Дюшановское «Большое Стекло» можно уподобить чертежу аппарата, а его «Зеленую Коробку» — инструкции о работе механизма и правилах обращения с ним. Перед нами — статичная иллюстрация одного из моментов процесса; для понимания целого необходимо дополнительно обратиться к записям из «Зеленой Коробки». На самом деле в композицию нужно было бы включить три составные части: изобразительную, словесную и звуковую. Некоторые моменты этой последней Дюшан наметил: литании Повозки, адажио шоколадной Мельницы, одиночные выстрелы или залпы, рев автомобильного мотора на крутом подъеме и т. п. Все это — перевод стонов и вздохов любовного акта на язык машин. Вместе с тем «Большое Стекло» — это еще и (портативная) стенопись, представляющая Апофеоз Невесты, картина, сатира на машинизацию жизни, художественный эксперимент (живопись на стекле), изображение любви.

Наиболее соблазнительная из возможных интерпретаций «Стекла», она же и самая легкая, — фрейдистская: онанизм, уничтожение (или прославление) Девы-Матери, кастрация (Ножницы), нарциссизм, запирательство (анальная симптоматика), агрессивность, саморазрушение и проч. Известный психиатр подытоживает свое не без блеска проведенное исследование вполне предсказуемым диагнозом: аутизм и шизофрения. Изъян у подобных гипотез один: их авторов произведение искусства интересует исключительно как симптом, иначе говоря — как выражение тех или иных тенденций в развитии психики. Психиатрическое объяснение превращает реальность (полотно) в тень, а тень (болезнь) — в реальность. Достаточно простого знакомства с Дюшаном, чтобы убедиться в более чем странной природе этой его «шизофрении»: она нимало не мешает ему ни общаться с другими, ни быть одним из самых открытых людей среди всех, кого я знаю. Кроме того, ни точность, ни ложность подобного диагноза нисколько не влияют на реальность самого «Большого Стекла». Реальность психиатрии и реальность искусства относятся к разным смысловым уровням: Фрейд предлагает ключ к пониманию человека по имени Эдип, но феномен греческой трагедии к психоаналитическим толкованиям не сведешь. По Леви-Строссу, фрейдовская интерпретация — просто еще одна версия эдиповского мифа. В терминах эпохи, заместившей мифологическую аналогию логической мыслью, Фрейд излагает ту же историю, что Софокл. Нечто похожее можно сказать и о дюшановском «Большом Стекле»: перед нами — версия почтенного мифа о Великой Богине, Деве, Матери, Гибельной дарительнице жизни. Это не современный миф, а современная версия (современное видение) Мифа.

В беседе с Жаном Шюстером Дюшан так рассказывает об истоках вещи: «Фигуру невесты я нашел в тогдашних (1912 года. — О. П.) площадных балаганах. Сценки там разыгрывали куклы, нередко представлявшие свадьбу. Зрители швыряли в них шарами: самые меткие сшибали голову и выигрывали приз». Итак, Невеста — это кукла, швырятели шаров — Холостяки, Очевидцы-Окулисты — публика, Надпись-Венец — знак игры. Идея представить самцов холостяками в военной форме -тоже из общепринятого обихода. Холостяк хранит свою мужскую суть нетронутой, женатый же ее тратит и превращается в женщину. Женившийся, пишет Томас Сеговия, разрывает круг подростков, и, пока он не искупил вину отцовством, сверстники считают его предателем. В этом выражается их страх перед женщиной и завороженное отвращение, которое им внушают скрытые признаки ее пола. А военная форма — это защита мужского достоинства, причем — в двух смыслах. По праву принадлежа мужчинам, она — еще один знак, разделяющий два пола, так что носящие его женщины превращаются в мужчин. И потом, форма сплачивает мужчин, делая их особым сообществом вроде античных фратрий и других тайных мужских союзов. Итак, за современным маскарадным нарядом рисуется другая, архаическая и основополагающая реальность: барьер между мужчинами и Женщиной, двусмысленное почитание ее мужчинами и ее власть над ними. От фарса мы переносимся к священной мистерии, от площадного балагана — к религиозной стенописи, от рассказа — к аллегории.

«Большое Стекло» — инсценировка мифа, вернее, целого семейства мифов о Девственнице и закрытом мужском сообществе. Любопытно было бы одну за другой сопоставить дюшановскую версию со всеми прочими. Но подобная задача выходит за пределы и моих возможностей, и моей, в данном случае, переводческой роли. Ограничусь несколькими элементами. Во-первых, это непреодолимый барьер между Невестой и самцами, а также полностью зависимое положение последних: зов Невесты не просто пробуждает их к жизни, но диктует буквально каждый их шаг; эта смесь почитания и агрессии есть поведение отраженное, живущее энергией, которую излучает женщина, и направляемое женщиной на саму себя. Значимо здесь к тому же и специальное разделение на две половины: нижнюю, посюстороннюю, мужскую — если судить по литаниям Повозки, скучный и непристойный ад, — и верхнюю, потустороннюю и одинокую, Девичью, до которой не долетают залпы-молитвы Холостяков. Смысл разделения понятен. Вверху — энергия и решительность, внизу — пассивность, причем в самом смехотворном ее варианте: это иллюзия движения, пустой самообман (самцы уверены в своем существовании лишь благодаря зеркалу, скрывающему их комическую нереальность). Самое замечательное — кругообразный и иллюзорный характер сюжета. Все исходит от женщины и возвращается к ней. Тут и таится парадокс: Невеста обречена оставаться девственницей. Запущенная здесь эротическая механика целиком принадлежит воображению — как потому, что никакой собственной реальностью самцы не обладают, так и потому, что единственная известная Невесте и знающая о ней реальность — это реальность отраженная, проекция Мотора Желаний. Доходящие до нее на расстоянии флюиды — ее собственные, только переработанные теперь безумной машинерией. Ни в один из моментов процесса Невеста не имеет ни малейшего отношения ни к подлинной мужской реальности, ни вообще к реальности как таковой: между ней и миром — воображаемая машина, спроецированная Мотором.

В дюшановской версии мифа отсутствует герой (влюбленный), который разорвет круг мужчин, бросит в огонь свою ливрею или военную форму, преодолеет опасную зону, отвоюет Невесту и вызволит ее из темницы, открыв миру, нарушив ее девственную замкнутость. Не случайно некоторые критики под влиянием психоанализа видят в «Большом Стекле» каст-рационный миф, аллегорию онанизма или выражение пессимистического взгляда на любовь, для которого подлинное слияние невозможно. Не то чтобы эта интерпретация была неверна, и все же ее недостаточно. Я надеюсь показать, что тема «Большого Стекла» — другой миф; иными словами, что сам миф о Девственнице и Холостяках — это проекция или переложение еще одного мифа. Пока ограничусь тем, что подчеркну цикличность процесса: Мотор Желаний заставляет Невесту выходить за собственные пределы, но желание же и наглухо замуровывает ее в ней самой. Мир — ее представление.

Воображение бенгальских тантристов представляет Богиню Кали исступленно пляшущей на двух белых, похожих на трупы телах. Это не мертвецы, а усыпанные пеплом аскеты. В одной руке у Богини — меч, в другой — ножницы, в третьей — цветок лотоса, а в четвертой — чаша. По бокам от нее — две женские фигурки, тоже с мечом и чашей в руках. Вокруг этих пяти фигур разбросаны кости и куски человеческих тел, их пожирают и гложут собаки. Два белых тела под ногами Богини представляют Шиву, супруга Кали. Глаза у первой фигуры закрыты, она пребывает во сне и полностью отрешена от происходящего; по традиционной трактовке, это абсолют, лишенный самосознания. У другой, своего рода эманации предыдущей, глаза полуоткрыты, сама она чуть приподнята; это абсолют, но уже в фазе собранности, или сознания. Кали — тоже одно из воплощений Шивы, так что все три фигуры представляют разные этапы этого воплощения: бессознательную пассивность абсолюта, фазу сознания, но все еще пассивного, и воплощенную деятельность, или энергию. Кали — это мир явлений, неисчерпаемая энергия, а потому она предстает в виде разрушения (меч и ножницы), пропитания (чаша, наполненная кровью) и созерцания (лотос внутренней жизни).

Кали — это плоть, сексуальность, плотское размножение и духовное созерцание.

Общие точки у тантристской картины и ее философского объяснения, с одной стороны, и «Большого Стекла» и записей из «Зеленой Коробки», с другой, бросаются в глаза: Кали и Невеста, Свидетели-Окулисты и две спутницы Богини, мужская пассивность и женская активность. Самое замечательное, что и там, и тут перед нами инсценировка замкнутого, кругового процесса, который и раскрывает чувственную реальность мира (обнажая, выставляя ее), и вместе с тем развеивает какую бы то ни было реальность истины. Это совмещение противоположностей — не внешняя деталь, а самая суть, основная тема обоих изображений. Понятно, что несомненное сходство между индусской картиной и «Большим Стеклом», между «Зеленой Коробкой» и объяснением тантристской традиции никакой прямой связи не подразумевает. Но и случайных совпадений тут нет. Перед нами — два разных и независимых друг от друга воплощения одной идеи, может быть даже одного мифа, отсылающего к циклическому характеру времени. Опять-таки, ни Дюшану, ни индусской традиции не обязательно данный миф знать: их картины — это отклики традиционных представлений о созидании и разрушении, женщине и реальности, присущих той и другой цивилизации. Не углубляюсь в эту тематику, поскольку антропологических задач перед собой не ставлю: единственное, чего я здесь хочу, — это через сопоставление двух картин как-то приблизиться к творчеству Дюшана.

Есть другое изображение Кали, где сходство еще разительней. Богиня опять-таки пляшет на двух белых воплощениях Шивы. В неистовстве она обезглавливает себя и вместо лотоса держит в одной из рук собственную голову с приоткрытыми губами и высунутым языком. Из перерубленной шеи бьют три кровавые струи: две боковые падают в чаши спутниц Богини, третья, которая посредине, — в ее же полуоткрытый рот. Богиня питает мир и сама питается собственной кровью; точно так же Невеста заводит Холостяков, чтобы ублажить и обнажить себя. В первом случае процесс воссоздается в терминах мифа и жертвоприношения, во втором — в терминах псевдомеханики, что, впрочем, не исключает жертвы. Не менее выразительно раздвоение женского тела: Богини — на торс и голову, Невесты — на корпус и Мотор. К этому мотиву стоит присмотреться внимательнее. Разделение Богини и Невесты на часть движущую и часть воспринимающую отсылает здесь, в свою очередь, к другому разделению. Богиня и Невеста — проекции или воплощения чего-то иного: индусское воображение рисует его в виде мифа о двух ипостасях Шивы, Дюшан же оставляет невидимым в качестве четвертого измерения, или архетипа. Одним изображением здесь выступают Богиня и Невеста, другим, тенью тени, — реальный мир. Циклическое движение восстанавливает энергию, растраченную в пляске и страсти, притом, что ни один посторонний элемент не обогащает и не замещает растраченного. Ничто не нарушает границ воображаемого. Теперь самое время перейти от мифа к анализу.

Ни индусское, ни дюшановское изображение не самодостаточны. Чтобы понять тантристскую картину, нужно обратиться к традиционной экзегетике, а в случае с «Большим Стеклом» — к «Зеленой Коробке». Загадка обеих картин в следующем: если Богиня и Невеста — это проекции или изображения, то кого они изображают? Чья энергия или сущность в них проецируется? Индусский миф совершенно ясно рассказывает о происхождении Богини: чудовищный демон угрожает разрушить мир; испуганные боги обращаются за помощью к верховным божествам Шиве и Вишну; те, узнав о происшедшем, приходят в гнев и от ярости буквально разрываются на части; соединившись в одно, гнев богов воплощается в образе черной восьмирукой Богини. Перед нами — самопожертвование мужской мощи в пользу женского божества, которое приобретает вид чудовища^[1]. Философский комментарий переводит рассказ в термины метафизики и этики: энергия и чувственный мир — это образы или воплощения абсолюта (в состоянии бессознательном и сознательном, сна или полуяви). Энергия — начало женское, поскольку в женщине соединяются созидание и разрушение. А чувственный мир — это майя, иллюзия. В отличие от индусского экзегета, Дюшан отвергает метафизическую трактовку и просто молчит. Невеста у него — проекция четвертого измерения, которое, по определению, неизвестно.

Из молчания художника Мишель Карруж делает вывод: атеизм. Вердикт, в рамках христианской традиции, справедливый. С единственным уточнением. И атеисты, и верующие у нас исходят, по сути, из одного: последние утверждают существование единого Бога, первые — его отрицают. Их отрицание имеет смысл только в связи с иудеохристианским монотеизмом. А стоит выйти за подобные пределы, как спор теряет интерес, превращаясь в разногласия внутри одной секты. Наш атеизм — это на самом деле вывернутый наизнанку теизм. Для буддийского атеиста западный атеизм есть отрицательная и неудовлетворенная разновидность нашего монотеизма. Дюшан многократно и совершенно правильно пояснял: «происхождение «Стекла» не имеет ни малейшего отношения ни к религиозным, ни к антирелигиозным предметам». (Религия в этом контексте означает христианство. Скажем, верования и обряды Востока не образуют того, что мы называем «религией», — строго говоря, этот термин только к христианству и применим.) Еще яснее Дюшан выразился в письме к Бретону: «Если говорить в терминах общепринятой метафизики, я не участвую в спорах о существовании Бога, иначе говоря — звание атеиста в противоположность верующему меня никогда не привлекало... Для меня существует то, что отличается и от «да», и от «нет», и от «мне все равно», — назовем его «отсутствием данных по сему вопросу». Самого Мотора в Моторе Желаний Дюшан изображать не стал, поскольку имел в виду реальность, о которой, как он сам честно признавался, ничего не знает. Молчание дороже, чем уклончивая метафизика или прямая ложь.

В дюшановском молчании я вижу первое и главное отличие современной экзегезы от традиционной. Там, где традиция утверждает реальность мифа, метафизически или рационально ее обосновывая, современность берет ее в скобки. Вместе с тем молчание Дюшана не бессодержательно: это не утверждение (метафизическая установка), не отрицание (атеизм) и не безразличие (скептический агностицизм). Его версия мифа — не метафизическая и не отрицательная, она — ироническая, то есть критическая. С одной стороны, это высмеивание традиционного мифа, сведение культа Богини — будь то в религиозной или в современной форме, в виде ли преклонения перед Мадонной или культа романтической любви — к гротескному механизму, в котором желание перемешано с горючим для двигателя, любовь с газолином, а семя с фейерверком. С другой стороны, критика здесь — это еще и высмеивание позитивистской трактовки любви, а в целом и всего, что на обиходном наречии именуют «современностью», — веры в науку, позитивное знание, могущество техники и проч. «Большое Стекло» — это инфернальный и шутовской образ современной любви или, еще точней, того, что современный человек сделал с любовью. Превратить человеческое тело в машину, пусть даже машину для производства символов, — хуже любой деградации. Эротика жива границей между священным и проклятым. Тело эротично, поскольку оно сакрально. Обе эти категории неразрывны: если телу оставлены лишь сексуальность и животный импульс, эротика сводится к однообразной функции размножения; если религия отделяется от эротики, на ее место приходят черствые нравоучения. Именно это с христианством, особенно — современным, сделал протестантизм.

Сработанные из материалов куда крепче тела, машины старятся быстрее людей. Машина — изобретение, изделие; тело -произведение, воссоздание. Машины снашиваются, через какое-то время новая модель сменяет старую; тела тоже дряхлеют и умирают, но со времен возникновения человека до нынешнего дня они — те же самые. Тело бессмертно именно потому, что смертно, в этом и состоит тайна его всегдашнего колдовства — тайна сексуальности, тайна эротики. Смехотворный элемент дюшановской вещи — не только в кольцеобразной замкнутости желания, но и в том, что Дюшан изображает не лучистые и эфемерные тела, а темные, скрежещущие машины. В комизме скелета есть пафос, в комичности машины -только лед. Скелет заставляет смеяться или плакать, машина рождает то, что, пародируя Дюшана, я бы назвал ужасом безразличия... В общем, у дюшановской критики два плана: это критика мифа и критика самой критики. «Большое Стекло» — кульминационная точка той траектории иронического утверждения, которым живут реди-мэйды Дюшана. Это критика мифа и критика критики, принимающие форму комического мифа. На первом этапе элементы мифа переводятся в термины механики и тем самым проходят через отрицание; на втором — механические элементы переносятся в мифологический контекст и еще раз подвергаются отрицанию. Миф перечеркивается критикой, критика — мифом. Двойное отрицание дает утверждение, но никогда не окончательное, постоянно балансирующее над пустотой. Или, его собственными словами: «Et-qui-libre? Equilibre»^[2].

Некоторые критики приписывают разделению «Большого Стекла» на две половины (верх — царство Невесты, низ — владения Холостяков) теологический смысл и сближают эту дву-плановость с уходящей в древность идеей верхнего и нижнего мира. Хэрриет и Сидни Дженис идут еще дальше: нижняя часть для них — своего рода преисподняя, где правят законы материи и силы тяготения; верхняя — область невесомости и свободного парения; Невеста — не что иное, как аллегория пресуществленной материи, или, в христианских терминах, Вознесения Богородицы. Толкование отчасти верное, но неполное и к тому же слишком рискованное. Робер Лебель, по аналогии с антиматерией в современной физике, видит в картине антимир, отражение всех дюшановских наваждений и страхов, в первую очередь — детских и бессознательных. Или, выражаясь языком мифа, воплощение всего, что пугает и выводит из себя современного художника, как сама Богиня приводит в гнев и устрашает богов. Подобный антимир «тош-нотворен, это чудовищное и омерзительное воплощение Холостой Машины, кровосмесительного и гомоэротического ада». Стоило бы заметить, что «Большое Стекло» — это не образ мужского желания, а проекция желания самой Невесты, которое, в свою очередь, есть проекция неизвестного (идеального) измерения... Дюшановское «Стекло», добавляет Лебель, — из потомства таких произведений, как «Сад земных наслаждений» Хиеронимуса Босха. Сопоставление опять-таки верное, но ему не хватает того же, что и гипотезе Дженисов: полноты. Мир в христианском искусстве троичен, или трехчастен, его составляют земля, ад и рай. Двуполярность — черта не христианства, а манихейства. С другой стороны, две части «Большого Стекла» не соответствуют раю и аду: они обе принадлежат преисподней. И разделяющая их черта относится не к богословию (как отмечено в «Зеленой Коробке», Невеста «девственна, но не без толики порока»), а к власти. Это разделение, скажем так, онтологической природы: мужчины здесь отдельным существованием не обладают, Невеста же, напротив, пользуется, благодаря Мотору Желаний, известной независимостью. И все-таки легко видеть, что разделение надвое — такая же иллюзия, как вся картина. В определенный момент мы вдруг чувствуем себя, вместе с Невестой и ее Холостяками, жертвой зеркал. Не случайно речь идет об изображениях на стекле: все тут было лишь образом, а персонажи и их циклические действия — только проекцией, сном во сне.

Сделанные замечания нисколько не отменяют того факта, что критики проницательно видят в «Большом Стекле» главное: дюшановская композиция по-своему продолжает великую традицию западной живописи и в этом смысле решительно противостоит тому, что называется живописью после импрессионистов. Дюшан многократно возвращался к своему замыслу: «Я хотел сделать не картину для глаз, а картину, в которой краски были бы средством, но не целью сами по себе. То, что подобную живопись зовут литературной, меня не волновало; слово «литература» и вообще-то имеет крайне туманный смысл, а здесь, по-моему, просто не подходит... Есть большая разница между живописью, обращенной к сетчатке, и живописью, которая переходит за пределы зрительного впечатления, — живописью, использующей краски на манер трамплина, чтобы прыгнуть дальше. Так делали ренессансные монахи. Их не интересовали краски. А интересовало выражение в той или иной форме идеи божества. Думая о другом и пользуясь другими средствами, я исхожу из того же: чистая живопись не интересует меня ни сама по себе, ни как цель. У меня цель другая, я ищу комбинацию или по меньшей мере выражение, которое можно создать одним только серым веществом»^[3]. Пространная цитата освобождает меня от комментария: «Большое Стекло» продолжает традицию не тем, что разделяет ее идеалы или славит те же мифы, но тем, что вместе с ней отказывается делать эстетическое впечатление конечной целью. И еще. Оно продолжает традицию, чтобы сохранить монументальность — не в смысле пропорций, а в том смысле, что «Большое Стекло» — это монумент. Божество, в честь которого Дюшан воздвиг свой двусмысленный монумент, — не Невеста, не Дева и не христианский Бог, а нечто незримое и, может быть, несуществующее: Идея.

Замысел Дюшана был противоречив, и он понимал это с самого начала. Поэтому главным компонентом его картины стала ирония. Ирония — противоядие, нейтрализующее как «излишнюю серьезность эротики», так и излишнюю высоту Идеи. Ирония — это Страж Земного Тяготения с его паролем «Et-qui-libre?». Противоречие замысла состояло в следующем: возможна ли живопись идей в мире, потерявшем идеи? С Возрождением начался распад великой грекохристианской идеи Бога, последней вселенской веры (вселенской в узком смысле слова: сообщество народов, верующих в Христа, христианская церковь Востока и Запада). Конечно, на место средневековой веры встали внушительные конструкции европейской метафизики, но с приходом Канта все эти сооружения начали рушиться и разум с Тех пор стал не метафизическим, а критическим. Сегодня у нас есть критика, а не идеи, методы, а не системы. Строго говоря, Критика и есть наша единственная Идея. «Большое Стекло» — картина идей, поскольку она, Как я пытался показать, — воплощение самокритики мифа. Но будь она только этим, она осталась бы одним произведением из многих, а художник бы потерпел в известном смысле неудачу. Я подчеркиваю, что она, кроме и прежде всего, Миф самой Критики: изображение единственной идеи современности. Самокритика мифа — это критика религиозного и эротического мифа Невесты-Девственницы в виде современного механизма и вместе с тем бурлескная мифологизация наших идей науки и техники. А Миф самой Критики — это картина-монумент, представляющая эпизод из аватар Критики в мире предметов и эротических отношений. И если религиозная живопись предполагает, что художник, включая людей нерелигиозных, так или иначе верит в изображаемое, то живопись критической эпохи требует от себя и автора критической установки или причастности к духу критики. Как Миф самой Критики, «Большое Стекло» есть изображение Критики и критика Изображения. Это картина, обращенная против себя самой, неукротимая в разрушении того, что сама же и создает. Теперь функция иронии проясняется: она негативна как пронизывающий картину критический настрой и позитивна как критика критики, опровергающая ее, восстанавливая равновесие со стороны мифа. Ирония — элемент, преобразующий критику в миф.

В назывании «Большого Стекла» Мифом самой Критики нет ничего из ряда вон выходящего. Эта вещь наводит на мысль о других произведениях, которые предвещают и выявляют двойственность современного мира, колеблющегося между мифом и критикой. Я думаю сейчас о бурлескной эпопее Ариосто и о «Дон Кихоте», эпическом романе, и вместе с тем критике эпоса. С этими созданиями на свет рождается современная ирония; с Дюшаном и Другими поэтами XX века ирония обращается против самой себя. Замкнутый круг: конец одной эпохи и начало другой. «Большое Стекло»^ на границе двух миров: «современности», которая уже в агонии, и нового, лишь начинающегося мира, у которого еще нет формы. Отсюда парадоксальность дюшановской вещи, напоминающая поэму Ариосто и роман Сервантеса. «Невеста...» продолжает великую традицию европейской живописи, прерванную с появлением на свет буржуазного общества, торжеством свободного рынка произведений искусства и Всевластием вкуса. Как и у средневековых монахов, дюшановская картина — это знак, Идея.

Но одновременно Дюшан порывает и с этой традицией. Импрессионизм вкупе с другими современными и новейшими школами продолжали традицию живописного ремесла, ампутировав идею искусства живописи. Дюшан обратил критику не только против Идеи, но и самого акта изображения. Его разрыв был абсолютным. Ситуация в своем роде уникальная: единственный современный художник, продолживший западную традицию, он одним из первых порвал с тем, что традиционно именуют живописным искусством или ремеслом. Скажут, среди современных мастеров не так мало живописцев идей: сюрреалисты, Мондриан, Кандинский, Клее и другие. Это верно. Но их идеи субъективны, их почти всегда завораживающие миры — это достояние частных лиц, персональные мифы. А Дюшан, как прозорливо угадал Аполлинер, -художник общественный. Мне тут же возразят, что были и другие мастера, живописцы социальных идей: скажем, мексиканские муралисты. Но по направленности работы этих художников принадлежат девятнадцатому веку. Это живопись программная: в одних случаях — прямое пропагандистское искусство; в других — средство передачи упрощенных представлений об истории и обществе. Искусство Дюшана интеллектуально и открывает нам дух современной эпохи: Метод, Идею критики в тот момент, когда она исследует самое себя -отражается в прозрачном небытии стекла.

И прямого предшественника Дюшана я бы искал не в живописи, а в поэзии. Это Малларме. Брат-близнец «Невесты...» -»Бросок костей...». Ничего странного тут нет. Вопреки тому, что думают на сей счет самонадеянные художественные критики, поэзия почти всегда опережает и предсказывает формы, которые позже усваивают другие искусства. Нынешний культ живописи, порою просто не дающий ее видеть, — не что иное, как идолопоклонничество перед объектом, обожествление магического предмета, который можно потрогать и, наряду с другими предметами, продать и купить. Это сублимация вещи цивилизацией, посвятившей себя производству и потреблению вещей. Дюшан остался не задет этой суеверной слепотой и много раз подчеркивал словесные — иначе говоря, поэтические — истоки своей работы. О Малларме он высказался с предельной ясностью: «Это гигантская фигура. Современному искусству предстоит вернуться на путь, проложенный Малларме, и стать выражением интеллекта, а не животной природы...» Сходство между двумя мастерами — не просто в заботе об интеллектуальной стороне творчества, а в радикальности метода. Перед нами поэт и живописец Идеи. Оба сталкиваются с одним и тем же препятствием: в современном мире нет идей, есть только критика. Но ни один не дезертирует в скептицизм или в отрицание. Для поэта абсурд поглощен случаем. Случай — это залп по абсолюту; вместе с тем он в своих перипетиях и сочетаниях воплощает или воспроизводит тот же абсолют. Случай — то самое безостановочно движущееся число, которое катится сквозь поэму от начала до конца, разрешаясь в финале как-бы-созвездием, недостижимым и меняющимся по ходу конечным результатом. Роль, в мире Малларме отведенную случаю, во вселенной Дюшана играет юмор, Мета-ирония. Темой и картины, и поэмы становится критика, беспрерывно разрушающая и обновляющая себя Идея.

В книге «Знаки в движении» (цитировать себя — тон дурной, но пересказывать еще хуже) я пытался показать, что «Бросок костей» — это «поэма самокритики; она не просто включает самоотрицание, но это отрицание — ее отправная точка и настоящая суть... поэма самокритики завершается условным утверждением — утверждением, которое подтачивается собственным отрицанием». Дюшан тоже превращает критику в миф, а отрицание в утверждение, такое же относительное, как и у Малларме. Поэма и картина — это две различные версии Мифа самой Критики, одна — в торжественной форме гимна, другая — в виде комической поэмы. Их сходство еще разительнее, если от аналогий интеллектуального плана перейти к форме двух этих произведений. В «Броске костей» Малларме создает поэтическую форму, предполагающую множество прочтений, что совершенно не похоже на двойственность или множественность означаемых как общее свойство языка. Это открытая форма, которая «самим движением, двойным ритмом сжатий и расширений, самоуничтожительным отрицанием, перерастающим в нерешительное самоутверждение, рождает все новые и новые интерпретации, сменяющие друг друга прочтения... Меняющийся по ходу конечный результат: окончательного толкования у «Броска костей» нет, поскольку последнее слово поэта — это слово, которому нет конца».

Незавершенность «Большого Стекла» сродни этому последнему, но не имеющему конца слову «Броска костей». Перед нами открытое пространство, пробуждающее новые и новые интерпретации и в своей незавершенности порождающее пустоту, которая и служит картине опорой. Эта пустота есть отсутствие Идеи. Мифы самой Критики: если поэма — это ритуал отсутствия, то картина — его бурлескное воплощение. Метафоры пустоты. Произведения открытые, гимн и стекло дают начало новому типу сочинений, текстам, единственный персонаж которых — мысль, Идея, «серое вещество». Персонаж неуловимый, ведь текст Малларме — это поэма в движении, и картина Дюшана тоже постоянно преображается. Под меняющимся по ходу конечным результатом поэта никогда не подведешь черту. Каждая ступень здесь итоговая по отношению к предыдущим и начальная по отношению к последующим. Сам читатель — это еще одко прочтение, новая ступень бесконечного счета, созвездие, на минуту кристаллизованное нерешительным «быть может» каждого прочтения. Такова и дюшановская вещь, прозрачное стекло: как подлинный монумент, она неотделима от занимаемого места и окружающего пространства, незавершенная картина в вечном завершении. Образ, который отражает образ того, кто на него смотрит, и который невозможно увидеть, не видя себя самих. Вывод: поэма и картина одновременно утверждают отсутствие означаемого и необходимость означающего акта, в чем и состоит значение обеих вещей. Если мир — это язык, то Малларме и Дюшан открывают оборотную сторону языка: изнанку, безликое лицо мира. Это произведения в поисках смысла...

В 1923 году Дюшан окончательно прекращает работу над «Большим Стеклом». С тех пор его художественная активность носит характер эпизодический, отрывочный. Единственным бессменным занятием остаются шахматы. Иные считают подобное поведение дезертирством; нет, понятно, недостатка и в тех, кто усматривает в нем знак «творческой импотенции». Эти люди по-прежнему не осознают, что Дюшан взял в скобки не столько искусство, сколько новейшую идею произведения искусства. Его бездеятельность — естественное продолжение критики: мета-ирония. Еще раз подчеркну разницу между искусством и идеей произведения, поскольку реди-мэйды и другие художнические жесты Дюшана обращены прежде всего против концепции искусства как вещи — «художественной вещи», которую можно без труда отделить от жизненного контекста и держать в музее или другом хранилище ценных вещей. Даже в самом словосочетании «художественное сокровище» виден пассивный и меркантильный — одно другого не исключает — характер наших представлений о произведении искусства. А для старых мастеров, равно как для Дюшана и сюрреалистов, искусство — это способ освобождения, средство созерцания и познания, риск и страсть. Искусство и жизнь неразделимы.

Как-то Андре Бретон поставил рядом дюшановский отказ от живописи и «разрыв» Рембо: тогда шахматы — нечто вроде Харрара в Нью-Йорке, только еще «тошнотворней». Но у дюшановской бездеятельности другой смысл, чем у молчания Рембо. Молодой поэт начисто отказался от стихов и решительно перечеркнул собственное творчество; его молчание -это стена, и нам неизвестно, что скрывается за его немотой: умудренность, разочарование или психический слом, превративший великого лирика в искателя приключений средней руки. А молчание Дюшана совершенно открыто: искусство, утверждает он, — это одна из высших форм существования при условии, что автору удастся избежать двойной ловушки — иллюзии произведения искусства и искушения маской художника. И то, и другое сковывает: первое — делает из страсти тюрьму, второе — низводит свободу до профессии. Равнять Дюшана с вульгарным нигилистом — нелепость: «Я предпочитаю говорить о «вере». Когда кто-то произносит: «Я знаю», -он не знает, он верит. Я верю, что искусство — это единственный вид деятельности, позволяющий человеку выражать себя как индивидуальность. Только в нем мы встаем над своей животной природой, потому что искусство выводит в такие области, где не властны ни время, ни пространство. Жить значит верить; по крайней мере моя вера — в этом». Вас удивляет, что автор реди-мэйдов и «Большого Стекла» произносит подобные слова и настаивает на первенстве страсти? Но Дюшан — до кончиков ногтей человек, а противоречие как раз и отличает людей от ангелов, животных и механизмов. Дюшановское «ироническое утверждение» — это диалектическая процедура, ее дело — подрывать незыблемый авторитет разума. Вместе с тем Дюшан — не иррационалист. Он подвергает разум обоснованной критике: его разительный и аргументированный юмор — залп по адресу разума. Дюшан — один из творцов Мифа Критики, а не профессор, занятый критикой мифа.

Его друг Роше сравнил однажды Дюшана с Диогеном. Совершенно верно. Подобно киническому философу и считанным одиночкам, которые осмеливаются быть свободными, Дюшан, по сути, шут. Свобода — это не знание, а то, что за знанием. Состояние духа, которое не просто выносит противоречия, но видит в них свой исток и основу. Святые не смеются и не смешат, тогда как у истинных мудрецов — одна забота: помочь нам своими мыслями рассмеяться, а своими шутками — задуматься. Не знаю, было ли чувство юмора у Платона, но у Сократа, Чжуанцзы и многих других оно, без сомнения, было. Юмором Дюшан защищается от своих созданий и от нас, которые на них смотрят, восхищаются ими, пишут о них. Его образ жизни учит (хотя он никогда и никого не собирался поучать), что цель художнической деятельности — не произведение, а свобода. А произведение — путь к ней, и только. Это ненадежная или, лучше сказать, условная свобода: принимая всерьез себя или сделанное тобой, ее теряешь в ту же секунду. Может быть, Дюшан как раз и не закончил «Большое Стекло», чтобы лишний раз подчеркнуть временный, относительный характер любой свободы и не превратиться в раба своей вещи. Отношение между Дюшаном и его работами всегда неопределенное, противоречивое: они принадлежат и ему, и нам, на них смотрящим. Поэтому он их так часто дарил: они — орудия освобождения. В его отказе от живописи нет ни романтического пафоса, ни титанической гордыни, а есть умудренность, безумная мудрость. Не знание того или другого, не утверждение и не отрицание, а пустота, сознание отрешенности. Мудрость и свобода, пустота и отрешенность разрешаются в одном ключевом слове: чистота. То, что не ищет себя, а бьет изнутри, пропущенное через особый опыт. Чистота — это то, что ждет нас после всех итогов и сумм. «Игитур» Малларме кончается словами: «Le Neant parti, reste le chateau de la purete», «С уходом Небытия остается замок чистоты».

 

Перевод с испанского БОРИСА ДУБИНА

Примечания

1. ^ См. об этом: Heinrich Zimmer. Myths and symbols in Indian art and civilization. N. Yv 1946. — Прим. автора.
2. ^ Игра слов: «А кто свободен? Равновесие» (франц.).
3. ^ Из беседы с Аленом Жуфруа, вошедшей в книгу последнего Une revolution du regard» («Революция взгляда»). — Прим. автора.