженную содержанием или мнимой значимостью, а просто точку зрения, которая возникает на пересечении специально проведенных виртуальных линий и сообщает охваченному инсталляцией пространству соответствующий заряд. Этот заряд или, скорее, состояние призвано будить вполне определенные эмоции. В случае с «Радиотеатром» Галины Леденцовой атмосфера переживания возникает вследствие перемещения звука и изображения.

Геометрическая плоскость, ограниченная и поделенная кафельными плитками на разноцветные площади, отражает и расфокусирует звук и свет, создавая в пространстве некое подобие той разреженной атмосферы, которая обыкновенно царит в только что вымытом общественном туалете. Этот психоделический вакуум необходим для чистоты эксперимента, поскольку именно в нем беспрепятственно возникают пересечения создаваемых другими объектами импульсов. Минуя геометрический центр квазизеркальной поверхности, провал, заполненный телевизионной массой, возникает где-то сбоку. Он оказывается генератором раздражающего звука и единственным во всей инсталляции источником поддающегося зрительной фиксации движения: зажатый в занимающих весь экран руках шарик для пинг-понга проворачивается с характерным скрипом. Накренившийся вниз слепой прожектор ничего не высвечивает, лишь сообщая направление голосам, разыгрывающим радиопьесу.

Точка пересечения этих интересных (радиопьеса архивная) и мешающих (навязчивый скрип) сигналов парит в искусственной пустоте. Она представляет собой центр внимания, расположенный где-то в векторном средоточии многомерного пространства. Возникает ощущение провокации чего-то приятного, наподобие чувств, появляющихся по мере приближения к источнику любопытных звуков в помещении с плохой акустикой: только в одном-единственном месте звук не раздражает своей непонятностью, а, наоборот, доставляет удовольствие от комфортного слушания. Именно это состояние невесомого (хотя явно искусственно созданного) покоя становится главным переживанием от наблюдения видеоинсталляции. А гармоническая точка зрения всякий раз самостоятельно выстраивается заново, если попытаться смотреть на конструкцию с другой позиции. Ненавязчиво сымитированные ощущения не выплескиваются на зрителя, а мягко подсказываются. И простейшие по понятиям современной технологии устройства с завидным постоянством вызывают запланированные эмоции: виртуализированный радиотеатр действительно превращается в «новую машину чувствительности».

***

Ольга Козлова

15.02.98-15.03.98
Георгий Пузенков «Просто виртуальное»
Кунстферайн, Маннхайм, Германия

Называя свою большую персональную выставку в выставочном зале Маннхаймского кунстферайна «Просто виртуальное», бывший московский, ныне кельнский художник Георгий Пузенков слукавил. За словечком «просто» стоит сложный, технологически изощренный процесс перевода компьютерного изображения на холст. От виртуального, созданного мозгом компьютера и вызванного на экран рукой художника и кликаньем мышки, — к живописной технике «холст, акрил». От сочетаний мириад единиц и нулей — к зрительному, физически присутствующему в реальном пространстве Образу. То есть задачей художника становится увековечение виртуального, призрачного, исчезающего. Единица компьютерного растра — «пиксель» — становится точкой отсчета и символической мерой в работе художника. Изображения, выведенные из компьютера и переведенные на холст, состоят из множества «пикселей»: спонтанность и субъективность художественного образа заменяются строгим расчетом. Вместо живого мерцания и пульсации компьютерного экрана на нас смотрит иррациональное Белое холста — извечного спутника живописцев.

Белое (или синее, или желтое — как фоны) — это ничто, черные «пиксели» — это информация.

Точно так же восемьдесят лет назад из Белого в «Черном квадрате» Малевича выплыло черное Все — сгусток энергии, зарядивший искусство XX века. Отец авангарда создал Формулу, которой затем пользовались все последующие поколения модернистов. Неудивительно, что, обращаясь к знаковой, изначально лишенной эмоциональности и рукотворности живописи, Пузенков вызывает из прошлого «Черный квадрат». Его работа «Большой квадрат — 28 килобайт» (1995) была одной из первой в его серии картин с изображением компьютерной рамки.

Знак Малевича окружен компьютерной рамкой — с полями, следом мышки. Сам художник в интервью с известным бывшим московским, ныне кельнским поэтом Алексеем Парщи-ковым сравнивает «Большой квадрат» с гигантским, разросшимся на весь экран «пикселем». Все пространство этого холста-2 (2 метра — это насыщенное энергетическое поле. Если же этот «суперпиксель» уменьшить, рождаются какие угодно другие изображения.

Экспозиция в Маннхайме включила в себя следующие за «Квадратом», на протяжении трех лет созданные вариации автора на тему взаимоотношений традиционного искусства и компьютерного изображения. Типологически большинство изображений связано с историей искусства: женская головка из Тициана и Джоконда, лодки Ван Гога и сюжеты из поп-арта (мастера которого впервые занялись эстетикой тиражной культуры — полиграфического растра, репродукции). В этой любви к культурно-историческим цитатам чувствуется остаточный постмодернизм авторского сознания. Ссылка на Вечное стимулирует сам процесс работы автора с новейшими технологиями. В работах Пузенкова это Вечное воспроизводится не с романтической ностальгией, но рационально, от-точенно, с известной долей холодности и нерукотворности. Вся экспозиция поражает своей выдержанностью и стильностью. Этому соответствует и неофункционалистская архитектура самого зала — простое, кубическое, застекленное, геометризированное пространство. Производя девиртуализацию образов, то есть возвращая их из компьютера на холст, Пузенков затем все пространство своей выставки вновь делает виртуальным. Важная часть ее концепции — трансляция выставки, ее составляющих, зрителей, событий, на ней происходящих, в Интернете (изображение передается каждые 3 минуты). То есть образы Пузенкова в конечном итоге возвращаются в компьютер. И в этом цикле двойной виртуализации и девиртуализации есть что-то символическое. Наше существование в ситуации тотального взаимопроникновения различных каналов информации, раздвоение реально существующего объекта и информации о нем, заложенной в машине, умножение пространств, в которых эта информация одновременно пребывает (видео, экран, компьютерные сети), волнуют художника, заставляют эту проблему «поли-перспективы» (как сам художник это состояние определяет) воспринимать как актуальную для искусства и анализировать в своих работах.

Я бы не стала утверждать, что Георгий Пузенков своими картинами из компьютерной серии эту проблематику уже всесторонне проанализировал. Она столь стереоскопична, что еще долго будет в поле зрения и теоретиков-культурологов, и философов, и поэтов. Но определенные подступы к этому Пузенковым сделаны, и авторская попытка постичь наше время во всей его великолепной многомерности в работах Пузенкова, показанных в Маннхайме, безусловно, присутствует.