18+

Карта потрясла его […]. Никогда еще ему не приходилось видеть столь великолепный, волнующий и наполненный смыслом объект, как эта мишленовская карта «Крез, Верхняя Вьенна» масштаба 1:150 000. Сама суть современности, научного и технического восприятия мира сочеталась тут с сущностью животной жизни. В красивом сложнейшем рисунке, отличавшемся восхитительной точностью, использовался минимальный набор цветов. Зато во всех поселках и деревнях, обозначенных на карте в соответствии со своей величиной, угадывалось трепетание и ауканье десятков человеческих жизней, десятков и сотен душ, — одни были обречены на адские муки, другие — на бессмертие.
М. Уэльбек. Карта и территория

При слове «карта» первым делом возникает образ географической схемы земной поверхности, сообщающий о пространственных отношениях. Долгое время, вплоть до рубежа XIX–XX веков, ныне известные нам проекционные карты предназначались по большей части для элиты и были распространены исключительно в военных, политических и научных кругах. Но с появлением возможности массового тиражирования карты стали доступны всем. Более того, к первой четверти ХХ века карта стала индикатором глобальных военно-политических преобразований и в некотором смысле инструментом политического воздействия на представления о мире. Мир как временное состояние спокойствия в перерыве между войнами легко объединился с картографическим изображением. Карта мира — образ промежуточного состояния покоя между очередными изменениями действительности, политический характер которой был выдвинут на первый план.

Подобного рода понимание карты мира появляется впервые у дадаистов. Технология коллажирования и устоявшийся образ карты позволили включать карту в произведение в ее «готовом» состоянии. Так, в «Дада побеждает» (1920) Рауля Хаусмана можно видеть оформленную как фронтон здания карту мира, на которую нанесено имя художественного движения, впервые в истории осознающего себя как глобальное. Не только художественное движение обрело межконтинентальное представительство, но и территории его распространения обнаружили историческую и культурную предпосылку к принятию идеи дадаизма, что подтверждалось наличием слова «дада» во многих языках мира. Рядом с картой на соседней стене фраза, объявляющая о триумфе, как удвоение триумфальности, закрепление в прямом словесном высказывании того, что можно видеть на карте — дадаизм захватил мир. Карта мира оказывается подходящим инструментом продвижения не только военно-политической, но и художественной идеологии.

Еще более последовательно возможность обратиться к карте как к образу-артефакту была использована в поп-арте. Начав с мишеней и флагов, Джаспер Джонс переводит карту на язык живописи, чем фиксирует особую точку соприкосновения искусства и картографии. Последняя долгое время разделяла с искусством технологии производства, такие как рисунок, графика, гравюра, массовая печать, а также саму категорию «технэ» как искусного исполнения. Живопись, в свою очередь, сохраняла дистанцию по отношению к карте, рассматривая ее скорее как элемент изображаемого сюжета. В случае Джонса картина становится картой, а карта — картиной, то есть нефункциональной вещью, произведением. Но еще сильнее, чем Джонс с помощью живописи, снимает функциональность карты Клас Ольденбург, переводя ее из плоского изображения в скульптуру («Мягкий Манхэттен № 1», «Мягкий Манхэттен № 2», 1966).

Одна из основных линий во взаимоотношении искусства и карты, трансформирование картографического образа, обусловлена его доступностью. Мы не только можем распознать карты среди множества других изображений, но сталкиваемся с ними повсеместно. В первую очередь речь идет о географических или топографических картах как знаковых системах, устойчивость которых есть результат традиции западноевропейского способа постижения и репрезентации знания. Позиция ученого-наблюдателя по отношению к описываемому объекту в рамках картографии как науки состоит в стремлении подняться над землей. Аэрофотосъемка и спутниковая съемка дали не только необходимую дистанцию по отношению к объекту исследования, но также возможность получить его фотографическую копию, что сыграло решающую роль для картографии (как и для искусства). В то же время изобразительный язык карты допускает отступления, но любое из них отталкивается от уже установившихся в ходе истории норм и правил построения изображения и его визуального восприятия. Даже легенды карт основываются на таких базовых принципах, как прочтение слева направо, разграничение верха и низа, а также наличие представлений о масштабе и проекции. Старые карты, созданные в отсутствие современных технологий и до установления универсального языка, хотя и кажутся нашим современникам неточными и ошибочными, но рассматриваются как особая форма представлений о мире. Иначе дело обстоит с отступлениями от норм сегодня, когда технологии проецирования и способы фиксации достигли высокого развития. Такие карты часто встречаются в искусстве и несут в себе элемент осознанного нарушения общих правил. Так, уругвайский художник Хоакин Торрес Гарсиа в 1943 году создает рисунок «Перевернутая Америка», часто приводимый как пример альтернативной картографии. Желая перевернуть двусоставную Америку, художник в действии поворачивает только один из континентов. Своей простотой рисунок усиливает эффект перевертыша, словно бы перед нами не поддающаяся сомнению детская логика видения мира. Но кажущееся на первый взгляд наивным изображение скрывает за собой серьезную социокультурную концепцию, связанную с расшатыванием стереотипов колониальной современности. Южная Америка интересна и разнообразна не менее, чем Северная, однако разделяемый ими топоним все же перетягивают на себя северные Штаты. Художник не включает в рисунок собственно центральную область Америки, но в результате переворачивание одного южного континента тут же влечет за собой переворачивание в воображении и континента северного, к тому же фактически они не разделены, что, по элементарным законам географии, свидетельствует об их единстве.

Нетрадиционным способом выполнены знаменитые карты художника Алигьеро Боэтти. Не только необычный материал вышитых карт, но также отступления от привычных норм изображения Земли выявляют то, насколько в политизированном мире реальность договорных отношений занимает место реальности физической. Сюжетом карт Боэтти оказывается глобальный мир как на уровне конечной изобразительной формы, так и на уровне исполнения — карты создаются по заказу итальянского художника женщинами Афганистана, что представляет собой своего рода глобализационную модель производства не только вещей, но и смыслов.

С 60-х обращение художников к картам встречается все чаще. Помимо серии Боэтти, начатой им в 70-е, карты активно использовались в поэтике группы Fluxus и в визуальных практиках концептуалистов. В 1962 году Йоко Оно создает «Работу с картой», состоящую из текстовой установки: «Нарисуйте воображаемую карту. Обозначьте на ней цель, до которой хотите добраться. Прогуляйтесь по реальной улице, следуя карте. Если там, где, согласно карте, должен проходить путь, в действительности нет дороги, проложите ее, обходя преграды. Когда достигнете цели, спросите название города и подарите цветок первому встречному. Обязательно в точности следовать карте, иначе вообще нет смысла ничего затевать. Попросите друзей составить карты. Дайте карту другу».

Условие точно следовать карте в этой работе связано с перенятыми у композитора Джона Кейджа теорией и практикой работы с партитурой. Партитура подобна карте, она также имеет максимально абстрактный визуальный язык и отсылает к явлениям действительности. Интересно, что у самого Кейджа существует партитура «Погружение в озеро» (1978), основанная на карте города Чикаго и его окрестностей. Подобно тому как карты часто сопровождаются пейзажными изображениями, иллюстрирующими возможный чувственный опыт видения, обозначенные на карте Кейджа места открывают возможность опыта слушания. Звучание имеет временной характер, ему присущи эфемерность и случайность, что в сочетании со строгой графичностью карты создает контраст между уникальностью «живой жизни» и универсальностью карты, сводящей многообразие пространственного и временного опыта к графической условности.

Художник-концептуалист Он Кавара фиксирует на карте свои осуществленные перемещения. Запечатлевая на черно-белых фотокопиях карт каждодневные маршруты с 1968 по 1979 годы, художник составляет двенадцатитомный атлас пространственно-временных отношений собственной жизни. Вместо словесного описания опыта художник выбирает топографическую фиксацию, отдавая предпочтение языку карты, с помощью которого повествование развертывается на более чем четырех тысячах страниц многотомного издания.

На игре с языком карты основаны работы концептуалистской группы Art & Language. На одной из них два американских штата изображены с учетом всех особенностей картографического изображения, с сохранением пропорций и с учетом масштаба. Визуально не обозначенные географические единицы, оставшиеся сорок восемь штатов, перенесены в название и перечислены друг за другом, в результате язык карты оказывается замененным языком словесным. В картах океана или пустыни вообще отсутствует какое-либо изображение. Пустые листы, ограниченные изобразительной плоскостью, вторят равномерным поверхностям выбранных географических областей (пустыни и океана), что не противоречит логике картографии, но, с другой стороны, подчеркивает специфическую условность и ограниченность ее языка, и тем самым языка вообще.

Помимо интереса к картографической визуальности, к языку карт и к карте как реди-мейду, в искусстве послевоенного периода возникают практики, которые в рамках данной темы можно обозначить как поворот от изображения земли к ней самой. Ленд-арт и энвайронмент реализуют свои проекты непосредственно в пространстве, буквально на земле, оперируя такими категориями, как место, локация, расстояние, движение, граница, принадлежащими изначально географии и смежным наукам. Так, Ричард Лонг в работе «Протоптанная линия» (1967) проходит через поле туда и обратно, оставляя за собой след на траве, затем он фиксирует результат при помощи фотографии. Наряду с фотографией художники пространственного направления используют в искусстве и карты. Деннис Оппенгейм перемещает плодородный слой лесной почвы на полтора километра в сторону («Удаление лесной почвы», 1968). Масштабы действий здесь оказываются настолько велики, что именно карта становится тем средством, которое способно их выразить.

Особый интерес вызывает деятельность художника Питера Фенда, основателя объединения Ocean Earth, который также обращается к картам. Фенд опирается на принцип индивидуального видения ситуации, но подразумевает под этим не то же самое, что, к примеру, Ги Дебор, предлагавший создавать топографию места на основе личного опыта переживания пространства. Теория и практика Дебора касалась по большей части городской среды, которая в понимании критики «общества спектакля» определяла основные координаты — город, пассивный житель которого, детерминированный заданностью маршрутов, словно в театре исполнял обусловленно-искусственные поведенческие роли. «Ситуация» для Фенда — это ситуация в глобальном, буквально мировом масштабе. Суть объединения Ocean Earth, основанного в 1980 году, куда помимо художников также входят архитекторы и ученые, заключается в поиске «критических пятен мира», в анализе места, находящегося в глобальном кризисе. После выявления ситуации-места определяется задача и создается план анализируемой проблемной зоны с тем, чтобы потом приступить к активным действиям. Опираясь на художественные принципы Марселя Дюшана, Йозефа Бойса, футуризма и конструктивизма, Фенд и Ocean Earth задействуют искусство в решении мировых проблем. Формально проекты группы и непосредственно самого Фенда выглядят как топографические исследования. Они включают в себя фотографии и описание местности, статистические данные, чертежи, рисунки и, собственно, карты. В проектах Фенда карты выполняют свою прямую служебную функцию.

Помимо идейного руководства объединением Ocean Earth Фенд оказался также куратором и участником выставки «Мэппинг: Ответ МоМА» (Mapping: A Response to MoMA, 1995), созданной как реакция на проект, реализовавшийся годом ранее в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Выставки представляют собой два полюса, два разных подхода к проблеме связи карт и искусства, обозначая эту связь словом mapping. Выставка 1994 года, куратор которой Роберт Сторр первым выбрал для названия этот лаконичный термин, представляла собой широкий спектр проявлений карт и картографических образов в работах современных художников. Среди них можно встретить уже упомянутых Алигьеро Боэтти, Класа Ольденбурга, Джаспера Джонса, Ги Дебора, группу Art & Language, а также Ива Кляйна, Гильермо Куитки, Ойвинда Фальстрема и других. Фенд критикует Сторра за понимание карты как артефакта, что, с одной стороны, кажется логичным если под английским словом mapping понимать картографию, то есть науку о способах отображения действительности, науку о картах. Но такое понимание карты автоматически предполагает, что искусство есть «наука о произведениях», то есть артефактах музейной формации.

Свой «ответ» Фенд выстраивает на критикующих подобный подход ленд-арте и концептуализме, предлагая за понятием mapping видеть процесс как буквально процесс создания карты, так и метафору конципиирования. В качестве примера мэппинга Фенд отсылает к шаманам примитивных племен, очерчивающих на земле круг, по которому племя будет ориентироваться, искать воду, охотиться и совершать другие жизненно важные действия. Шаманский круг не является картой в привычном смысле, как сверх-образ земли, он есть сама земля. Подобную племенную традиционную установку Фенд пытается перенести в современность, прежде всего подразумевая позитивистский активизм объединения Ocean Earth. Отстаивая процессуальность в искусстве, от лица художников куратор Фенд заявляет: «Мы ищем конкретных действий с особой, физической погруженностью в территорию». Как пример такой погруженности Фенд приводит случай Тони Смита, проехавшего ночью по автомагистрали Нью-Джерси. Когда Смит после этой поездки отмечает, что «дорога и большая часть пейзажа были искусственными, и все же это нельзя было назвать произведением искусства», он не только отменяет произведение как артефакт в пользу территории, но и обнажает ключевую проблему в рамках рефлексии о связи искусства и действительности. В отрицании произведения отрицается не только сама возможность связи, но искусство вообще. Один из художников ответной выставки, главный теоретик и практик ленд-арта Роберт Смитсон, также отсылавший к случаю Тони Смита, отмечает, что максимально погруженный в переживание художник все же «старается сделать этот опыт очевидным посредством ограничивающего (формализующего) пересмотра первоначального безграничного неопределенного состояния»^[1]. В терминологии Смитсона этот результат можно обозначить словом «не-место» как адекватная форма соотношения с «местом»; в таком случае «средства технологии становились частью земной геологии»^[2]. Таким образом, можно заметить, как геологическая терминология в ленд-арте, и в частности категории «место» и «не-место», выступают в данном контексте метафорами «карты и территории», «искусства и действительности», а в контексте теории — своего рода решением проблемы отсутствия произведения и ликвидации искусства.

Условная полемика двух выставочных проектов вокруг связи карт и искусства отразила, насколько принципиальным понятием для искусства оказался мэппинг. Он выражает собой новое понимание связи искусства с действительностью и, в то же время, будучи синонимом картографии, выступает метафорой самого искусства, не перестающего реализовывать себя в формате произведения.

Сегодня карты все чаще появляются в искусстве как в виде образов, так и в форме мэппинга. Но дело здесь не только в заимствовании языка и терминологии других дисциплин — географии и картографии. Последние в результате своего внутреннего развития пришли к осознанию необходимости пересмотреть собственные методы. В данном случае именно искусство сыграло решающую роль. В послевоенное время оно предложило альтернативные методы освоения пространства (энвайронмент, ленд-арт) и их его восприятие (мейл-арт, проекты концептуального искусства). Особенно стоит отметить концептуализм. Предложенные вместо произведений идеи в концептуализме представляют собой не что иное, как карты, которые подвержены постоянным изменениям ввиду изменения той действительности, к которой они отсылают, то есть территории языка и его понятий.

Классическая география под влиянием геополитики испытала кризис в момент осознания изменчивости своего предмета, причиной чего являются не только естественные геологические процессы, но и постоянное воздействие человека, социума, политики. В рамках классической науки оформилось направление критической географии, которая пришла к осознанию того, что изменения реальности не касаются ее самой, но скорее ее восприятия. И именно здесь полноправно возникает искусство, которому, как известно, имманентно присущи проблемы восприятия.

Пиком слияния искусства и географии можно назвать 80-е и 90-е, когда формируется направление критической/радикальной картографии. Действительные и условные приверженцы этого движения, среди которых можно назвать как географов (Джон Брайан Харли, Дэнис Косгроув, Денис Вуд), так и художников (Тревор Паглен, Эшли Хант, Джойс Козлофф), рассматривают свою деятельность как «практику создания карт, переворачивающих общепринятые представления с целью активного содействия социальным переменам»^[3].

Но не только необходимость решать общие проблемы современности способствует междисциплинарному слиянию географии, картографии и искусства сегодня, но также их феноменологическое сходство, уходящее далеко в прошлое, когда картограф, географ и художник сливались в одном лице, в целостном познающем субъекте.

Примечания

1. ^ Smithson R. A Sedimentation of the Mind // The Collected Writings. Berkeley: University of California Press. P. 104
2. ^ Ibid.
3. ^ Цит. по: http://faenasphere.com/en/content/atlas-radical-cartography-book-unfolds-invisible#!/