Термин «ретроавангард» был впервые введен известным критиком и куратором Питером Вайбелем в 1990 году^[1]. При этом имелось в виду творчество трех авторов из стран бывшей Югославии — хорвата Младена Стилиновича, белградского художника, выступающего под артистическим именем «Казимир Малевич», и люблинской группы IRWIN, входящей в состав масштабного коллективного проекта Neue Slowenische Kunst (NSK). Несколько позднее, развивая идеи австрийского куратора, я постаралась определить, как соотносится между собой творчество этих художников, и пришла к простому умозаключению: их сопряжение определяется гегелевской триадой, где Младен Стилинович — это тезис, «Казимир Малевич» — антитезис, а группа IRWIN — синтез^[2]. Однако, что же есть общего у столь различных и в реальной практике мало соотносившихся друг с другом художников и почему их взаимоотношения так естественно поддаются описанию через гегелевскую диалектику? Ныне ответ мне стал очевиден: объединяет их феномен Идеологии.

Во многом мое понимание феномена идеологии — столь важное для данного текста — опирается на идеи словенского философа Славоя Жижека. Во вступлении к изданной им в 1994 году книге «Картография идеологии» Жижек не только доказал актуальность понятия идеологии в нашу эпоху, понимаемую многими как эпоху постидеологическую, но также предложил прочтение логико-повествовательной конструкции понятия идеологии как гегелевской триады: «идеологии в-себе», «для-себя» и «в-себе-и-для-себя»^[3].

 

I

По Жижеку, «идеология в-себе» — это «понимание идеологии как доктрины, совокупности идей, верований, концепций и т. д., цель которой — убедить нас в своей «истинности» вопреки тому, что на самом деле она скрыто служит определенным властным интересам». Оригинальные критику и прочтение «идеологии в-себе» как в социалистическом, так и в постсоциалистическом контексте предложил художник Младен Стилинович^[4]. В своих ранних произведениях он исследовал отношения между визуальным знаком и разговорной речью, декодируя вербальные и визуальные клише, пытаясь таким образом вычленить живой язык из каждодневных политических директив и навязанных смыслов. Так, в 1977 году он создал работу, представлявшую собой лозунг, написанный красной краской по розовому шелку: «Нападки на мое искусство — это нападки на социализм и прогресс». Объясняя свои работы, художник говорил: «Если права собственности на язык присвоила себе идеология, то я тоже хочу разделить с ней эти права. Я хочу думать на этом языке и готов отвечать за все вытекающие из этого последствия».

В своих последующих работах Стилинович начал использовать различные мертвые визуальные коды: элементы изобразительной, идеологической и знаковой систем конструктивизма, русского супрематизма и социалистического реализма, так же как красный и черный цвета, звезду и крест. Эти работы являлись результатом тщательно разработанной концептуальной стратегии, сводившейся к навязчивой тавтологии обыденности и кича социалистической и постсоциалистической идеологии. Недавно, в 1995 году, он создал работу, почти аналогичную его ранним текстовым лозунгам, но на этот раз тавтологически деконструирующую новую постсоциалистическую идеологию — заложницу капиталистического рынка. Работа представляла собой текст, написанный на этот раз по-английски: «Художник, который не говорит по-английски, — не художник».

Стилинович хорошо понимает, что противопоставление себя идеологии — или, точнее, тому, что мы склонны воспринимать как идеологию, — и есть условие нашего закрепощения. Его концепция находится в явном противоречии с основными предпосылками современных обществ (демократических или тоталитарных), заключающихся в циничном дистанцировании, вышучивании и иронии. Ведь реальную опасность для идеологии представляют как раз люди, понимающие ее буквально; Стилинович и навязывает эту буквальность упорно и фанатично — так, что этот прием приобретает статус этической позиции. Избегая примитивных метафор «разоблачения» или «развенчания», Стилинович пришел к новой концепции критики социалистической и постсоциалистической идеологии, просто буквально повторяя, воспроизводя ее.

В своей знаменитой книге «Критика цинического разума» Петер Слотердайк выдвинул тезис, согласно которому классическая процедура идеологической критики ныне невозможна, так как основной способ функционирования современной идеологии циничен. Развивая это наблюдение, Жижек утверждает, что субъект ныне вполне осведомлен о дистанции между идеологической маской и социальной реальностью, но тем не менее он продолжает настаивать на этой маске. Цинический разум более не наивен, он — парадокс просвещенного «ложного сознания»: лживость бросается в глаза, но никто не собирается от нее отказываться. Цинизм, таким образом, это своего рода извращение «отрицание отрицания» официальной идеологии. Этот цинизм не является непосредственной позой аморальности; он более напоминает саму мораль, поставленную на службу аморальности. Поэтому мы не можем более отстраненно анализировать идеологический текст, цинический разум заранее принимает дистанцирование в расчет. То, к чему приходит Стилинович, может быть определено двойной перелицовкой цинизма: это более не мораль, поставленная на службу аморальности, но сама аморальность, поставленная на службу морали.

 

II

«Идеология для-себя» — эта последующая в триаде Жижека ипостась идеологического феномена — формируется в процессе производства идеологии. Речь идет о материальном бытовании идеологии в социальных практиках, ритуалах, институциях, в том числе и в ее воплощении в искусстве и культуре. Иначе говоря, речь идет о том, что французский философ Луи Альтюссер именовал Идеологическими государственными аппаратами (ИГА). В сфере искусства идеологические аппараты есть не что иное, как художественные школы, медиа и т. п., порождающие такие целостности, как «национальная живопись», «классическое искусство» или «художественная традиция».

Идеи Альтюссера узнают себя в художественной практике белградского концептуалиста «Казимира Малевича». Теоретическая программа его проекта «Воскрешение Малевича» была провозглашена им на страницах журнала Art in America в сентябре 1986 года. Примером же экспозиционного бытования этого проекта может служить выставка, показанная в Белграде и Любляне в 1985 и 1986 годах и представлявшая собой реконструкцию последней футуристической выставки Малевича «0.10» 1915 года. При этом в некоторых из неосупрематических полотен «Казимира Малевича» характерные супрематические мотивы были переведены в технику пуантилизма, а в экспозиционном пространстве они сочетались с классическими рельефами и скульптурами. Иконопочитание в этом проекте балансирует на грани кича. Перед нами не столько попытка прямого копирования произведений искусства или создания их реконструкции на основании фотографических материалов, сколько попытка (вое) создания системы, институциализировавшей современное искусство таким, каким мы его знаем сегодня.

В те же 80-е годы на художественной сцене бывшей Югославии была осуществлена целая серия аналогичных по своим задачам проектов, участниками которых — как заявлялось — являлись выдающиеся деятели культуры XX века. Так, Международная выставка современного искусства «Armory Show» предложила реконструкцию 50 объектов и произведений живописи и скульптуры одноименной экспозиции, состоявшейся в Нью-Йорке в 1914 году. Так же в Любляне в 1986 году состоялась лекция Вальтера Беньямина «Мондриан 63-96», — состоялась вопреки тому, что лектор, великий немецкий философ, скончался полвека назад и был воплощен профессиональным актером.

Эти и другие, аналогичные им проекты принципиально отличаются от т. н. «апроприации», приема, использовавшегося современными западными художниками и строившегося на релятивизации оригинала и копии. Ведь создание копий в контексте западного постмодернистского искусства 80-х было внутренне обусловлено рынком, которого в Восточной Европе тогда в полной мере не существовало. Такие художники, как Майкл Бидло, Шери Ливайн или Синди Шерман, ставили под воспроизведенными или скопированными ими произведениями свою подпись, что позволяло легко устанавливать подлинное авторство и таким образом вернуть их в исторический и рыночный контекст. В «копиистских» же проектах, создававшихся югославскими художниками, авторская подпись художника отсутствует: предметом их интереса являлась на самом деле история искусства. Проекты эти — с моей точки зрения — прямо полемически направлены против Искусства, понимаемого как идеологическая институция, и против Истории, которая как тогда, так и теперь абсолютизируется социалистической и постсоциалистической идеологией.

Настоящие проекты предполагают новую организацию времени: различия между прошлым и будущим исчезают, время застывает в перманентном настоящем. Адекватной им становится замкнутая повествовательная форма, в которой отсутствуют начало, кульминация и завершение. Так «копиистским» проектам удается выпасть из логики линейного последовательного рядоположения исторических фактов — из логики Истории (как, впрочем, и из истории ее интерпретаций). Анонимные копии оказываются аутсайдерами символического исторического порядка, более того — они ставят этот порядок под вопрос. Ведь радикально переворачивается здесь сама диалектика взаимоотношений копии и оригинала: оказывается, что уже не столько копия немыслима без оригинала, сколько то, что оригинал сам по себе есть не что иное, как универсализированная копия. По этой-то причине «копиистские» проекты не скрывают различия между оригиналом и копией: их целью оказывается утвердить неподлинность (неаутентичность) как единственно возможную подлинность (аутентичность) в искусстве 80-х годов.

Наконец, оправданным будет рассматривать «копиистские» проекты и как своего рода инсценировки тавтологии: «Искусство есть Искусство». Причем тавтология эта — и это крайне важно — отнюдь не является просто лишь метафорическим воплощением социальной реальности: она функционально укоренена в самой сердцевине социальной реальности. Ведь последним основанием Искусства и его Авторитета является не что иное, как их самопровозглашение. Описанные же выше работы, смешивающие различные стилистики и мотивы, переворачивающие последовательность и самоценность исторических фактов, обосновывают мысль, что никакой скрытой и подлинной сущности у искусства и у его авторитета уже не осталось и что узаконенный в обществе художественный авторитет — это авторитет без истины.

 

III

Третья в типологии Жижека идеологическая ипостась — «идеология в-себе-и-для-себя» — является последней и в историко-хронологическом смысле. Она отражает реалии актуального периода постсоциалистических стран, где феномен идеологии, как кажется, полностью разоблачил себя, а потому переживает дезинтеграцию и самоограничение. Кажется, что общественная система по большей части изжила идеологию, обходится без нее и в своем функционировании полагается лишь на меры экономического и юридического принуждения. Однако, как предостерегает нас Жижек, достаточно внимательно присмотреться к этим внеидеологическим механизмам общественного регулирования, как мы осознаем, что вновь оказались в сфере идеологии. Иначе говоря, «идеология в-себе-и-для-себя» — это тип сознания, определяющий общественную реальность постсоциалистических стран и реальность западных постидеологических обществ.

В проекте «Посольства NSK художники группы IRWIN следовали этому кругу идей с программной очевидностью. Предметом их интереса являлась отнюдь не идеология в ее материальном бытовании — институции, социальные ритуалы и практики — и отнюдь не одержимость художественной институциональ-ностью. Свою задачу художники усматривали в том, чтобы выявить все еще присущие нам как бы очевидные и непосредственные установки и воззрения, которые определяют некий «нерастворимый остаток» в процессе постидеологического воспроизводства. «Остаток» этот, по Жижеку, и есть нерастворимый остаток идеологии^[5].

Если внести уточнение, то «Посольства и Консульства Neue Slowenische Kunst (NSK) являли собой практическую ипостась концептуальной программы, названной художниками «NSK. Государство во времени». Речь шла об организации в различных странах Западной и Восточной Европы официальных представительств движения Neue Slowenische Kunst («Нового словенского искусства») — неких реальных пространств, где развешивались произведения словенских художников и проводились перформансы, видеопросмотры, лекции и дискуссии. Эти посольства и консульства можно рассматривать как своего рода социальные инсталляции, символически и художественно переносящие NSK в иной культурный, социальный и политический контекст. Посольства NSK были организованы в Москве (1992), 1Ьнте (Бельгия, 1993), Берлине (1993), Консульства были открыты во Флоренции в отеле «Амбассадор» (Италия, 1993) и на кухне частной квартиры галериста Марино Четина в Умаге (Хорватия, 1994).

До сих пор наиболее значительным из этих проектов был первый, осуществленный в мае — июне 1992 года в московской частной квартире на Ленинском проспекте, дом 12, квартира 24. В Москве же словенские художники оказались по приглашению кураторов «Апт-Арт Интернэшнл», проекта серии выставок зарубежных художников в контексте частных пространств — на квартирах и в мастерских художников и т. п.^[6]. Идея этого проекта — вдохнуть новую жизнь в классическую для неофициальной культуры советского времени форму художественной жизни — «квартирную выставку». «Апт-Арт», то есть его исходная историческая ипостась, возникла в московской художественной среде в 80-е годы, когда группа художников решила обыграть, эстетизировать ту форму внеобществен-ного частного существования, на которое было обречено их искусство^[7]. Московские художники через самоорганизацию частного пространства, этого самого выключенного из общественных связей места, меняли его статус и превращали в центр коммуникации. Система ценностей, структурировавшая художественную жизнь в прежних тоталитарных восточно-европейских странах, полностью укореняла ее в частной сфере, в пространстве частной квартиры, в дружеском кружке «за кухонным столом». В свою очередь новая постсоветская версия «Апт-Арта» — «Апт-Арт Инт.» — рассматривала эту систему ценностей на абсолютно метафорическом уровне, подвергая снятию такой важный элемент неофициального существования, как страх. Страх, с которым мы тогда жили.

Проект «Посольство NSK в Москве» явил собой новую актуализацию художественного творчества в частном пространстве эпохи коммунистического тоталитаризма^[8]. Проект этот, сводивший частную жизнь и государства, не ставил своей целью достижение равновесия в противостоянии тоталитарной идеологии и неидеологической, частной, незараженной сферы. Скорее он актуализировал (по Жижеку) обе эти сферы, две стороны медали, которые должны были вмести исчезнуть с торжеством постсоциалистической демократии.

В своей недавно вышедшей книге «Призрак Маркса» Жак Деррида вводит понятие «призрака» для обозначения некой неуловимой псевдоматериальности, подвергающей снятию классическую онтологическую оппозицию реальности и иллюзии^[9]. Жижек в свою очередь указывает, что, возможно, именно здесь — в сфере «призрака» — мы должны искать последний оплот идеологии, формальную матрицу, порождавшую различные идеологические формации. «Не существует реальности без «призрака», круг реальности может быть замкнут лишь только посредством принудительного дополнения — «призрака». Ведь реальность не есть сама вещь, реальность всегда символизируется, и проблема заключается в том, что символизации никогда не удается полностью охватить реальность — реальное вновь проявляется из-под «призрачного» покрова. «Призрак» нельзя путать с символическим вымыслом. Реальность никогда не бывает сама по себе, она проявляется только через свою неполную-неудачную символизацию; «призрачность» возникает как раз в том самом зазоре, что неизменно отделяет реальность от реального, за счет чего реальность и имеет характер символического вымысла. «Призрак» облекает в плоть то, что ускользает (символически структурированную реальность)^[10].

Подводя итог, зададимся вопросом, что стоит за присущей проекту группы IRWIN диалектике спиритуализации материального («Государство во времени») и материализации спиритуального (организации Посольств и Консульств в конкретных пространствах). Мой вывод сводится к следующему: проект «Государство во времени» является «призраком» государства, «Посольства NSK являются «призраками» посольств.

 

Перевод с английского КОНСТАНТИНА БОХОРОВА

Примечания

1. ^ «Ретроавангард» — так называлась выставка, организованная Питером Вайбелем и состоявшаяся в Граце в 1990 году в рамках культурной программы фестиваля Steiresche Herbst. 
2. ^ См. каталог выставки «Retroavangarda», Viconti Fine Art Kolizej, Ljubljana, 1994. 
3. ^ Cм: Slavoj Zizek, «Mapping Ideology», London and New York, Verso 1994, p.l.
4. ^ Младен Стилинович — одна из крупнейших фигур в современном хорватском искусстве. Его принято считать одним из основателей концептуальной тенденции в искусстве стран бывшей Югославии 70-х годов, получившей наименование «Новой художественной практики». Его работы были представлены на многочисленных биеннале и крупных международных форумах — в Венеции, Сиднее и т. д. В своей работе он обращался к формам инсталляции, экспериментального кино, перформанса и авторской книги.
5. ^ См: Slavoj Zizek, «Mapping Ideology», p. 15.
6. ^ Организаторами московского проекта «Апт-Арт Интернэшнл» были Константин Звездочетов, Елена Курляндцева, Виктор Мизиано. 
7. ^ Подробнее о движении «Апт-Арт» см: К Звездочетов. «Полигон АПТ APT», «ХЖ»№ 15.
8. ^ За месяц функционирования «Посольства NSK в Москве» в квартире на Ленинском проспекте среди развешанных по стенам картин художников группы IRWIN были показаны спектакли люблинского «Театра NSK — Noordung», состоялись лекции московских и словенских критиков и теоретиков,многочисленные «круглые столы» и дискуссии и т.п.
9. ^ Развернутую аналитическую рецензию на книгу Ж.Деррида «Призрак Маркса» см. в «ХЖ»№ 7.
10. ^ См: Slavoj Zizek, «Mapping Ideology», p. 26 — 28.