Вслед за Владимиром Набоковым можно было бы сказать, что Вена — один из тех городков, «где кретинов не видно из-за копоти». Однако я скажу менее лихо: Вена — это городок, где радикальная скука жизни прикрыта видимостью культурного разнообразия. В Вене за три — четыре месяца вы можете посетить: а) выставку Мэтью Барни; б) доклад философа Жижека; в) фестиваль интеллектуального кино; г) выставку рисунков Гордона Матта-Кларка; д) концерт Дэвида Бирна; е) видеопрезентацию аргентинского концептуалиста Дэвида Ламеласа; ж) новейший проект Обриста «Cities on the Move»; з) музейную выставку Хаима Стейнбаха... Кроме того, есть еще пункты «и», «к», «л», «м», «н»...

Однако все эти (зачастую очень значащие) мероприятия функционируют в венской жизни не как факторы, стимулирующие местную социокультурную активность, а скорее как официальные репрезентации, отвлекающие взгляд от резкой бедности реального культурного процесса. Каждое из происходящих событий имеет свою микроаудиторию, потребляющую близкий ей дискурс и в лучших традициях интеллектуального снобизма игнорирующую или открыто презирающую иные дискурсы и их носителей. Причем это игнорирование вовсе не носит критический характер, а больше напоминает некую форму культурной ксенофобии и идеологического мракобесия. Венский культурный ландшафт продуцирует локальные псевдомедитации, подменяющие возможность какой-либо человеческой солидарности или конструктивного (само)анализа. События предстают как конвенциональные омертвевшие сгустки смыслов, такими же конвенциональными сгустками являются и их аудитории. Культурная информация транслируется, минуя личностные фильтры адресата и въедаясь в те структуры сознания, которые управляют и управляются технологиями пустой коммуникации. Многое из вышесказанного относится, разумеется, не к одной лишь Вене, но в австрийской столице, в силу ее относительной провинциальности и своеобразной парниковой уютности, симптомы культурного увядания проступают особенно ярко. Городок полнится не одними кретинами, но кретинизм рутинной гонки культурных событий и ложной общественной заинтересованности в них просачивается не только в официальные институции, но и во многие головы.

Теперь я хочу кратко проанализировать три венских мероприятия текущего сезона: выставку «Alpenblick» в венском Кунстхалле, выставку «Cities on the Move» в Сецессионе и — вопреки всем правилам приличия — мою собственную выставку, проведенную совместно с австрийской художницей Барбарой Шурц в галерее Ганса Кнолля.

Выставка «Alpenblick» собрала художников из тех европейских стран, которым принадлежат Альпы. (Впрочем, в состав участников попали также Майк Келли и Пол Маккарти.) В проекте среди многих иных участвуют Герхард Рихтер, Фишли и Вайс, группа ИРВИН, Роман Сигнер, Флавио Фаганелло, Мария Лассниг. Куратор Вольфганг Кос забил произведениями художников помещение Кунстхалле сверху донизу. Произведения репрезентируют как бы «красное кольцо» Европы, ее горный центр, ее сияющее величие. Крепость Объединенной Европы неприступна — ее хранит в себе кристаллический массив Альп (Швейцария, однако, преуспевает и без всякой Объединенной Европы — ее охраняют банки). Кое-кто обвинил бы эту выставку в ультраконсерватизме, в сомнительных политических пристрастиях, может быть, даже в продуцировании правого дискурса. Однако, как и в большинстве современных проектов, здесь доминирует ироническая, игровая и игривая, интонация. Категория разнообразия привычно одерживает верх над мифологемой монолитности. Выставка демонстрирует стилистическое богатство европейского искусства, причем не только в жанрах мейнстрима (инсталляция, объект, фотография и т. п.), но и в традиционных жанрах живописи, рисунка, гравюры. Через альпийскую тему просвечивают политические и социальные дискурсы. Однако, и это чрезвычайно показательно, эти последние не отсылают зрителя к конкретным реалиям и проблемам, а возвращаются к альпийской теме, играя с ней в поддавки. Выставка кокетничает и провоцирует, но на этом все и кончается. «Взгляд на Альпы» («Alpenblick») означает здесь уничтожение социально-общественного, замену действительных исторических контекстов мифологизированной и деисторизированной образной системой. Демоны политического оказываются слабее альпийских ангелов.

«Cities on the Move» — проект Ханса-Ульриха Обриста и его восточного коллеги Хоу Ханру. Тема проекта, осуществленного в венском Сецессионе, — мощные процессы модернизации экономики и урбанизации азиатских городов типа Токио, Гонконга, Шанхая или Сеула. Таким образом, речь идет о глобализации современного капитализма, о стратегиях постколониальной экономической системы в азиатском регионе. Однако кураторы проекта не хотят понимать экономику политически. Выставка скорее говорит — и говорит поверхностно — о некоей многоукладности жизни в азиатских мегаполисах, где кустарное производство сочетается с высокими технологиями, а европейские проститутки на улицах — со специфическими восточными деликатесами. Работы художников и архитектурные модели слипаются друг с другом и образуют некий общий звуковой фон — «шум времени», гул экономической лихорадки. Модная идея коллаборации (художников с художниками, архитекторов с художниками, и всех-всех-всех — с кураторами) дала здесь нечто полифонически сомнительное, остроумно-импотентное, празднично-беззубое. Опять-таки во всем этом шуме различима только одна ведущая интонация — позитивно-ироническая. Авторы проекта говорят сквозь улыбку: «Ну вот, глядите, куда мы движемся. Вот так вот, ничего не поделаешь. Такова реальность». Но реальность нужно извлекать из общего шума, а это сделать непросто. На выставке есть очень сильные отдельные свидетельства о реальности — например, фильм Такеши Китано о японской мафии. Но резкий и отчетливо артикулированный звук этого фильма ушел в общий шум экспозиции — и потерялся в этом шуме. Сейчас самое трудное в искусстве -четко и ясно выразить свою мысль, точно и прозрачно передать информацию из рук в руки. Язык, на котором говорят современные художники, столь сильно увяз в симулятивных практиках, превратился в такую вялую и циничную знаковую систему, каковая, не обладая никакой собственной энергией, применяет по отношению к отсутствующей социальной материи общества политику подкупа, обмана и заигрывания. Цинизм определяет и позицию так называемой публики, что еще более усугубляет ситуацию пустоты и безмолвия при сильном шумовом фоне. В нашем с Барбарой Шурц проекте в галерее Кнолля мы хотели заявить, что есть возможность других языковых практик, обладающих большей интенсивностью и проводимостью.

Наша выставка называлась «Демократическая культура: призрак бродит по Европе». В данном случае под демократической культурой понималась культура прямой, радикальной демократии, традиция которой восходит к политической практике Розы Люксембург, Нестора Махно, испанских анархистских групп времен испанской гражданской войны и отчасти — политической деятельности Ноама Хомского (Noam Chomsky) в 1960 — 1980-е годы. В то же время практика радикальной демократии растворена в современном обществе и присутствует в отдельных социальных жестах многих и многих людей — заключенных, студентов, маргиналов, эмигрантов и т. п. Это практика прямой эмоциональной критики, открытого говорения о структурах власти, практика культурного и политического активизма, ориентированного на конкретную ситуацию и локальный контекст. Наша выставка состояла из трех частей: видео, серии рисунков (69 листов) и пригласительного билета с 11 тезисами радикально-демократической культуры. Рисунки воспроизводили общий стиль и приемы демократического искусства: так рисуют подростки, зэки, уличные граффитисты и посетители общественных уборных. Все рисунки были снабжены эмоциональными слоганами. На видео два художника (авторы выставки) вопили, как могут вопить два ребенка, попавшие в резервуар с нефтью, или два дебила, которых забыла покормить сестра милосердия. В 11 тезисах мы формулировали интеллектуальные принципы демократической культуры. Вот некоторые из них:

3) Диалог — это основа демократической культуры. Диалог — конкретный, рожденный ситуацией обмен с другим, а не формальная трансакция. Другой — необходимый конституирующий элемент демократической культуры.

5) Демократическая культура отрицает дискурс универсального с его имплицированным утверждением привилегированного доступа к истине.

8) Демократическая культура не имеет трансцендентальных философских предпосылок.

6) Непрозрачность продукта и невозможность репрезентации — это базис демократической культуры, поскольку невозможно фиксировать конечные значения. Демократическая культура не продуцирует консенсус, но имеет процессуальный характер.

7) Демократическая культура требует признания различий и включает в себя существующие конфликты, разрывы и антагонизмы.

10) В отличие от постмодернистского и либерального плюрализма демократическая культура утверждает центральность отношений власти, когда она пытается расширить сферу человеческих прав и включить исключенные группы в поле своего функционирования. Демократическая культура констатирует, что расширение плюрализма ограничено, поскольку некоторые права конституируются через исключение и подавление других. Необходимо помнить, что культура — это эффект гегемониальной артикуляции.

 

7 февраля 1998, Вена