Drinkin' cherry schnapps in the velvet night
Лана Дель Рей

Возвращение мест
 

Общая растерянность перед лицом мира и невозможность собрать, как паззл, в единое целое свое представление о нем, состояние тревоги — такие ощущения сегодня испытывают многие. Хроническое беспокойство приходит из снов в реальность, а затем возвращается обратно в сны, никогда не оставляя нас в покое.

Беспокойство — довольно точное слово; оно не подразумевает рефлексии. Беспокойство — это то, с чем мы свыклись, нечто неразличимое, фон жизни. Неприметно, невидимо, безотчетно беспокойство может возникнуть в тот момент, когда мы заказываем двойной эспрессо на кассе в Starbucks. Стандартизированный кофе, дизайн интерьера, пространство, располагающее к беседе или отдыху во время обеда — все эти места, освоенные нами, вдруг перестают быть нашими.

Необходимо вновь обжить привычные места, а вместе с тем открыть для себя их чужеродность и скрытую агрессивность. В связи с этим можно вспомнить молодого британского художника Расселла Хилла, который экспонировал обычные бытовые предметы (например, освежители воздуха) таким образом, что скрытая в них угроза становилась очевидной. Такое искусство делает видимыми явления, обычно остающиеся в тени, на периферии, вне фокуса. Поэтому искусство как жест противоположно жесту политики.

В видеоперформансе из серии The Child Was Untitled (2011) Дарья Иринчеева создает территорию временного укрытия. Действие происходит в торговом центре. На движущемся вверх эскалаторе художница устанавливает простую конструкцию, напоминающую вигвам. Поиск места, временного убежища и чувство неприспособленности — основные идеи этой работы. Документация и манера съемки предельно просты. Пропустив художницу немного вперед, оператор и сам неуверенно встает на эскалатор. Мы следим за тем, как Иринчеева сидит на ступенях, спиной к движению, а над головой ее неустойчиво возвышается сделанный из длинных веток и светло-голубой ткани импровизированный вигвам. Через мгновение ступени эскалатора складываются и конструкция падает, а художница едва успевает вскочить на ноги. В этот момент скорость видео замедляется примерно в два раза, и мы видим, как Иринчеева медленно поднимает рухнувшую конструкцию.

Здесь поиск укромного места связан с ощущением жизни в тоталитарном, четко структурированном обществе и неминуемо заканчивается неудачей. Мы видим отчаянную попытку символически обжить место, изменить его полюса, нарушить его стандартные условия, зарядить его смыслом. Такие места, как торговые центры или аэропорты, контролируются пристальными взглядами службы безопасности и полиции, а вдобавок камерами наблюдения. Любая ситуация, не вписывающаяся в логику этих глобализированных не-мест, может быть расценена как чрезвычайная, террористическая. По словам художницы, перформанс удался только с третьего раза, в Нью-Йорке. Первые две попытки осуществить его — в Петербурге и Москве — не увенчались успехом; эскалатор останавливали или художнице мешали полицейские.

 

Никогда не искать укромного места
 

История уже прошла, и теперь нам приходится ее наверстывать. Необходимо сделать шаг назад и проанализировать то, что уже было сделано, то, что незаметно ускользнуло от нас. Нужно стать археологами и, прорываясь через слои анахронизмов, отыскать наше запутанное настоящее.

Это ощущение несовременности неслучайно. Настоящее обретается, лишь когда мы его претерпеваем, оно ощутимо только на переломе. Десятые годы начались с разочарований, и те художники, чьи работы кажутся интересными прямо сейчас, основывают свои практики на пересечении собственной биографии с медленным ходом истории, где биография — это скорее место, скопление материалов для работы, а археология — попытка подобрать ключи, то есть инструментарий к настоящему.

Катастрофы прошли рядом, нас не задев. Возможно, мы находились поблизости, но события нас не затронули. События нужно претерпевать. Я спрашиваю себя, где я был, когда происходила катастрофа? И отвечаю: скорее всего, я слушал рассказы о том, как катастрофу переживали другие. Или, говоря иначе, события, произошедшие с нами, мы восстанавливаем в памяти с чужих слов, будто проснувшись после затянувшейся пьянки.

Потерянность человека, обнаружившего себя между концом вечеринки и следующим утром. Разочарованность тем, что событие закончилось — с одной стороны, и нежелание с этим мириться — с другой. Именно такую ситуацию мы можем увидеть в видеоработе Петра Кирюши Afterparty (2012). Персонаж — его изображает сам художник — не желает мириться с тем, что вечеринка закончилась. И хотя силы стремительно покидают его, он продолжает бороться со своими призрачными желаниями, испытывая необходимость вернуться на несколько часов назад. Вероятно, его все еще держит безрефлексивное состояние party.

Собственно, рarty или afterparty мы предлагаем понимать как «места», «территории», на которых нельзя буквально стоять, но в которых можно временно пребывать, находиться. Место — как поле смыслов, языков, дискурсов.

В работе Кирюши важна пограничность между различными состояниями, между «до» и «после». В документации перформанса этот момент отсутствует (он выносится за скобки, но является смыслообразующим). Чувство защищенности, которое можно испытать в процессе party (место-укрытие), сменяется ощущением беззащитности во время afterparty. В данном контексте необходимо понимать party и afterparty с точки зрения защищенности/беззащитности как «места», чередование которых позволяет ощутить переход из первого состояние во второе.

В своем видеоперформансе «Горшок, чайник, черный» (Pot, Kettle, Black, 2010) Кейт Гилмор в течение долгого времени поднимает с пола горшки с черной краской и не слишком аккуратно расставляет их на полках. Краска переливается и стекает по белой стене и белому стеллажу на пол. На 4-й Московской биеннале, где была показана эта работа, я заставил себя подождать, чем же все закончится. Но оказалось, что в длительном видеоперформансе развязка отсутствует (и поэтому на эту работу можно смотреть как на живопись in progress). Просто в какой-то момент видео неожиданно прерывается, и Кейт начинает вновь расставлять горшки, заполняя пустой стеллаж.

Практически во всех видеоперформансах Гилмор, число которых к настоящему времени приблизилось к полусотне, мы видим одну и ту же ситуацию: статичная камера, перед которой художница, находясь в замкнутом, ограниченном пространстве, либо ломает фальшстены, стесняющие ее движения, либо бьет многочисленные горшки, которые стоят на полках (как в вышеупомянутой работе), и из них вытекает вязкая краска розового, рыжего или фиолетового цвета, образуя изысканные цветовые пятна.

Материалы и цвета, из которых сконструирован герметичный мир Гилмор, с самой первой ее работы и до сегодняшнего дня не изменились. Маниакальная преданность одному визуальному стилю и постоянное копирование собственных работ наводит на мысль об определенной симптоматике. Прежде всего интересна беспомощность художницы перед самой собой. Хотя тема преодоления в ее работах заявлена, сама художница (что подтверждают многочисленные самоповторения) ничего не преодолевает.

В фильме «Ничтожество» (1985) меня всегда впечатляла вымышленная сцена, в которой Мэрилин Монро блестяще доказывает теорию относительности Альберту Эйнштейну, используя заранее заготовленные предметы: игрушечные поезда, фонарики и воздушные шары. Ученый в восторге, а Мэрилин, неожиданно погрустнев, объявляет, что все это достаточно просто. «Запомнить — это одно, а понимать — совсем другое».

Гилмор выстраивает и разрушает пространство, она создает его только для того, чтобы разрушить. В ее случае речь идет о пространстве-препятствии, но в тоже время это место, подходящее для работы.

 

За пределами подлинного
 

Сегодня мы можем говорить о кинематографе не как о неком абстрактном поле смыслов и дополнительной реальности, а как о полноценной территории медиального опыта. Если взять кинематограф за основу для рефлексии на тему медиа, то границы документа и псевдодокумента сливаются до неразличимости, потому что правда о нашей действительности выходит за пределы подлинного, исторического и реального.

Последние двадцать лет видеохудожники работают с опытом проживания фильма и с неоспоримым доминированием этого опыта над опытом «подлинным». Последовательная модернистская редукция возвращает нас к основам языка, к началам, элементам; и сегодня большой кинематограф выглядит как Парфенон, который со временем стал только прекрасней. Отсюда начинается новая история видеоискусства — работа с разрушенной структурой кино как с реальностью. И все темы, которые появились в искусстве за последнее время, были инспирированы этим новым кинематографическим взглядом. Смотреть на себя так, как будто ты герой фильма, значит констатировать победу этого взгляда и признавать его трансформацию.

Escape (2010–2011) Михаила Заиканова — это нарезка фрагментов видео, которые снимали очевидцы катастроф и стихийных бедствий. В сопроводительном тексте к этой работе художник пишет: «Съемки катастроф являются одними из самых популярных на YouTube, что неудивительно, учитывая, что каждый зритель может посмотреть на бедствие буквально глазами очевидца и, в некотором роде, ощутить и пережить чужой страх. Сами очевидцы обычно снимают трагедию до того момента, пока их жизни не начнет угрожать смертельная опасность. Часто, спасаясь бегством, они не выключают камеру, и она продолжает снимать неконтролируемые, размытые, неопределенные, хаотичные кадры...»

Именно такие кадры и были тщательно отобраны и смонтированы художником. Здесь нерезкость, размытость отмечают место, территорию опасности, которую нужно как можно скорее покинуть. Если картинка стабилизируется, значит, опасность отступила; если становится совершенно неразличимой, то дела плохи, это означает, что мы находимся в эпицентре. Находиться же в эпицентре — значит найти опасное место. И не случайно то, что в процентном соотношении размытых кадров в записях намного больше и что художник стремился показать именно такие кадры. Следующий шаг — погружение в темноту, в абстрактность и условность пространства.

В другой своей видеоработе, «Здесь» (2012), Заиканов отказывается от изображения и звука, оставляя на темном экране одни субтитры. Мы читаем реплики каких-то неизвестных нам персонажей, явно не связанных друг с другом:    

            [Екатерина]: У меня такое ощущение, что здесь так же, как и везде.
            Ничего особенного. Немного прохладно.

            [Татьяна]: А у меня почти получилось вспомнить,
            при каких обстоятельствах я была здесь.

Сегодня мы не читаем тексты (например, книги) целиком, мы выдираем нашим, может быть, раненым, но еще больше ленивым взглядом части целого, чтобы создать какое-то другое, свое целое. И если вернуться к искусству, то мы видели немало попыток произвести нечто неделимое, нечто такое, что уже само по себе является предельно редуцированным. Минималистские объекты 70-х или закольцованные видео, которые не обязательно смотреть до конца.

Но с другой стороны, современный раненый взгляд уже сам по себе разрушает все нарративы. Собственно, речь о том, что сам взгляд трансформировался, стал избирательным, фрагментарным. Художники и сегодня находятся в поисках неделимого, содержание которого невозможно изменить, фрагментировать и поэтому понять превратно.

 

Язык как убежище
 

Поиск основ, постоянные сомнения, потеря ориентиров, неопределенность взглядов — это те реалии, которые сегодня концентрированно и агрессивно присутствуют во всех культурных сферах.

В моем последнем фильме «Позиции» (2013) герои испытывают эту потерянность, но демонстрируют совершенно обратное — твердые убеждения, которые являются несомненной инверсией их реального ощущения. В этом постановочном фильме трое главных персонажей общаются исключительно при помощи цитат из различных текстов или фильмов. Несомненно, здесь идет речь о попытке производства мест, пространств. Этот фильм — деконструкция; различные кинематографические манеры и стили съемки подчеркивают временную неоднородность. И самый важный вопрос, который здесь ставится, — это вопрос о современности, которая оказывается неуловима. Ведь современность, как пишет Агамбен, — это постоянное опоздание к ней на встречу. И герои фильма «Позиции» живут среди анахронизмов, что, быть может, для них и означает приходить на встречу вовремя — то есть не стремиться к ней, приходить наугад и посредством своей непоследовательности «приводить в действие отношения между временами». Поиск современности для них и означает поиск мест, пространств, территорий, в которых исчезает тревога.

Для героев этого фильма единственной неизменной координатой оставался городской ландшафт — что на первый взгляд кажется странным. Жизнь города, современной им Москвы, происходит на периферии, но все же это единственная очевидная реальность в ситуации, когда все остальное в этой работе подвержено критике и сомнению.

Они могут с полной уверенностью утверждать, что это их город. Все остальное — их убеждения, идеалы — во всем этом еще можно усомниться. А город они отвоевали. И ключевая, финальная сцена, когда один из героев бредет по ночной Москве, периодически забываясь в танце под музыку в своем плеере, которую слышит только он, и есть манифестация и итог их борьбы.

Ночь, гудки проезжающих такси, опьяняющий свет ночных кафе и круглосуточных магазинов на Садовом кольце. Город среди пустыни.