В мире современного искусства АКИЛЛЕ БОНИТО ОЛИВА — фигура прославленная и почти легендарная. Его имя в первую очередь принято связывать с т. н. ТРАНСАВАНГАРДОМ — направлением в итальянском и интернациональном искусстве предшествующего десятилетия. В конце 70-х Бонито Олива объединяет пять итальянских художников — Н. де Мария, С. Кия, Ф. Клементе, Э. Кукки, М. Палладино — в единое направление, снабжает его теоретической программой и самоинтерпретацией, кураторски аранжирует его на европейских и американских выставочных площадках.

Более того, он находит творчеству итальянских художников интернациональные аналоги: так, «трансавангард» становится общепризнанным термином в определении художественной культуры 80-х годов нашего века. Одаренный сценическим обаянием, быстротой полемической реакции, провокативным складом ума, Бонито Олива — герой массмедиа. Он появляется на экранах телевизоров не только как интерпретатор современной художественной жизни, но и как комментатор фактов социальной моды, политической актуальности и даже футбольных матчей. несравненно меньше (что закономерно) известна академическая работа Бонито Олива.

Профессор Римского университета, он является автором более чем десяти книг по проблемам истории европейского искусства. В ХЖ №10 публиковался его текст «Нам Джун Пайк: Дрема искусства».

 

«ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ЖУРНАЛ»: В чем, с вашей точки зрения, состояла суть авангардного опыта культуры XX века?

АКИЛЛЕ БОНИТО ОЛИВА: Идея авангарда — это порождение западного общества, это порождение цивилизации, основанной на индивидуализме и конкурентности. Авангард укоренен, с одной стороны, в традициях протестантской этики, с ее культом индивидуальной инициативы и экспериментальным пониманием субъекта, реализующего себя через действие. Действие, кстати, также есть характернейшая ценность европейской цивилизации: через действие субъект претворяет природу в историю. С другой же стороны, авангард укоренен и в ценностях средиземноморской Европы, где превалируют поведенческий эротизм и творческий гедонизм, где главной ценностью является не цивилизация, а культура. Авангард неотделим, наконец, и от понятия техники и технологии: техне на греческом — это ведь и есть искусство. Творчество в нашей культуре есть осуществление объекта через технологическое претворение, искусство неотторжимо от своего технологическо-лингвистического носителя.

На протяжении нескольких веков европейской истории технология вела общество по пути все большей эмансипации: в XIX веке она пришла к индустриализации, а в сфере искусства — к индустриальному производству образов. Авангардный художник — это художник, рожденный ситуацией, когда рукотворность его творческой деятельности оказывается поставленной под сомнение новыми возможностями производства и тиражирования изображений. Авангард родился из противостояния количества — качеству, поэтому задачей художника становится конкурентная борьба с индустриальным производством образов. Авангардный художник — это художник, капитализировавший себя как вторичного субъекта, капитализировавшего свой психосоматический аппарат. Он сам оказывается и производительным средством, и производительной силой, сам он — и материал, и продукт творчества, сам он — и создатель, и потребитель. Он сам себе конвейер. Так, благодаря авангарду, творчество восстанавливает статус всесильности. Наряду с этим развитие авангарда неизменно протекало под знаком Эдипова комплекса. Он неизменно исповедует то, что я называю «идеологией лингвистического дарвинизма»: становление авангарда тождественно дурной бесконечности лингвистических цепочек. Единственное оправдание существованию авангарда — это то, что он является порождением исторического прошлого, что он есть продукт культурной аристократии.

Вот почему в идеологии авангарда можно усмотреть пример радостного, извращенного, эротического «ложного сознания». Маркс говорил, что капитализм рождается из концепции перманентного кризиса, что капитализму имманентна самодеконструирующая рефлексия. (Кстати, научный коммунизм извратил марксизм, усмотрев в социализме стадию снятия противоречий: для Маркса противоречия капитализма — неразрешимы.) Аналогично и авангард постоянно ссылается на собственную культурную предысторию и движется вперед, разрушая языковые предпосылки предшествующего этапа. Миф будущего ему нужен для уничтожения мифа прошлого. Авангард — это ритуализированный вандализм. Авангардизм можно определить культурным якобинством, вскрыв таким образом его истоки во Французской революции. А что такое Французская революция? Это казнь короля и аристократии, но не во имя народовластия, а во имя санкционированной народом власти буржуазии. Речь идет не о народной демократии, а о буржуазной демократии. Аналогично и авангард: он хочет радикализировать творческий процесс, но всегда апеллируя при этом к масс-медиа и к системе искусства. Авангард, если хотите, это попытка легализовать хронический инфантилизм. Витольд Гомбрович говорил об инфантилизме XX века — столетия конца империй, столетия утраченных церемониальных ценностей. Сознание этого века дестабилизировано психоанализом, а политически — классовой борьбой и марксизмом, а его антропологические горизонты — открытием полноправности неевропейских культур. Поэтому инфантилизм и становится прибежищем авангарда, пытающегося сохранить нигилистическую безответственность по отношению к контексту, где индивидуализм кажется единственной мотивацией субъекта и где, поправ ценности качества, торжествует количество.

Отсюда и возникает утопия прорыва творчества в сферу социальной коммуникации — идея, согласно которой преображение субъекта приводит к преображению социального контекста. На этой идее и причастились авангардные лидеры от Малевича до Бретона. В Германии эта идеология — идеология тотальная и тоталитарная — узнает себя в Бау-хаусе и в нацизме. Вальтер Гропиус полагал, что через дизайн, через рациональное преобразование объекта можно преобразовать повседневную жизнь (т. е. что объект неотделим от его потребления), а политические лидеры новой Германии полагали, что рациональные принципы социальной организации позволят контролировать мир. Так, в принципах прусской военной дисциплины усматривают эффективное средство обуздания хаоса капиталистического производства и классовой борьбы, т. е. освобождения от страха перед Октябрем 17-го, вселявшим ужас в западное политическое сознание. Эти две тоталитарные идеи -авангард художественный и авангард политический -столкнулись между собой. Политическая правая идея заткнула рот авангардистскому утопизму — в Германии, Италии, Португалии и Испании, правая-левая — в России. Тотальная идеология авангарда, идеология освободительная и экзальтированная, оказалась подмятой тотальной идеологией диктатур. Ведь реальная сила была у авангарда политического.

«ХЖ»: А дальше?

АБО: Дальше? Дальше авангард пересек океан и обосновался в Америке. Там авангард утратил свой утопизм. Что, собственно, значит утопия: у топос — без места. Так вот в Америке авангард обрел, наконец, место — замкнутое, ограниченное, упорядоченное, экспериментальное. Искусство становится здесь языком коммуникации: одним из языков наряду с другими. Более того, доходит до парадокса: то, что авангард обещал, американская технология — реализует. А что обещал европейский авангард — реализацию восходящего к Вагнеру идеала Gesmtkustwerk 'а — тотального произведения искусства. В Америке таким тотальным произведением, синтезировавшим в себе различные языки, стал голливудский мюзикл, созданный здесь эмигрировавшими из Германии режиссерами еврейского происхождения. А что такое joybox — это тоже род тотального произведения, это же акустическая скульптура. А что такое видеоклип — это же синтез различных авангардистских языков — динамизма футуризма и онирического начала сюрреализма. И так мы можем дойти до мультимедиа и виртуальной реальности. Иными словами, технологический авангард в Америке реализует конкретно и потребительски то, что в Европе обладало статусом художественной идеологии и утопии. В Америке авангард стал продуктивным: он включается в общественный контекст в той мере, в которой ему была отведена в социуме конкретная функция. Так авангард смог выжить и даже обрести некоторый комфорт. И это за счет компромисса с самим собой: он принял правила игры, согласившись, что сфера его действия — это лишь сфера коммуникации.

«ХЖ»: Однако, в чем преимущества художественной коммуникации перед другими средствами коммуникации современного мира?

АБО: Вопрос справедлив. Действительно, это главная проблема настоящего момента: насколько эффективен художественный образ в ситуации, когда телематическая коммуникация (телевидение), а также другие новейшие технологии способны с исключительной эффективностью и суггестивной силой синтезировать все установки и языки исторического авангарда. Ныне искусство — это уже не привилегированная сфера коммуникации и информации. Если раньше типология художественной культуры определялась соотношением искусства салонного, искусства натуралистического и искусства экспериментального, то теперь мы имеем дело с соотношением языков изобразительной и телематической коммуникации, обладающей исключительными скоростями. Тут и возникает центральная проблема современного искусства — какова его функция? Я думаю, что единственной возможной проблематикой искусства может быть ныне лишь вопрошание его собственной функции.

И в самом деле, почему публика толпами устремляется в музеи старого искусства? Потому, что она испытывает ностальгию по утраченной красоте. В музеи же современного искусства она устремляется потому, что надеется обрести в актуальном искусстве новые формы надежды. Под надеждой я имею в виду обретение коммуникации гуманизированной, интерперсональной, комплексной, не схематизированной, не сведенной к чистому транслированию информационного продукта. Если авангард и сохранит еще за собой некую функцию, то она может быть только одна: искусство — это сфера, где вырабатываются новые формы познания. Я думаю, что предназначение искусства сегодня — это приводить реальность к формам ее собственной невозможности. Искусство должно производить в реальности род короткого замыкания. Иначе говоря, речь уже идет не о метафорическом, а метонимическом эффекте искусства, речь идет о сведении искусства к порождению реальных событий в реальном социальном контексте. Речь идет о совершенно новом типе публики — публики, формирующейся случайно и стихийно, классово неоднородной и витальной. Это уже не рафинированная, хорошо воспитанная публика прошлых эпох, она черпает свои знания об искусстве не из книг и университетских курсов, а из самых различных источников — к примеру, из чтения газеты в метро. Таков актуальный социальный контекст современного искусства — и именно с ним современное искусство должно установить диалог. А если оно окажется на это неспособным, то будет вытеснено другими формами досуга — телематической индустрией.

«ХЖ»: Искусство как форма социального действия — подобного рода практика уже заявила о себе на московской сцене. Заявила столь ярко, что стала международным событием. Однако именно в Москве давно уже обсуждается вопрос, насколько эффективным может быть такое искусство, когда радикализм современного общества (социологи диагностируют его как risk society) оказывается более ярким, провокативным и зрелищным, чем любой художественный радикализм?

АБО: Вопрос принят, и он совершенно оправдан. Задача подталкивать жизнь к ситуациям ее полной невозможности — такова функция, которую вменил искусству авангард в течение XX века. В конце XX века мы сталкиваемся с феноменом, который я называю «терминальностью» — в смысле последнего предела, сцеживания последних остатков. В настоящий момент мы подошли к пределу XX века, к пределу тысячелетия. Реальность ныне именно благодаря телематической эйфории оказывается все более невероятной и удивительной. Совершенно верно, что во всем, что касается динамики насилия, реальность ныне несравненно мощнее искусства. Ранее художник наступал на реальность, как Маринетти, предлагавший сжигать музеи, или как Краван — этот величайший художник-дадаист нашего столетия, вызывавший реальность на ринг единоборства. Ныне же все эти формы эстетизированного хулиганства стали общим местом. Точно так же, как в популярных журналах ныне существуют рубрики, посвященные психоанализу, так и авангард стал ныне фактом коллективного бессознательного. В этом и состоит смысл моих слов о том, что сейчас ценность авангарда может быть лишь в попытке подвергнуть себя самоанализу.

Когда же я говорю, что предназначение искусства сегодня — приводить реальность к формам ее собственной невозможности, то важно иметь в виду, что угроза, которая подстерегает художника на этом пути, — эстетизация реальности. Угроза эта, кстати, имеет прямое отношение и к тем художникам, что в качестве художественного события кусают публику и ломают музейные экспозиции. Художник не должен принимать реальность как нечто его устраивающее, проникаться к ней излишним доверием. Подобная позиция была присуща культурной правой: пример тому — Д'Аннунцио, эстетизировавший штурм города Фьюме созданными им боевыми отрядами. И, кстати, обратной стороной подобной позиции является обычно культ элегантности и эстетизма галантерейного толка. Пример тому — тот же Д'Аннунцио. Результатом же всего этого является утрата адекватного восприятия реальности. А это уже есть не что иное, как натурализм. Натурализм при этом может быть не обязательно живописно изобразительным — он может быть поведенческим, лингвистическим, формальным, моральным, культурным. Качеством этим обладал между прочим и сюрреализм: Фрейд оправданно обвинил сюрреалистов в калькировании психоаналитических теорий, он оправданно усмотрел в этом риск того, что искусство превращается в проводника неких иных сущностей.

Итак, как криктик и как теоретик я готов признать — искусство в настоящий момент приблизилось к своему пределу. И, наверное, это должно было случиться — мы должны были довести авангардную парадигму до логического конца. Возможно, искусство перестанет калькировать реальность или теоретические методики, сможет восстановить в себе способность эстетизировать объектный мир и сможет вновь стать познавательным процессом.

 

Мадрид. Февраль 1998

Интервью брал ВИКТОР МИЗИАНО