Оправданно ли еще связывать современное искусство с традициями художественного авангарда? До самых недавних пор это было непреложной истиной. Ведь даже столь актуальная в прошлом десятилетии полемика с авангардом теоретиков постмодернизма косвенным образом подтверждала, что в определении современности невозможно избежать опоры на модернистское прошлое. Этот номер «Художественного журнала» готовился исходя из гипотезы, что актуальное искусство — искусство постидеологической эпохи — утратило преемственную связь с авангардной идеологией, что современный художник чувствует себя причастным к этому опыту в той же мере, в какой он генетически связан с фризом Парфенона или росписями потолка Сикстинской капеллы. Оправданным, следовательно, оказывается вопрос: а чем, собственно, был художественный авангард XX века? Ведь именно теперь на него можно взглянуть отстраненно и беспристрастно, так как даже задача полемики с авангардом оказалась ныне исчерпанной.

Так, сегодня, с новой исторической перспективы становится очевидным, что два столь противостоящих друг другу вектора в искусстве XX века — авангард и декадентство — на самом деле прочно укоренены в общей культурной завязи этой эпохи: один не возможен без другого (Е. Бобринская. «Буря равноденствий»). Нет более места противостоянию классики и авангарда: авангард — сам уже классика. Более того, классика воспринимается ныне авангарднее авангарда, а авангард — ретрограднее классики (М. Грэсс. «Классика и авангард»). Точно так же становится ныне очевидным, что столь присущие авангарду ценности динамизма и скорости на самом деле есть ценности нашей суетливой постмодернистской эпохи, авангард же неизменно стремился к ценностям безвременья и покоя (Б. Гройс. «Воля к отдыху»). Наконец, дистанцированность от авангарда позволяет взглянуть на него панорамно и синтетически, позволяет определить его через радикальные редукции — свести всю авангардную традицию к трем титаническим личностям — Артюру Кравану, Антонену Арто и Ги Дебору (А. Бренер. «Другая политическая экономия»).

Однако что же пришло на смену авангардной эпохе? Как определить эту новую эру? «Поставангардом»? «Необарокко»?! (Д. Голынко-Вольфсон. «Поставангард», «Необарокко»). Или же новым «декадансом» (Д. Каспит. «Диалектика декаданса»)? Впрочем, дело не в терминологических этикетках, тем более столь явно отсылающих к прошлому, к преодоленному авангарду и его контексту. Главное, что сменившая авангардный период эпоха определяется совершенно иной проблематикой и задачами. Так, очевидно, что изменились временные параметры восприятия и создания произведения: ныне в полном противоречии с искусством как классического, так и авангардного прошлого зрительное освоение произведения требует большего времени, чем то, что необходимо для его создания (Б. Гройс. «Воля к отдыху»). А отсюда следует и другая проблема: есть ли еще у публики желание смотреть на произведения искусства, тем более что на это требуется столько усилий? Вопрос этот можно сформулировать и иначе. Сможет ли искусство устоять перед средствами массовой коммуникации, перед коммуникацией телематической (А. Бонито Олива. «Терминал искусства»)? Есть ли еще у искусства (как авангардного, так и любого другого) хоть какая-то внятная функция в изменившемся мире? Или оно продолжает существовать лишь по инерции, эксплуатируя репутацию, созданную в другие эпохи (Ж Бодрийар. «Заговор искусства»)?

Как бы там ни было — сохранится ли искусство как самоценная сфера или же оно растворится в коммуникационных потоках, — но безусловно, что у человечества не исчерпалась потребность в эстетическом опыте. А для этого опыта еще надолго важными будут некоторые из авангардистских открытий. Так, в мире, определяющемся центробежной информатизацией, где любая целостность оборачивается фикцией, — в этом мире эстетическая деятельность не может не следовать принципу коллажа, открытому еще на заре авангардной эпохи. Ведь именно коллаж — это пример структуры без центра, без границ и без единого входа (О. Киреев. «Швиттерс, Раушенберг, Захаров-Росс»). Наконец, в мире, где «пространство оккупировано идеологией, а время — технологией», где, как кажется, эстетическому опыту просто не остается места, в этом мире для него остается лишь одно занятие — «спокойный подсчет несуществующих предметов» (Ю. Лейдерман. «Спокойный подсчет несуществующих предметов»).

МОСКВА. ИЮНЬ 1998