В моей жизни художника (как мне кажется, недолгой, но, если считать по меркам человеческой жизни, достаточной, чтобы что-то итожить) у меня было несколько мест, где я создавал свои произведения. Поначалу это были не типичные work-shops, а скорее studio, места коммунальные, замкнутые полужилые пространства, какие-то комнаты в заброшенных домах — например, на Чистопрудном бульваре или в Фурманном переулке. Эти дома были наполнены художниками, как улей пчелами, дома гудели и пенились энергией коллективного творчества. Однако опыт художественной коммуны — вроде знаменитых сквотов 90-х — хоть и оказался важен для меня в той мере, в какой помог определить мои стратегии и художественные ориентиры, но в дальнейшем я, как индивидуалист и маргинал, старался избегать общества моих коллег, решая свои локальные проблемы арт-дилетанта. Впрочем, все закончилось само по себе, когда крыша нашего дома на Чистых прудах была разобрана, окна разбиты, а нас вышвырнули на улицу, как бродячих собак.

После пары лет скитаний я обрел мою настоящую мастерскую, которую мог бы обозначить как место силы. Она сильно отличалась от моих бывших сквотных мастерских, располагавшихся в сырых и холодных полуподвальных помещениях с темными, слюдяными окошками. В середине 1995 года я со своими сундуками, набитыми объектами, картинами, альбомами и свитками про жизнь даблоидов, стомаков и прочих существ, въехал в чердачное помещение 24-этажного жилого дома на окраине Москвы. Огромная, покрытая рубероидом, трехуровневая крыша с вентиляторами и лестницами стала частью моей мастерской. Вокруг расстилались спальные районы, подо мной кружили сизари, вверху было необъятное небо.

Моя мастерская стала диктовать новое. Я оставил лопаты и совки, которыми вскапывал подсознательный огород моего мозга, я стал меньше иронизировать и подвергать реальность сомнению. Я стал доверять реальности! Больше неба! Стихии окружали меня! На квадратной площадке, парящей над Чертановом, я представлял себя Каспаром Давидом Фридрихом. Моя мастерская отличалась тем, что потолок возвышался на пять метров, и я не стал устраивать второй этаж, чтобы в помещении было много неба. Пол я выложил коричневой кафельной плиткой, а бетонные стены покрасил белой краской без шпаклевки. Моя мастерская стала похожа на лабораторию, на стене которой горел прямоугольник закатного солнца, висел белый халат врача, а потолок исчезал высоко вверху. Главное достоинство моей мастерской, которое постепенно было утрачено, — пустота. Первое десятилетие мое пространство было свободно, одна стена служила мольбертом и фоном для фотографий. Серия «Платье матери» (исчезающие платья на деревянных самодельных плечиках), видеоперформансы «Кубик Казимира» и «Евхаристия доктора Тишкова» снимались на фоне этой стены в естественном свете. Крыша стала еще одним местом действия: зимой на ней лежал ослепительно белый снег, простирались ледяные озера, весной лились потоки воды, шумел ветер, горело солнце, ночью падали звезды, спускалась к моим ногам луна. Таким образом, моя мастерская стала моим местом под солнцем — я поднимаюсь на лифте не на чердак высотного здания, а на крышу мироздания. Можно жить там вечно, спускаясь иногда в город, когда кончатся соль и спички, потому что там есть все, что нужно художнику. Это — небо.

По прошествии многих лет моя мастерская заполнилась коробками с даблоидами, вязаными скульптурами, сахарными архитектонами, башнями из спагетти, штабелями картин и рулонами рисунков, разобранными инсталляциями, ворохами ношеной одежды и белья, старыми компьютерами и мониторами, фотоаппаратами, кинокамерами, биноклями и хирургическими инструментами. Бронзовые водолазы и снеговики заняли все проходы, а две огромные луны ограничили мое пространство до маленького пятачка у старого дивана.

Когда-то я читал, что художник Пикассо, полностью заполнив свою мастерскую произведениями, переезжал в другую, пустую и новую. В новой он начинал работать, а старую передавал своему дилеру, который распродавал все, что там находилось. Мой случай другой: я должен оставить мастерскую старьевщику, который большинство предметов выбросит на свалку, а остальное передаст в школьный краеведческий музей. Да, я сознаю: то, что заполняет мое пространство, не имеет никакой ценности, я даже настаиваю на этом, поскольку считаю, что искусство не в предмете, созданном в мастерской, а в его преображении, которое происходит в сознании смотрящего на него, когда он волей художника входит во взаимодействие с элементами будущего перформанса. Поэтому моя мастерская с белыми бетонными стенами — это всего лишь передающий механизм, в котором совершается лабораторная работа подбора элементов для построения искусства, сочиняются формулы, по которым будет выстроена та или иная материя.

Вспоминается мастерская Михаила Матвеевича Шварцмана, располагавшаяся в обыкновенной квартире блочного дома. В одной комнате он жил со своей женой Ираидой, а в другой писал «иературы». Картины стояли аккуратными рядами, мастер всегда показывал их зрителю сам, совершая некий почти сакральный ритуал «явления» каждого шедевра. Его мастерская была чем-то вроде Соломонова вертограда, в котором каждая картина взывала к тому, чтобы о ней упомянули в Песни Песней. Если бы была такая возможность, то Михаил Матвеевич размножил бы себя в соответствии с количеством написанных им картин, чтобы на выставке встать возле каждой и воспеть ее достойным образом. Поэтому он редко отдавал их на выставки, боясь, что без его речей картины останутся немы. Его мастерская была его домом, в котором главным произведением был сам хозяин, а картины — его дыхание, его псалмы.

В моей же мастерской порядка нет, она анти-храм, все это похоже на свалку или лавку…

Мастерскую-капище бикапониста и дуремара Германа Виноградова можно назвать первохрамом, в котором правит огнепоклонник и последователь Порфирия Иванова. Его свалка строго детерминирована, вещи расставлены как сакральные предметы. В центре комнаты — небесный лес металлических труб. Сам художник постелил себе в коридоре топчан. Его главные произведения — мистерии, которые он проводит с завидной регулярностью второй десяток лет.

Бывает мастерская-мемориал. Там все говорит о том, что здесь творил художник, его посещало вдохновение, за круглым столом собирались единомышленники и обсуждали проекты. На стенах потемневшие картины, фотографии друзей в рамочках, на полках книги с автографами, засохшие цветы, ракушки, череп вороны, усы почившего кота. Художник всю жизнь выстраивал, как червяк-ручейник, свое пространство, окружая себя радужными стенами собственного выдуманного мира, — теперь этот скелет сохраняет структуру его бесплотного тела.

Моя мастерская — пока не мемориал. Для этого нужна работа по упорядочению прошлого. А как быть, если на полу лежат горы макулатуры, фотографий, журналов и каталогов? Еще стучит пепел Клааса в мое сердце.

Мастерская как мираж маячит на горизонте жизни многих художников. Вот бы была у меня мастерская, я бы показал миру, кто я есть! А что я могу сотворить здесь, на кухне, или в темной каморке малогабаритной квартиры в Бирюлево?! Здесь я полностью согласен с Даниелем Бюреном, который говорит о мастерской как об архетипе — обладание мастерской для многих художников становится навязчивой идеей. Мастерская для них больше, чем помещение для работы, — это место, как они полагают, силы, место, где они получат долгожданный космический импульс для своего творчества.

***

Рассказывают, как скульптор имярек после долгого ожидания в МОСХе получил заброшенный подвал и несколько лет приводил его в порядок, перестраивал, возводил полки для моделей скульптур, сооружал специальные приспособления для формовки, чеканки и резки скульптур, возвел подиум для кровати и место для встреч друзей-скульпторов и любителей пластических искусств. В течение этого времени он не изваял ни одного произведения, все мысли и дела занимала мастерская. Он мог говорить только о ней, как о своей невесте, а о начале своей работы в ней — как о предстоящей женитьбе. И вот, когда помещение для работы было полностью готово, он уединился в мастерской для творчества. Через три дня с ним случился удар, и он скоропостижно скончался.

Мастерская-гробница. Что-то из жизни фараонов.

Архетип моей мастерской — место под солнцем, высоко под крышей, как голубятня, близко к небесам, место, где можно говорить о возвышенном. Другой архетип — мастерская-подвал. Художникам андеграунда в известные времена приходилось прятать в таких мастерских свои диссидентские полотна, тайно приглашать туда дипломатов, при свете тусклой лампочки рассматривать альбомы Джексона Поллока и Сальвадора Дали.

Мои самые первые полотна середины 80-х были написаны в бывшей мастерской Игоря Макаревича, в полуподвале Чудова переулка. Картины отличались мрачным колоритом, сюрреалистическими сюжетами и вполне соответствовали месту своего создания. Позднее, в Фурманном переулке и на Чистых прудах, в светлых просторных помещениях были созданы похожие на комиксы большие черно-белые картины, пошиты первые даблоиды. А в Чертанове, на крыше-мастерской, я почти перестал писать картины, больше рисовал эскизы инсталляций, снимал короткие видеофильмы, запечатлевая акции на открытом воздухе, а в дальнейшем стал создавать световые объекты небесных тел. Так мастерская может определять путь художника. Невидимый genius loci превращает обычное помещение для работы художника в уникальное пространство, наполненное искусством.

Интересно, как будет выглядеть мастерская художника XXI века? Может быть, она будет походить и на кунсткамеру, а может — на стерильный офис. Художник-номад иногда устраивает рабочее место в купе поезда, в недорогом отеле или пансионе, в одной из многочисленных арт-резиденций, разбросанных по всему миру. Само же произведение становится произведением искусства уже в пространстве галереи, музея или на площади города. Мастерская уходит в прошлое, и мы благодарны ей, что она была с нами. Место уходит, солнце остается…