Мои не-места похожи на большие абстрактные карты, выполненные в трех измерениях. А место — это то, на что мы опираемся. Место — это пространство, которое можно посетить.
Р. Смитсон. Земля

1. «Картографирование мира в произведениях искусства» — я выбрал такой вычурный заголовок, чтобы указать на тот глубокий смысл, который несет связь изобразительного искусства (рассматриваемого в том числе и как способ картографирования) с Землей. Без сомнения, я взялся за странное и рискованное предприятие. Разве можно совместить картографирование, которое, по идее, предназначено для измерения земли с максимальной возможной точностью, и работу художника, которая отражает мир (если вообще отражает) во всем его неоднозначном многообразии?

В качестве подготовительного шага выделю четыре фундаментальных способа картографирования:

a) Картография — отображение данного участка земли или моря с максимально возможной на данном историческом этапе точностью — с применением картографической сетки (которая использовалась уже в древнем Китае), румбовых линий (позднее Средневековье), меридианов и параллелей, проекции Меркатора (Новое Время), или инфракрасной фотосъемки (наши дни). Манера и техника картографии могут меняться с течением времени, но ее цель остается неизменной — создать посредством единообразных символов наглядное изображение, которое в то же время окажется достоверным и полезным путешественнику или исследователю. Самым распространенным примером современной картографии является обыкновенный атлас Рэнда МакНелли.

b) Хорография. Если слово «картография» происходит от латинского c(h)artus, что значит папирус, лист, страница (то есть поверхность репрезентации, на которую нанесены более или менее точные изображения или знаки), то «хорография» происходит от греческого слова chora — форма, местность и, прежде всего, область. Хорография — изображение участков Земли, окаймленных государственными границами или природными образованиями, например, горам или реками, — процветала вплоть до XIX века. К настоящему моменту она уже исчезла как отдельная отрасль, однако возрастание потребности в экологической информации дает хорографии шанс на возрождение в виде карт биорегионов.

c) Топография, картографирование конкретных мест (городов, округов и других строго ограниченных регионов), тоже некогда была самостоятельной дисциплиной. Самые яркие произведения топографии — немецкие и голландские офорты раннего Нового времени, изображающие вид на отдельные улицы и даже здания какого-нибудь города (Stadt) или поселения (Ortschaft) из-за городских стен или с возвышенности. Сегодня топография сохранилась в форме невыразительных и схематичных изображений, на которых представлены только основные магистрали и общественные места того или иного города — например, деловые районы Индианаполиса или Большой Сент-Луис.

d) Телесное картографирование. Четвертый способ картографирования существенно отходит от того, что понимается под «картой» в первых трех. Особенно отчетливо он проявляется в работах абстрактных экспрессионистов: рассматривая их, мы понимаем, что тело художника — это не просто «инструмент» для смешивания краски, манипуляции кистью и т.д.; оно также является средством картографирования того самого места, которое запечатлено на картине. Тело художника, это движущееся единство, отражает чувство изображаемого места, во-первых, в жестах художника, а во-вторых, в нарисованном образе. Жестикуляция дает телесное воплощение чувству окружающего ландшафта. Этот ландшафт прослеживается как в самих движениях тела, так и в следах, которые они оставляют на холсте. Эти следы не изображают точные очертания ландшафта, но переносят их на поверхность полотна. Никто не делал это так эффектно и так впечатляюще, как Виллем де Кунинг, в особенности в своих абстрактных пейзажах конца 50-х и 60-х (например, «Женщина в пейзаже» и «Дверь к реке»).

В подобных работах фантомное тело художника словно растекается по пейзажу, вбирая его организацию в свои движения; тело, нежно обнимающее поверхность ландшафта, передает зрителю опыт максимального приближения к земле (или воде). В этих картинах мы сталкиваемся с проявлениями именно такой телесности, она снимает карту пейзажа моря или суши, простираясь и становясь их узнаваемым отображением — в противоположность общепринятым формам картографирования, которые, наоборот, помещают сушу или море на поверхность репрезентации, на карту. Тело художника-картографа разрывает путы репрезентации и экстатически проецирует себя на пейзаж, который является его целью: телесность воссоединяется с материальностью земли.

Признак качественного различия между последним способом картографирования и первыми тремя заключается в том, что последние могут с легкостью использоваться в комбинации, а телесное картографирование — это sui generis. Знаменитая карта Николаса Фишера, вписанная в картину Вермеера «Аллегория живописи», выполнена с картографической точностью и в хорографической манере репрезентации: на ней изображена группа регионов, образующих в совокупности Нижние земли. В ней присутствуют и топографические элементы — карты городов по левому и правому краю. Фишер, будучи мастером картографии, сумел совместить в одном изделии карто-, хоро- и топографию. Довольно трудно представить телесное картографирование в роли активного партнера этих трех методов. Только в работах отдельных художников мы можем обнаружить приближение к такому взаимодействию. Можно вспомнить, например, картины Джаспера Джонса, Мондриана и Дибенкорна. Джонс позволяет своей художественной жестикуляции усложнить географическую карту Америки. Дибенкорн в серии «Оушен-парк» изображает квази-карты побережья или океана, увиденных сверху, словно его тело подвешено над землей. Полотно Мондриана «Буги-вуги на Бродвее», напротив, создает схематичную (и, тем не менее, очень живую) карту Нью-Йорка. Джонс, Мондриан и Дибенкорн (а также де Кунинг, но в более радикальной манере) продолжают древнюю традицию украшения карт с тем отличием, что в их работах вычурные, декоративные формы доминируют над репрезентацией. Карта становится произведением искусства, а произведение искусства — картой. Декоративные элементы традиционных карт ограничены рамками приличий, они остаются элементами дизайна, предназначенными скорее для украшения, чем для самовыражения живого тела, тесно контактирующего с окружающим ландшафтом. Телесное картографирование осуществляется тогда, когда самовыражение плоти занимает доминирующую позицию, когда Земля и художник становятся ближайшими союзниками, объединяя свои творческие силы.

2. Отступлю на шаг назад и начну заново. Я считаю, что Земля — это основание любого человеческого опыта; Гуссерль называл ее «первичным телом», на котором или в котором пребывают все объекты, как одушевленные, так и неодушевленные. Земля — это фундамент для движений наших тел, роста органической материи, неподвижности камня. При всей своей вулканической нестабильности, склонности к сдвигам и трансформациям, Земля остается прочным гарантом всего того, что мы делаем, ее ощутимая неподвижность определяет место для всех суетных движений человека. Земля — это место мест, окончательное место, памятуя о котором, мы, люди и другие животные, наделяем свои действия относительными характеристиками непостоянства и своеволия. Даже землетрясения в конечном счете поглощаются ее стабильностью.

Почва тоже не так проста, как кажется. Это не только поверхностный слой литосферы — в качестве грунта (в земледелии), натуры (для зрителя или художника) или собственности (предмет владения, недвижимость) — но и посредница между Землей и миром, который я понимаю как пространство языка и истории, где пребывают коллективная речь и действия людей. Хайдеггер, впервые со всей очевидностью противопоставивший Землю и мир (хотя и в несколько иных терминах), совершил многозначительное упущение, не выделив почву в качестве участника полемических отношений между Землей и миром, их непрекращающейся борьбы. Я давно понял, что нельзя игнорировать неопределенность этого «промежуточного пространства» (Zwischenraum), расположенного между эпицентрами — Земли и мира, — которое не может быть сведено к «пространству борьбы» (Streitraum). Это и есть почва: та самая почва, которая делает возможными пейзажную живопись и фотографию, земляные работы и большую часть карт. Почва — это предел как в прямом смысле (граница раздела между небом и землей в нашем непосредственном опыте), так и в расширительном толковании (предел, на котором Земля обращается к миру и тем самым обретает свое лицо (face), поверхность (surface) или облик (facies). Почва — это не просто «покрытие», каковым является, например, собственно плодородный слой, ее можно трактовать более широко, как основание своих глубин. Как писал Витгенштейн в своих «Записках», «глубины лежат на поверхности». Почва выдвигает Землю в видимое, в эту «компоновку поверхностей» (Гибсон), которая лежит в основе опыта окружающей среды, и, кроме того, дает материал для создания художественных образов Земли в живописи или фотографии, а также ее осмысления через исторические поступки и язык данного жизненного мира.

Почва выворачивает Землю наизнанку, в определенных местах выставляет ее материальное содержимое напоказ, для того чтобы стать субъектом высказывания и определить историю тех, кто живет на ней. Очертания местности под названием Афганистан не просто отражают действие геологических сил и формируют состав почвы, подходящий для выращивания пшеницы и мака, но также используются различными военными силами в качестве укреплений. Почва не только «охватывает» человека (как это происходит, когда ее делают укрытием, или чистым объектом собственности), но и раскрывается в мир публичных действий. Хайдеггер не случайно упускает этот средний термин, сливая его с одной из выделенных им противоположностей или с обеими сразу. Эта решающая лакуна — прямое следствие его анти-гегельянской установки, попытки уничтожить триады любого рода и помыслить мир в терминах полемоса Гераклита. Она также отражает его собственное «мировое время», середину 30-х годов, время эскалации военных конфликтов, вынужденных выборов, невозможности компромиссных решений, отсутствия нейтральных территорий, ничейной земли, не принадлежащей ни нам, ни им. Такая ситуация побуждает к принятию бес-почвенной логики жестко разграниченных вариантов, в которой самостоятельность почвы, восходящей из Земли и насыщенной собственной историей, не признается или не получает должного уважения.

Понятно, что двухполюсная модель Хайдеггера (ставшая, вероятно, ответом на ужасы того времени) все же недостаточна для анализа сложных произведений искусства, вступивших в творческий союз с картографированием. Когда требуется вынести верное суждение об особенностях пространства, занимающего центральное положение в структуре картины — почвы, этого общего объекта пейзажной живописи и карт, его многосложность требует обращения к триаде «Земля/почва/мир».

3. Почва (понимаемая как посредница между Землей и миром) дает начало двум тесно связанным триадам понятий — трем типам пейзажей и трем видам творческой работы:

А. Пейзажи. Пейзаж — это ограниченный вид некоторой ситуации. Это место или пространство, обозреваемые смотрящим телом с конкретной позиции, при этом тело действует, исходя из своих эпистемофилических интересов — любопытства к окружающему миру и желания лучше узнать его. Существует столько же пейзажей, сколько и подобных ситуаций: есть не только пейзажи суши или моря, но и неба, города, даже людей и зданий (внезапное разрушение которых недавно стало ядром ужасных событий 11 сентября). Любой пейзаж складывается из трех характерных компонентов: охвата, меты и вместилища.

(i) «Охват» — это ширина и глубина воспринимаемой ситуации, ее экстенсивность и размах. Это строго визуальный параметр, включающий фактор активного созерцания, можно сказать, «то, что окидывают взглядом». Окинуть взглядом — значит отыскивать границы воспринимаемой сцены: стены здания, в котором мы находимся, или горизонт природного ландшафта, в который мы помещены.

(ii) Под «метами» я понимаю результат нарушения целостности поверхности, ее буквального или фигурального раскапывания, или, иными словами, совокупность нанесенных на нее отметок (и пометок). Если окидывание взглядом — это предварительное действие, позволяющее почувствовать охват наличной ситуации, то нанесение мет позволяет зафиксировать нашу оценку. В основе этого действия лежит проведение линий, воображаемых (например, при помещении на землю пограничных камней, задающих контуры собственности) или реальных (линии на гравюрах, изображающих пейзаж). Нанесение мет — неотъемлемая часть картографирования; на поверхности для картографической, хорографической или топографической репрезентации прочерчивается множество линий. В случае же телесного картографирования на холсте остаются жестовые линии, которые представляют окружающий пейзаж, не изображая его.

(iii) «Вместилища» — это группа качеств или предметов, которые действуют как единая замкнутая поверхность. Мы воспринимаем ландшафт в виде «объединений» каких-либо объектов (деревья и холмы, здания и улицы, даже морские волны), у каждого из которых есть характерные признаки. Подобно хоре в диалоге Платона «Тимей», эти «объединения» объектов предстают в виде более или менее целостных гештальтов, которые в совокупности образуют воспринимаемую нами поверхность. Мир очень редко или вообще никогда не предстает перед нами в полном беспорядке, мы видим его словно распределенным по вместилищам, так сказать, сшитым из объединений сходных предметов (или, во всяком случае, предметов, собранных в определенном порядке).

Каждый пейзаж, пейзаж любого места (понимаемый как поверхность, охватываемая зрением, совокупность вместилищ и набор мет, отвечающих за репрезентацию или различие) — это часть известного нам мира, ойкумены (так греческие картографы называли совокупность областей, нанесенных на карты). Любой пейзаж представляет собой часть мира, причем такую, которую невозможно отделить от его качественного или материального состава: скорее часть (Teil), чем единица (Stück). Точнее говоря, пейзаж (городской или морской, любое место-пейзаж) тождественен тому, что Мерло-Понти называл «целой частью» — частью, которая поглощает и, в конечном счете, включает в себя целое, словно стягивая его или сгущая. Поэтому мы, глядя на данный пейзаж, пусть не с полной отчетливостью, но все-таки схватываем Землю или мир как целое. Мы видим не просто эту конкретную часть, в ее богатстве или скудости, но также и большую тотальность, детотализированную в отдельном фрагменте. Мы сталкиваемся с тем, что я бы назвал пейзажами Земли и мира, двумя основными модальностями всех мест-пейзажей:

Пейзаж Земли — это детотализированная тотальность Земли, увиденная с конкретной точки зрения, или, иными словами, репрезентация, изображающая землю как единое пространство или совокупность пространств. Каждый ландшафт Земли характеризуется абсолютной стабильностью, тем ощущением, которое сохраняется в любом ее опыте или изображении; Земля, удерживающая наши живущие и смотрящие тела, всегда будет под нашими ногами; Земля-ковчег — не линия горизонта, а убывание земли, по мере того как она «ниспадает» к горизонту, коэффициент закругления, в котором она достигает более или менее определенного завершения, сформированного горизонтом или границами места, абсолютная материальность Земли, проявляющаяся и в огромном (например, гора), и в малом (куст).

Пейзаж мира — это, напротив, незамкнутая, постоянно расширяющаяся тотальность. Ее определяет открытие и раскрытие видимой ситуации, панорамное чувство бесконечного пространства (и иногда времени). Вместо неизменности и замкнутости, присущих пейзажу Земли, действующих в самом ее притяжении, в пейзаже мира мы обнаруживаем текучесть и даже эфирность, взгляд наблюдателя будто бы уходит все дальше и дальше. В пейзаже Земли мое положение — здесь, в конкретной точке, где находится мое живущее тело, остро ощущающее, сколько там всего противостоит мне как противо-стоящее (Gegen-stand), того, что отдаляется от меня в виде countryside (в этом слове можно расслышать contra). А в пейзаже мира я ощущаю, что нахожусь вот там, где-то там, у горизонта или даже за ним: ограниченное становится неразграничимым, тяжелое — легким, основательное — безосновным. Это как разница между Констеблем или Руссо и, например, Сезанном или Питером Брейгелем: первые два художника стремятся точно определить и даже ограничить позицию зрителя, последние открывают за изображением на полотне, подлинный мир возможностей.

Несмотря на очевидные различия между работами этих художников и указанные мной концептуальные различия между пейзажами Земли и мира, мы все-таки сказали бы, что каждый из них предстает перед нами как пейзаж почвы. Это просто потрясающий факт. «Пейзаж почвы» (то есть пейзаж в общераспространенном смысле этого слова), кажется, продолжает выполнять ту же функцию посредника, что я приписал почве в отношении к Земле и миру. Какими бы неоспоримыми различиями с точки зрения пейзажного жанра ни были наделены образы Земли и мира, любое полотно будет в какой-то мере (и эта мера весьма значительна) соединять их качества: стабильность и эфирность, мощную поддержку снизу и раскрытие за пределы видимых границ. То же верно и для реального ландшафта: в нем обнаруживаются и теллурические, и космические измерения — и замкнутые на себя участки, и силы, выдвигающие наше видение за пределы неба или горизонта… В этом нет ничего удивительного, ведь именно почва связывает два измерения, будучи посредницей самого их различия. Особого рода частичность каждого пейзажа — Земли (закрытого и затягивающего), мира (лишенного основы, постоянно расширяющегося) — сглаживается в объятиях пейзажа почвы, как воспринимаемого, так и нарисованного. Будучи по сути «видом», он наделен частичностью особого рода (собственным охватом, способом разделения предметов по вместилищам и схематической подписью), но эта частичность тотальна, она включает все то, от чего ее отделяют.

B. Работы. «Земляные работы» и «работы с миром» также сходятся в среднем термине «работы с почвой». К продуктам «земляных работ» я отношу, в частности, древние сооружения — могильники или зиккураты, все то, что Гегель назвал бы «символическим» в его исключительной (но ныне исчерпавшей себя) мощи. Геоглифы Наски и пирамиды — это работа с Землей не только в символическом, но и в буквальном смысле, ведь материалом для них послужила сама Земля. «Работа с миром», напротив, имеет космический масштаб, ее характерные особенности находят отражение в звездных картах и картах мира, каким мы знаем его на данном историческом этапе. Земляные работы характерны для досовременного мира, в то время в эпоху современности, когда познание не-европейского мира стало навязчивой идеей многих европейских наций, доминировали работы с миром.

Постсовременность отдает предпочтение работам с почвой; в качестве примера можно указать впечатляющие инсталляции, сознанные Робертом Смитсоном, Майклом Хайзером и Энди Голдсуорти. Каждый из этих художников создает произведения искусства в необычных местах и зачастую из столь же необычных материалов (из листьев, веток, льда или, в случае Голдсуорти, из всего, что попадется под руку). Такие работы не только вызывают интерес историков современного искусства, но и новаторски сочетают качества земляных работ и работ с миром. Как сказал сам Смитсон, они одновременно и произведения искусства, и карты. Каждая из работ этих художников действительно наносит Землю на карту, ведь они изменяют ландшафт таким образом, что он вступает в противоречие с нашими привычными практиками визуального восприятия.

4. Проделанную выше работу по многократному разделению и ранжированию понятий следует подытожить хотя бы предварительными выводами. Изложу их в шести пунктах.

I. После предварительного обзора четырех способов составления карт я выделил два понятия — пейзаж и работа. Я противопоставлял Землю и мир в соотношении с каждым из них, а затем утверждал, что эти несовместимые сущности примиряются только в пейзаже почвы и работе с почвой. Важно учесть, что сами идеи «пейзажей» и «работ» в своих сущностных чертах дополняют друг друга. Работа увеличивает интенсивность процессов, уже происходящих в любом пейзаже. Это происходит за счет, так сказать, ре-материализации. Выполнение «работ» — это действия рук и инструментов, труд тела — но кроме того (и прежде всего) большую роль играет взгляд художника и картографа — проектирующий, планирующий и созерцающий предмет вдохновения. Эти разнородные манеры творческой работы оформляют и преобразуют то, что самопроизвольно передается воспринимающему телу художника или картографа в чувственном опыте любого пейзажа (ведь всякое восприятие изначально помещено в какой-либо пейзаж). Вхождение воспринимающего тела в воспринимаемый мир, его мимолетное присутствие на Земле находит отражение в работе художника или картографировании, которые призваны объединить и структурировать то, что «в сыром виде» было бы слишком ограниченным и запутанным для того, чтобы на исходном уровне человеческого восприятия считаться произведением искусства или результатом картографирования. И это не полемическая модель: опыт пейзажа и та творческая работа, которую он может инициировать при определенных условиях, не конфликтуют, а, напротив, прилегают друг к другу; наиболее благоприятное для них состояние — совмещение. Между полюсами есть напряжение и различие, но не борьба. Ими правит не полемос, а метексис.

II. Между работой художника и миром устанавливается союз иного рода. Это тема Ханны Арендт, только перенесенная из области публичного (полиса) в сферу разделенной интимности эстетического опыта. И работа, и мир привносят в искусство историко-политические измерения. Самое существенное свойство пейзажного — способность в своем материальном и, в особенности, визуальном аспекте вовлекать Землю в работу художника. Но результат его труда не был бы действительно произведением, если бы он только оформлял то, что напрямую или через посредников дала ему чувственность (и в особенности зрение). Функция мира заключается в том, чтобы перевести опыт восприятия пейзажа на язык локальной и глобальной культуры (что особенно важно в наши дни), а значит сделать выразительность ландшафта достаточно отчетливой для передачи ее другим людям (а не только воспринимающему телу). То есть сделать ее одним из миров: создать свой, более или менее целостный, мир смысла, а также соединить его с мирами, принадлежащими другим людям, литературе, кинематографу, истории искусства и, конечно же, различным культурам.

III. Хотелось бы прояснить один момент: я не отрицаю модель Хайдеггера, противопоставляющую Землю и мир как эпицентры искусства. Однако я принимаю ее только для того, чтобы констатировать необходимость ее дополнения, и, в конце концов, показать, как она оказывается подорвана изнутри. Модель Хайдеггера следует дополнить утверждением о том, что полюс Земли, не будучи отдельным местом или силой, объединяет в себе несколько действующих сил: главным образом модальности пейзажа, действующие на активное и живое тело. А полюс мира, в свою очередь, следует конструктивно усложнить, установив связь с работой художника и зрением. Так мы начинаем конкретизировать то, что в «Истоке художественного творения» показано абстрактно и формально: например, мир как «открытость Открытого» или Землю как «самоотделение». От нас требуется лишь более стойкая приверженность искусству — и его давно утраченному родственнику, картографии.

Чтобы сохранить эту приверженность, я ввел (надо сказать, довольно неуклюжую) номенклатуру «пейзажей», отсылающую к ряду очень конкретных действий (определение охвата, нанесение мет и распределение по вместилищам). К тому же «работа» указывает на довольно специфические способы схватывания материалов и видов, сред и интенциональностей. Хайдеггер блистательно продемонстрировал это в своем анализе рабочего мира в «Бытии и времени» — мира, основанного на строгих основаниях подручного и сложном антураже его связей и регионов.

Поэтому я не случайно выделил режимы пейзажности и работ (указав их различные воплощения) именно в середине статьи. Это было сделано для того, чтобы показать, что любая теория искусства неизбежно включает в себя эти режимы, по отдельности или вместе. Они соответствуют друг другу потому, что каждый из них — модальность живого тела, одна связана с динамикой зрения, другая — с его творческой активностью. Зрение осуществляется через взгляд, и неважно, насколько этот взгляд культурно обусловлен; работа же осуществляется искусным телом, и неважно, насколько это тело определено габитусом. И то, и другое сингуляризирует тело в ходе собирания произведения искусства воедино, при его осмотре по завершении работы или (в большинстве случаев) при представлении его реальной или потенциальной публике.

IV. Я утверждал, что вне Земли и мира (теперь уже принимая во внимание их взаимопроникновение) существует действующая сила, которой пренебрег Хайдеггер и многие другие континентальные философы, писавшие об искусстве. Это почва, которая деконструирует диаду Земли и мира изнутри. Почва — это срединный термин, посредница, явление настолько же странное, будоражащее и метафизически безосновное, как и хора Платона (безусловно, мы можем установить связи между этими понятиями, поскольку слово хора можно перевести и как «местность» или «сельская местность»). Очевидно, что почва тесно связана с Землей и с миром: Земля ограничивает ее снизу, мир продолжает ее ввысь. Но есть у нее и собственная форма бытия — глубина-поверхность. Почва становится основанием мест и пространств, заполняющих пейзаж Земли, и формирует пейзажи мира, делая возможным существование опирающихся на нее миров (городов и культур, языков и традиций). Почва — это первичное пространство, в котором нисходящие теллурические силы соприкасаются с расширяющимися космическими сферами. Почва «в себе» всегда единична, почва — это конкретная, именно эта земля, она располагается в определенном месте или регионе и нигде более. Нам повезло, что у нас есть почва; неудивительно, что она так притягивает нас, и недаром мы так скучаем по ней — не просто по ее материальности (то есть плодородному слою или предмету собственности), но и по ее феноменологической фактичности, которая свидетельствует о том, что любое существующее вне нас или переживаемое нами восприятие осуществляется в лоне почвы, о том, что почва — это основание личной и публичной идентичности (ведь наше местоположение тесно связано с нашим самоощущением).

V. Одна из сильных сторон предлагаемой мной модели заключается в том, что она применима не только к традиционным (живопись, фотография, скульптура, архитектура), но также и к современным жанрам изобразительного искусства — к инсталляции и тому, что условно можно обозначить как «земляные работы». Эти последние относятся к миру почвы как в прямом смысле (инсталляции Хайзера или Смитсона в Юте и Аризоне), так и символически (например, те случаи, когда полгалереи или музея становится суррогатом отсутствующей почвы). Эта модель в то же время позволяет нам понять, почему картографирование так тесно связано с множеством традиционных и современных жанров изобразительного искусства, почему художник всегда наносит на карту некий непосредственно воспринимаемый или воображаемый ландшафт и, наоборот, почему многие карты можно наделить статусом произведения искусства. Повторюсь, внутренняя связь, «дублет» пейзажа и работы всегда проявляется в действиях человеческого тела. И опять же, их полное выражение осуществляется в исключительном случае телесного картографирования (случаи де Кунинга, Дибенкорна, Джонса или Мондриана).

Недостаточно осмысленный философами феномен картографирования требует прояснения. Каждая карта, какой бы амбициозной ни была ее задача (как, например, в случае «карт Вселенной», которые в старину называли космографиями), всегда представляет собой вид с конкретной точки обзора и, следовательно, детерминирована собственной пейзажностью; и в то же время каждая карта — это всегда результат работы, осуществленной при помощи рук или современных технических средств. Нас не должен смущать тот факт, что большинство карт предназначено для практического применения, изображения и, безусловно, по замыслу картографичны: каждая карта — это выраженная в работе человека ограниченная точка зрения на регион, который она отображает. И каждая карта, в конце концов, отображает конкретное вовлечение тела во внешний мир, связанное если не с активным исследованием, то с рисованием и воспроизводством. Без телесного действия не существует картин или «земляных работ», равно как и карт. Это становится очевидным в случае телесного картографирования, но телесность неявно присутствует также в хорографии, топографии и даже (в сублимированном и замещенном виде) в самых современных произведениях картографии.

VI. В заключение выскажу два важных для современности вывода. Во-первых, центральное положение почвы дает основания для того, чтобы постулировать значимость каждого произведения искусства и каждой карты для экологической проблематики. Если почва — это опора Земли и мира, то манера, в которой она изображается в искусстве и картографии, всегда будет разоблачающей: она будет новым и плодотворным с интеллектуальной точки зрения способом представления нашего восприятия естественной или искусственной окружающей среды, который может дать наказ в деле управления нашей жизнью и нашей планетой. В этом смысле все искусство и все карты действуют в интересах окружающей среды. Во-вторых, соединение работ и пейзажей в почве, этом сердце искусства и картографирования, означает, что фактор местоположения, которым нельзя пренебречь, вновь обретает значимость, когда мы выделяем эти два различных, но не взаимоисключающих режима человеческого творчества. По Хайдеггеру, Земля находится нигде, она так же нелокализуема, как и Земля в метафизических трактовках гипотезы Геи; кроме того, Хайдеггер считает, что и мир не имеет определенного местоположения: где может располагаться свойственная миру открытость Открытого? Некоторую подсказку дает понятие «абсолютное локальное», введенное Делезом и Гваттари, или более раннее понятие Маклюэна «глобальная локальность». В результате мы приходим к выводам, которые нельзя недооценивать во времена глобального капитализма, свирепого интернационализма и настолько же свирепого терроризма. Сегодня мы должны найти и наделить ценностью ничейную землю, в которой локальное и космическое, единичное и всеобщее, Земля и мир встретятся и соединятся не только в особых случаях произведений искусства или картографирования, к которым я обратился в этом тексте, но также в публичных действиях и социальной работе, чувствительных к специфическим характеристикам почвы.

Перевод с английского ГЛЕБА КОЛОМИЙЦА