Эти записки просрочены не только потому, что они имеют отношение к осени/зиме 1997 года, но и потому, что описывать то, что случилось в Нью-Йорке, например, в конце 1997 года, месяц или неделю назад, представляется достаточно бессмысленным. Скорость функционирования художественного рынка так высока, что постоянно происходит стирание дня сегодняшнего. В Нью-Йорке идет производство новинок, в котором задействованы художники, критики, галеристы, кураторы, дилеры, музейные сотрудники. Этот процесс скорее является воспроизводством, в результате которого вновь и вновь устанавливается иерархия современного искусства, обеспеченная своими героями и мифологией, разворачивающейся в реальном топографическом пространстве. Нью-Йорк — «центр современного искусства», существующий за счет центробежного и центростремительного движения со стороны других «центров», и в первую очередь Лос-Анджелеса и Лондона. Лондон поставляет в Нью-Йорк художников (так называемая «английская волна») и молодежную моду. Лос-Анджелес торгует современным искусством на художественных ярмарках.

 

Топография

Динамичность рынка, в том числе и художественного, поддерживается за счет постоянного смещения внимания с одного на другое, за счет возникновения новых ресторанов, магазинов, клубов, галерей, музеев. Не случайно один из наиболее прогрессивных в 1980-е годы музеев был назван Новым. В то же время эта динамичность должна обладать относительной стабильностью, которая поддерживается за счет имени. Имя собственное — имя владельца модного дома или галереи — не закреплено более за определенной территорией. Так, возникает музей Гуггенхайма в Бильбао или магазин Версаче в Санкт-Петербурге. В пределах Нью-Йорка — это движение из одного района в другой, из Сохо — в Челси, куда уже переехали галереи Барбары Гладстон, «Метро Пикчерс» и многие другие, причем часто при этом сохраняются и прежние, «насиженные» места в Сохо. Движение в Челси аргументируется возросшей респектабельностью Сохо, олицетворяющейся магазинами Дольче Гобана, кафе Ден и Делюка и туристами. Сохо -комфортабельный район с круглосуточным режимом развлечений, своеобразный памятник истории современного искусства. Такой же памятник, как «Нью-йоркская земляная комната» (1977) Вальтера да Марии — 197 кубических метров земли, размещенных, начиная с 1980 года, в галерее на Бродвее. Или галерея «Соннабенд», с выставкой «Американский натюрморт» Хаима Стейнбаха. «Культурная» ценность как объекта, так и места его представления не требует подтверждения, она закреплена многократным узнаванием, как выставка «Поп» в галерее Лео Кастелли, посвященная памяти Роя Лихтенштейна. Или выставки Кики Смит и Нам Джун Пайка в галерее Холи Соломон. Или «Американские мечты» Комара и Меламида в галерее Рона Фельдмана, деконструиро-вавших два археологических образа: Ленина и Вашингтона. В археологии современного искусства наслоение культурных слоев происходит так быстро, что выставка японского художника Юкинори Янаги в галерее Питера Блума, несмотря на изменчивость экспонатов — композиций из песка, непрерывно прорываемых муравьями, тем не менее воспринимается как зафиксированный на рынке художественный продукт. Репутация культурного памятника поддерживается и за счет музея Гуггенхайма в Сохо, где представлена одна из двух ретроспективных выставок «национального героя» современного искусства Роберта Раушенберга, целиком усвоенного масс-медиа за пропорциональное сочетание авангардизма, истории и гуманизма, и вновь открывшимся выставкой Моны Хатум Новым музеем. И в том и в другом случае стратегия музеев — удовлетворить ожидания зрителя, который давно хотел увидеть или видел ранние перформансы Раушенберга или видеоинсталляцию «Отчужденные тела» (1994) Хатум — замкнутую в цилиндрическую камеру (с двумя щелями для зрителей) видеопроекцию внутренних телесных коридоров: ухо, горло, ушная раковина, нос художницы.

Говоря о респектабельности Сохо, нужно иметь в виду, что она отличается от респектабельности 57-й улицы, представленной, например, галереями Пэйс Вайлденштейн и Пэйс МакГил с их еще более «классическими» выставками «Мондриан и Рейнхардт. Влияние и родство» и «Ласло Мохой Надь. Ранние эксперименты. 1922-1930».

В Сохо появляются новые галереи, такие как галерея «Ломбард-Фрид», представляются альтернативные проекты, такие как «Банк в счетоводческой конторе», где показаны работа Мунтадаса «Как быстро изчезнут 10001 в процессе обменных операций» или инсталляция Теодоры Ски-питарс «Выстрелы в банке», посвященная ограблению сан-францисского банка в 1975 году, знаменитому благодаря многоличностному расстройству похищенной дочери миллионера Патти Херст, которая участвовала в ограблении как Таня. Но движение из Сохо в Челси уже легитимизировано в статусе нового.

Челси — прибрежный район, и из окна галереи можно видеть Гудзон и статую Свободы или женскую тюрьму, где заключенные играют в баскетбол с охранниками. Челси застроен индустриальными темно-красными небоскребами 1930-х годов, что вполне соответствует моде на постиндустриальный стиль. В известной гостинице «Челси» десятилетиями живут художники, как, например, Питер Шуф. Иногда они покупают номера, декорируют их по своему вкусу, дарят гостинице произведения, украшающие вестибюль и лестницу. В «Челси» сохранился и объект ленинградского художника Вадима Овчинникова «Палата № 6» — дверь номера, в котором он жил в конце 1980-х годов.

«Новизна» Челси относительна, уже десять лет назад Центр искусства ДИА начал разметку территории, устанавливая по паре: базальтовый камень -дубок на 22-й Вест-стрит, таким образом, осуществляя расширение во времени и в пространстве кассельской инсталляции Джозефа Бойса «7000 дубов». В выставочных помещениях ДИА представлены довольно классические экспозиции — «Изогнутые эллипсы» Ричарда Серра — гигантские металлические конструкции, вовлекающие зрителя в родовые каналы, которые удерживаются за счет силы тяжести и разнонаправленного сопротивления закручивающихся поверхностей, и мемориальная выставка Дэна Флавина — от «Икон» 1960-х годов до последней неоновой инсталляции 1996 года. Более неожиданными на этом фоне выглядят фотографии и видеоинсталляция «Небеса» австралийской художницы Трэйси Моффат, использующей непрофессиональную видеотехнологию (интернациональный прием) для «аутентичной» австралийской темы скольжения. На той же 22-й улице, что и Центр искусства ДИА, расположены галерея Мэтью Маркса с живописью Терри Уинтерса, галерея Линды Киркланд, где экспонируются небольшие альтернативные проекты, галерея Макса Протеша, выставившего скульптуры Оливера Херринга — сделанных из прозрачных пластиковых структур героев комиксов. На 20-й улице расположена галерея Полы Купер со скульптурами Сол ЛеВитта — небольшими объектами, напоминающими архитектоны Малевича.

Галереи сосредоточены в Челси в районе 20-х Вест-стрит. Фактически на небольшой территории от 17-й до 26-й улицы, ограниченной 10-й и 11-й авеню, находятся около шестидесяти галерей. Иногда это точечное пространство одного дома, как в случае с домом 529 на 20-й улице, одиннадцать этажей которого заполнены галереями. Подобное расположениие позволяет предельно интенсифицировать инспекцию художественной сцены критиками, художниками, кураторами, музейными сотрудниками, коллекционерами, зрителями, которые хотят увидеть как можно больше современного искусства за единицу времени. Вид на некоторые инсталляции открывается прямо из дверей лифта, как, например, на выставку Сергея Бугаева (Африки) «Ребусы-2. Работы на меди» в галерее 1-20. Ребусы — текстолитовые пластины с протравленными на них кислотой словами и образами уже выставлялись в Европе, однако, художник впервые представил их в галерее 1-20 как палимпсест, перекрывая один ребус другим, не только уклонившись таким образом от товарной стоимости отдельного объекта, но и еще раз продемонстрировав афазию (несовпадение слова и образа) как художественный прием, что подчеркивало и посвящение выставки русскому лингвисту Роману Якобсону, разработавшему теорию двух типов афазии. Слова и образы — романтический пейзаж и послание «Fuck this shit» сменяли друг друга и на составленном из ребусов переворачивающемся «рекламном щите».

Со словами и образами связаны и две выставки Барбары Крюгер. Одна представлена в Сохо в галерее «Дейтч Проект», где словесные клише проецировались на боковые стены, на потолок и на пол затемненной галереи, и через каждые пять минут происходила смена послания, а в центре галереи — три видеопроекции. На второй выставке в галерее Мэри Бун, помимо традиционных шелкографий, напечатанных на красном фоне черно-белых фотографий в окружении надписей, Барбара Крюгер впервые показала свои скульптуры. Три белоснежные скульптурные группы: «Справедливость» — целующиеся Эдгар Ховер и Рой Кон; «Вера» — мертвый Иисус Христос с крестом в руке и улыбающийся Санта-Кла-ус со знаком доллара, обнимающий ребенка с новогодним подарком, лежат на боку спиной друг к другу; и «Семья» — Джон и Роберт Кеннеди стоят на коленях, обнимая друг друга за спину и делая из рук «мостик», на котором сидит улыбающаяся Мэрилин Монро, — сделаны в 1997 году из стекловолокна и глазури. Эти скульптуры подверглись тотальной критике. И прежде всего потому, что в скульптурах Барбара Крюгер использует те же стратегию и тактику, что и в своих традиционных работах, где она совмещает заимствованные визуальные образы с текстом, ослабляющим клишированный перевод образов, чтобы в результате масс-медиатизированное послание получалось как бы вывернутым наизнанку. В скульптурных группах также сосуществуют узнаваемые образы и слова, однако они не составляют единого образа-текста. В случае со скульптурой «изобретенный» художницей семантический анализ социальных клише, проявленных в языке, не работает. Вызвала протест и претензия на то, что эта «скульптура выглядит классической мраморной» (слова Крюгер), тогда как все три скульптурные группы воспринимаются скорее в контексте иронического отношения к классической скульптуре.

Переход «от слова к телу» характерен не только для творчества Барбары Крюгер, но является одной из современных тенденций. В искусстве происходит отказ от непосредственной социальной критики, от буквального семантического подхода к образу, от прямого словесного послания, то есть от того, что было открыто в качестве художественной стратегии в 1980-х годах Барбарой Крюгер или Джени Хольцер. «Телесность» (нужно учитывать, что в контексте современной критики достаточно давно обсуждается так называемая «новая телесность» -понятие, возникшее на пересечении представлений о «новой субъективности» — ревизии позиции субъекта в философском дискурсе, и «новой чувствительности» — своеобразной дереализации человека посредством новой технологии, выход его за свои собственные пределы, в результате, например, эффекта телеприсутствия) выступает как составляющее новой мифологии.

 

Мифология

Скорость создания культурных мифов не только интенсифицировалась со времени описания этого феномена Роланом Бартом, но отчасти изменился характер репрезентации мифов. Если в массовой культуре и особенно в рекламе миф по-прежнему функционирует как семиологическая система, переворачивающая отношение между смыслом и формой, то есть представляющая искусственное как естественное, историческое как природное, в современном искусстве происходит то, что Барт назвал мифологизацией самого мифа. Так, Мэтью Барни на основании множества уже существующих мифов создает метаповествова-ние, в котором актриса Урсула Андрее, некогда сыгравшая в одном из фильмов из серии о Джеймсе Бонде «No fame», представляет символическую Королеву Цепи, окруженную китайскими феями, живыми голубями и Магом (в роли которого выступает сам художник) в кинофильме «Кримастер-5». Действие кинофильма происходит в Будапеште в девятнадцативековых интерьерах венгерской Оперы и банях Геллерт, а также на мосту через Дунай, за что фильм и назвали «венгерской рапсодией». Фантастический мир сатиров, нимф, богинь, двуполых существ, погруженный в красно-черно-белые шелка и бархат, опутанный шелковыми лентами, искусственными цветами и стеклянными шарами, озвученный филармоническим оркестром, существует в контексте множества мифов, где романтический миф о Маге и Диве сосуществует с «мифом» Гарри Гудини (Мэтью Барни в пластиковых цепях бросается в Дунай) или Джеймса Бонда (опосредованная идентификация с героем-любовником через Урсулу Андрее). В то же время Мэтью Барни выставил в галерее Барбары Гладстон в Сохо инсталляцию, названную «материалами к кинофильму», отличающуюся такой же «избыточностью» и нарциссизмом. Мэтью Барни — не только один из самых обсуждаемых художников, он — новый герой, попытавшийся создать с помощью перформанса, инсталляции, фотографии, видео и киноискусства новую мифологю. И эта мифология прежде всего связана с телом, полом и сексуальностью.

Лишенная исторических костюмов того или иного мифа, служащего своеобразным зеркалом для Мэтью Барни, эстетизированная «сексуальность» английских художников Диноса и Джейка Чэпменов, выставивших в галерее Гагозин в Сохо свои скульптуры и фотографии, сосредоточенная на части вместо целого, может быть названа ау-тоэротической. Это сексуальность «плохих детей», которые вместо носов видят пенисы, а вместо ртов — вагины. Однако, это репродуктивные органы без возможности воспроизводства. Обладающие одновременно мужскими и женскими органами родители («Мама Чэпмен») и разрастающиеся многорукие, многоголовые, многоногие дети представляют не девиации (гермафродитизм или сиамские близнецы), а фантастических автономных существ. В самодостаточной полисексуальности братьев Чэпмен возникает зазор между репродукцией и репрезентацией.

Репрезентация телесности может носить и ритуально-политический характер, как в перформансе Марины Абрамович, показанном в галерее Шона Келли в Сохо, где художница простояла обнаженной на фоне ярко освещенной стены галереи в течение двух часов, используя в качестве опоры велосипедное седло и небольшие деревянные бруски для рук и ног, в то время как справа и слева от нее бесконечно повторялись видеопроекции: Марина Абрамович учится танцевать танго и Марина Абрамович бьет себя по спине плеткой.

По-видимому, не случайно обе выставки, посвященные героям современных культурных мифов — выставка «Взгляд Уорхола. Мода чарующего стиля» в Уитней-музее американского искусства и выставка «Пылающее создание» (о Джеке Смите) во вновь открывшемся PS-1, — носили откровенно фетишистский характер. В PS-1 не только показали любительские кинофильмы, снятые Смитом, но и воссоздали интерьер его студии, в то время как в Уитней-музее были представлены коллекции фотографий Уорхола, его костюмы, парики, остатки косметики, коробка с туфлями, вдохновившими его на создаеи своей коллекции, так что «мода Уорхола» превратилась в «моду на Уорхола». Фетишизм стал одной из составляющих современной выставочной стратегии, связанной с производством и репрезентацией культурных мифов, что объясняется замещающим характером того и другого.

 

Культурная политика

Несмотря на быструю смену одного другим в ситуации динамичного культурного рынка, тем не менее можно говорить об определенной культурной политике. Причем она связана как непосредственно со сферой визуального искусства (кто, где и как репрезентируется), так и со смежными областями, например с областью закона.

Вероятно, именно потому, что Нью-Йорк интернационален, в нем периодически возникает мода на искусство определенных территорий, как, например, мода на современное английское искусство. Помимо братьев Чэпмен, представленных в галерее Гагозин, и произведений Дамиана Херста, рекламируемого практически во всех журналах по современному искусству (к тому же Херст выпустил книгу, в которой собраны чуть ли не все книжные изобретения за последние 100 лет), МОМА показала видеопроект молодого афро-англичанина Стива Мак-кина «Каменное лицо». Этот проект сделан под влиянием сцены из кинофильма с участием Бастера Китона, когда он, защищенный своим неведением, спокойно стоит, несмотря на падающую за его спиной стену.

Выход за свои пределы может быть связан с привлечением интернациональных художников, живущих в Америке, — так, для участия в последней биеннале в Уитней-музее американского искусства был приглашен Илья Кабаков, работающий сейчас с галереей Барбары Гладстон, или пакистанская художница Шахзия Сикандер. Или, напротив, направлен на захват новых территорий, — так возникает кубинская, бразильская или южно-африканская волна. Коллекционеры, критики и дилеры стремятся на биеннале в Сан-Паулу, Гавану и Йоханнесбург, чтобы не опоздать сделать реальную и символическую прибыль на «новом». Иногда рынок «нового» отчасти формируется из метрополии, и потому наиболее легко усваивается; так, четыре из пяти кураторов биеннале в Йоханнесбурге живут в Нью-Йорке.

Культурная политика, связанная с территорией закона, в принципе невидима и проявляется только в экстремальных ситуациях. Когда художник Мачей Топорович представил на выставке «Сезон в аду» в галерее «Ломбард-Фрид» пять фотографий — вагины, совмещенные с логотипом японской косметической компании «Шисейдо», то фирма заявила, что художник нелегально использовал ее логотип. Однако Топорович, послав в компанию копии фотографий, получил от фирмы разрешение показывать свои работы с объяснением, что компания не имеет ничего общего с выставкой и работы художника не представляют их продукцию.

Вторая история, связанная с картинами Эгона Шилле из австрийской коллекции Леопольда, в МОМА еще не разрешилась. Две из представленных на выставке картин Шилле были опознаны двумя семьями, живущими в Америке, как украденные у них во время второй мировой войны нацистами. Наследники потребовали вернуть им картины, поставив музей в сложную ситуацию, так как по контракту музей должен вернуть картины владельцу, однако МОМА готова выполнить решение независимой австрийской комиссии.

Если вернуться к вопросу, поставленному в начале этих записок имело ли смысл описывать, что «нового было вчера», то следует учесть то обстоятельство, что Нью-Йорк живет сегодня, меняя прошлое при неизменном будущем. Сфера визуальных образов расширяется за счет новых территорий, персонажей, тем. Постоянно совершаются экспедиции за пределы политических, расовых, сексуальных ограничений. Однако эта эксцентричная, направленная вовне деятельность обладает стабильностью. Новинки помещаются в уже существующую систему, Она центростремительна в своей интенции свести понятие «современное искусство» и Нью-Йорк

Январь 1998 года