ПОСТАВАНГАРД

Если представить интеллектуальное пространство современных критических теорий в виде шахматной доски (что после «Homo Luderts» Хейзинги выглядит ходом вполне онтологичным), то безусловным ферзём на игровом поле будет уже давно шаблонный постмодернизм. За несколько десятилетий он произвел бесконечную путаницу понятий, сфабриковал множество «кривочтений» («misreading» в терминологии Харольда Блума) и интерпретационных головоломок и попутно спровоцировал несколько блистательных метаописаний современной культуры. Под эгидой постмодернистского дискурса в семидесятые эсхатологическим эхом прогремели книги Ихаба Хассана, Чарльза Дженкса, Фредерика Джеймисона, Сьюзен Зонтаг и других, а в конце восьмидесятых примерно те же авторы подтвердили правильность своих диагнозов и прогнозов уже с нотками скептической иронии и вынужденного стоицизма. С тезисом «все происходит так, как должно», демонстрирующим культурную усталость эпохи, к ним присоединились теоретики киберкультуры и киберпанка — Брюс Стерлинг, Уильям Пибсон, Артур Кроукер, пережившие крах технологической апокалиптики восьмидесятых. В девяностые постмодернизм приобрел презумпцию немодности (злоупотреблять им теперь считается моветоном) — из-за растиражированности, из-за декларативной расплывчатости и неопределенности, главным образом из-за того, что никто уже не сомневается в его победе. Причастность к постмодернизму — обязательный атрибут культурного истеблишмента, им самим высмеиваемый и отрицаемый (недавний пример — кампания против постмодернистского теоретизирования, развернутая в 22-м номере «НЛО» теми, кто адоптировал его на русской почве и в русских умах, -Игорем Смирновым и Борисом Гройсом). С ним произошло то, что русские формалисты, пуская в расход тот или иной стиль, а то и эпоху, презрительно называли «автоматизацией». Возможно, предложенная здесь терминологическая рокировка «поставангард versus постмодернизм» позволит найти ему удобную и незамыленную понятийную антитезу.

Клиническая картина изобилия, нарисованная постмодернизмом, соответствует постиндустриальному обществу с его кризисом перепроизводства, где субъект, согласно Жану Бодрийару, низведен в ранг «соблазняющего товара». В работах Жана-Франсуа Лиотара постмодернизм диагностируется как период кризиса макронарративов — христианского Бога, Истории, кантовского Возвышенного, гегелевского Духа — и перехода к спорадическому множеству мик-ронарративов, то есть частных, партикулярных историй. Постмодернизм оказывается радикальным отрицанием «современности» (modernite), то есть классического европейского рационализма от Декарта до Гуссерля, и миметически-референциального письма от Расина до Пруста, от Джотто и Мантенья до Дали и Магритта. Спекулятивная задача постмодерна заключается в пересмотре европейской логоцентрической традиции.

Поставангард, как следует из названия этого метастиля, стадиально следует за авангардом, то есть его периодизация мотивирована сломом и фиаско конкретного и антагонистичного стиля-предшественника. Датировка поставангарда (с начала — середины шестидесятых) выглядит процедурой гораздо более легкой и незамысловатой, чем датировка постмодерна. В фокус постмодернистского философствования попадают антропологические и социальные процессы, оно претендует отрефлектировать все — кэмп и яппи, феминизм и киберсекс, оголтелые поиски панацеи в дыхательной гимнастике, экстрасенсорных упражнениях, астрологических камланиях или абсолютизации зеленого движения... И бала-бала-бала. Постмодернистский теоретик — сразу вырисовываются фигуры Джеймисона, Бодрийара, Вирилио — в первую очередь заслуживает звания социального мыслителя или публициста. Поставангардный критик — упомянем Поля де Мана, Линду Хитчеон, из русских — Игоря Смирнова и Михаила Ямпольского — скорее работает как интерпретатор механизмов текстопорождения или производитель интеллектуальных шарад (амплуа романистов и теоретиков блистательно сочетают Филипп Соллерс, Юлия Кристева и Умберто Эко).

Ярлык «постмодернизм» едва ли может претендовать на геополитическую универсальность: однозначно распространять его на постсоветское пространство — недокапиталистическую Россию и Восточную Европу — было бы явной натяжкой. Подобная аберрация приводит к эпигонским рассуждениям об оригинальности русского постмодерна (любопытный оксюморон!), в коих русское искусство насильно заталкивается под эту прокрустову рубрикацию. Постиндустриальное изобилие в России до сих пор остается недостижимым утопическим фантомом, а картезианско-просвещенческое modernite для традиционной русской культуры служило не более чем либерально-интеллектуальным гурманством (о театрализации в дворянской России европейских форм философствования и быта не раз упоминает Лотман в работах по поэтике бытового поведения). Для хаотической полифонии современной русской культуры скорее пригоден термин «поставангард»: ведь именно мессианско-демиургические опыты русских художников — Малевича и Татлина, Лисицкого и Митурича — стали для Запада образцовыми примерами авангарда высокой пробы. В русском поставангарде разработано несколько действенных тактик преодоления авангарда и переучета его ценностей — от московского концептуализма, демонстрирующего идеологическую несостоятельность, заштампованность соцреализма и большого стиля, до петербургского неоакадемизма, наметившего ретроспективный курс от авангардного субъективного видения к рафинированной статичности салонного объективизма.

В эпоху потери доверия к любым дефинициям определение поставангарда носит не структурно-аналитический, а скорее перформативный характер указующего жеста — ессе он! Представим поставангард полистилистической сетью культурных регистров, текстуальных стратегий, языковых игр и конвенций, социально-идеологических клише и стереотипов. Каждый компонент (или ячейка) этой сети не занимает центральное или доминирующее положение, не претендует на аутентичность и на то, чтобы считаться носителем монологичной истины, как это делает авангардный текст. Прикладной и плюралистичный поставангард преодолевает поэтику авангарда, подвергает ревизии его стилистическую рецептуру и повествовательные техники, но не упраздняет полностью, а скорее ассимилирует, используя как игральные кубики в своих многоступенчатых композициях. Поставангард рассматривает культуру, социальность, искусство как разомкнутый текст — безграничное поле языковых явлений, приключений и аномалий. Если авангардистский текст спроектирован с упором на прагматику — на скандал, эпатаж и последующее номинирование в рейтинге культуры, то поставангардный гибрид утилизует и прагматику, и семантику, и синтактику. Но в отличие от структурно организованного классического текста в нем преобладает принцип смещения, деформации, сдвига, провоцирующий появление хроно-топических сбоев и лакун. Принцип дезорганизации делает поставангардный текст поливариантным лабиринтом, увлекательно читаемым на всех уровнях: он удовлетворяет как непритязательного читателя, так и сверхэрудита. Его возможно истолковать и как занимательное «бульварное чтиво», детектив, триллер или комикс (знаменитая жанровая неопределенность), и как интеллектуальный ребус — в зависимости от рецептивной прихоти потребителя. Поставангардный текст скреплен пружиной интриги, ему возвращена дискриминированная авангардом фабула, которая, правда, может пародийно растаять в любой момент или неожиданно вынырнуть в совершенно ином повествовательном срезе (на манипуляциях фабульными разрывами построена интрига в «The New York Trilogy» Пола Остера, в последнем фильме Дэвида Линча «Lost Highway» или — в сфере чисто визуального — в ассамбляжах Роберта Раушенберга).

Постмодернизм культивирует стирание шкалы оценок и разрушение иерархических параметров; поставангард же возвращает культуре утерянную иерархию, дистанцирование ценностей и политику предпочтения. Поставангардист руководствуется четким сознанием иерархии при трансплантации того или иного претекста в каркас своего произведения — фильмы Бессона или Гринуэя, фотографии Виткина и Шерман, романы Джона Барта и Пинчона свидетельствуют о тщательной работе художников с таблицами культурных котировок Иерархическая пирамида по определению авторитарна и террористична; но поставангардная террористичность выглядит показной условностью: проповедуемая сегодня иерархия завтра заменяется другой, а послезавтра третьей — и так в пределах одного текста.

В полистилистический диапазон поставангарда укладываются разномастные стилевые единства: концептуализм, поп-арт, соцарт, необарокко, неоклассицизм, акционизм (оставим перечень открытым). Иногда некоторые «измы» применяются к произвольным комбинациям текстов, отфильтрованных по принципу внешнего сходства и случайно сгруппированных в одной стилистической упаковке. В калейдоскопе этих «измов» выделяются и доминируют несколько текстуальных стратегий. Первая стратегия отшлифована концептуалистами, как «московскими», так и западными, и опирается на леворадикальные редукционистские идеи декон-структивизма, неомарксизма и франкфуртской школы. Заключается она в языковой и смысловой вивисекции, производимой над монолитным, идеологически спрессованным текстом. Обычно это текст буржуазно-индустриальной или советской культуры с угрюмо репрессивными механизмами языка власти. Часто такой текст объявляется посланием на мертвом языке, требующим скрупулезной дешифровки, выполнить которую невозможно по причине потери декодирующего устройства. Текст приравнивается к безжизненному иероглифу, подлежащему археологической реконструкции, неудачной из-за утраты и забвения культурных кодов. Мертвым иероглифом почившего в бозе соцреализма выглядит парадно-помпезный портрет Брежнева кисти Эрика Булатова (1977), а серия однотипных портретов Мэрилин Монро, выполненных Энди Уорхолом, можно интерпретировать как мавзолей голливудскому рекламному имиджмей-керству.

Иная стратегия подрывной работы поставангарда с окостеневшим идеологическим текстом сводится к тому, что его смысловой костяк вроде бы остается в неприкосновенности, а на периферии образуются зоны блокировки смысла, она подвергается семантической коррозии, постепенно разъедающей и остальную ткань текста, его диететические конструкции. Такой метод, как правило, паразитирует на канонизированных и ритуальных текстах, закрепленных в ячейках культурной памяти. Так рассказы и романы В. Сорокина точно копируют и воспроизводят диегетический каркас классического русского романа или соцреалистической производственной хроники, но в момент семантического слома (обычно к финалу) текст начинают наводнять либо афатическое бормотание, либо чудовищный кровожадный гротеск.

Иная текстуальная стратегия тяготеет к неоконсервативной идеологии систематизации и обыгрывания культурного архива, и текст тогда составляется и пополняется из его разнородных запасников (см. Необарокко).

В девяностые возникает достаточно оригинальный «текст» русского акционизма — текст, редуцированный к экстремальному телесному опыту, к скандальному аффектированному жесту. В отличие от самодеструктивных перформансов Криса Бердена или венских шестидесятников, акции О. Кулика и А. Бренера свидетельствуют о попытках самоопределения и даже выживания художника в конъюнктурно-тарифной сетке постсоветского общества. Художник-акционист уловил и отразил как индивидуальные психоаналитические фобии bomo-post-soveticus, так и дефективность коллективного подсознательного. Он пародийно репрезентирует нынешнюю российскую социальность, ее серо-никчемную муру и дико-агрессивную самость, и с гордостью носит на своем теле ее шутовские стигматы.

Иной вариант: переход поставангардного текста в режим компьютерного симулирования и преобразование его в «гипертекст» — мультимедиальный массив информации, представляющий не материальный объект, а интерактивную среду с символическим сетевым «адресом». Самые знаменитые гипертексты принадлежат «перу» Майкла Джойса — например, «Afternoon. Eastgate Systems, 1987. Software. Macintosh». Для русского менталитета, как замечает Лев Манович, сетевое искусство парадоксально связывается с представлениями о психологическом прессинге и тоталитарной подноготной новых медиа.

На стыке компьютерного и телесного, акции и гипертекста может появиться новая универсальная дефиниция, которая более стереоскопично, чем «поставангард», отразит культурную неразбериху Jin-de-siecle.

 

НЕОБАРОККО

Если концептуалистские стратегии оперируют с одним монологичным текстом, разрушая его авторитарность, то поэтика необарокко требует взаимопересечения, полифонии и столкновения нескольких гетерогенных текстов. Художник необарокко прибегает к барочной версии Мира как алфавитно организованной Книге, испещренной письменами Бога и вмещающей энциклопедическую сумму знаний о реальности, компендиум герметических таинств вместе с естественнонаучными фактами и гипотезами. Но необарочный текст трактует реальность не как одну, а как множество кросс-цитатных, интерактивных книг-палимпсестов. Эпизоды, центоны и интертексты из разных временных и национальных традиций в них смешиваются не случайно и хаотично, а подчиняясь отчетливому осознанию автором их иерархического статуса в культуре, высокой и низкой. Среди образцов необарочного синтетизма выделяются фотокомпозиции Питера Виткина и Синди Шерман, романы Джона Барта или Аласдера Грея, кинематограф Дерека Джармена и Питера Гринуэя. В последнем фильме маэстро «The Pillow Book» Нагико, подражающая фрейлине Сен-Сенагон, каллиграфически записывает Всемирную Энциклопедию прямо на превращенных в букинистический товар мужских телах (тело превращается в библиотечную единицу хранения).

Центральным тропом необарокко делается аллегория — неизменная спутница барочного письма и визионерства. Согласно Цветану Тодорову, она эксплицитно указывает на двойной смысл текста, причем первичный текст стирается и маркируется как пустое место, tabula rasa. В аллегорическом арсенале необарокко преобладает сумрачно-просветленная аллегория тщеты и бренности существования, запечатленная в картине гибели и уничтожения хранилищ архивированного знания (в фильмах Гринуэя — утопление книг Просперо в «Prospero's Books» или сожжение дневников Нагико). Аллегория, выявляющая тождественность и накопления, и траты культурного тезауруса.

Необарочная трактовка реальности как неисчерпаемой и поминутно пополняемой библиотеки неожиданно стала материализовываться в современных проектах библиотечного Эдема, расположенного в сети Интернет, Необарочным экспериментом смотрится недавний опыт Умберто Эко: основание мультимедиальной читальни «Multimedia Arcade», технически локализованной в Болонье, — сетевой Библиотеки, доступной миллиону пользователей, коммуни-цирующим в Интернете. Кто знает, не проявятся ли признаки специфически русского необарокко в сетевой Библиотеке Максима Мошкова, — журнал «Пушкин» вполне барочно-восторженно рекламирует ее «библиографа» как «живого классика русского Интернета, составителя самого крупного собрания русскоязычных художественных текстов в Сети». Может быть, будущее этого стиля именно в Сети?