В центре мотивно-тематических коллизий Седьмого номера, объединяющих его в смысловое целое, — идея времени, истории и памяти. Как соотносится исторический опыт с индивидуальным переживанием времени? Каким образом просеивает память события прошлого? Каким видится сегодня наше недавнее прошедшее? Как художественный опыт закрепляет события реальной и ложной памяти? Что собой должен представлять современный музей — равнодоступное хранилище прошлого или борьбу соположенных в нем различных художественных стилей и направлений?.. Пожалуй, главное, что идеологически и эмоционально объединяет большинство высказываний этого номера, — мысль о недостаточности и навязанности линейных моделей времени, будь то эсхатологическая христианская или та, что представлена в концепции исторического материализма. В полный голос эта тема звучит в публикуемом впервые на русском языке эссе великого немецкого мыслителя Вальтера Беньямина «О понятии истории», где исторический материализм уподобляется злобному карлику, спрятавшемуся под шахматной доской и управляющему рукой шахматиста.

Мотив прорыва из рамок «объективного времени» звучит в посвященном Чечне призыве Александра Бренера, обращенном к современным художникам, — вознестись над «палимпсестом» прошлых времен и устремиться к «нестерпимому свету и тьме», избывая в этом жесте тягостную оболочку временной энтропии.

В какую сторону направлено культурное время? «Современная Москва похожа на cсъёмочную площадку, но еще не решили, гримируют ли город для съемок фильма о дореволюционном прошлом или о современной загранице» (В. Комар и А. Меламид. «Нас заталкивали в историю»).

Сжатая, как пружина, современная ситуация и растянутое, как водопроводный шланг, брежневское безвременье, когда по заголовкам газет невозможно было узнать, о каком годе идет речь (Лев Рубинштейн. “It is the time and it is the record of the time”), — наша память не всегда фиксирует то, что реально было, и часто не фиксирует то, что мы хотели бы забыть. Художественная практика призвана разграничить симулятивные и истинные воспоминания или заставить первые работать на вторые (Екатерина Андреева. «Структура памяти»). Современная ситуация слишком текуча: группы, объединения, тусовки собираются и раскалываются — этот пестрый калейдоскоп отвращает художника и мыслителя от современности и обращает его к прошлому в поисках собственной идентичности. Однако в прошлом мы уже не мы, а «какие-то чужие люди в нашей оболочке» (Сергей Кузнецов. «Мне ________ лет»): Звездочетов, читающий Маркузе, Осмоловский, «убивающий старушку» (К. Звездочетов, А. Осмоловский. «Ворон к ворону летит...»), дамские модели, выстроенные по принципу «простенько и со вкусом», вычеркнутые из моды «бабушки» 1970-х годов, затравленные домохозяйки-доценты в халатиках и передниках (Ольга Вайнштейн. «Полные смотрят вниз»).

А сегодня либо все расползаются по щелям «новых ценностей», либо строят новый храм Христа Спасителя на костях бывших советских любителей поплавать. Символ такого положения дел — «новогодний черный шар» Д. Файна в окружении мелкотравчатых орешков новой келейности (Павел Пепперштейн. «Новогодний черный шар»). По-видимому, для художника и мыслителя достаточно естественна позиция вненаходимости по отношению к прошлому и настоящему. Похоже, именно так относился ко времени великий Дюшан, который в своем интервью Пьеру Кабанну жалуется на то, что он, старик, ничего не помнит и все путает, хотя из рассыпанных по тексту намеков ясно, что ничего он не забыл и ничего не перепутал.

Позиция Жака Деррида, в частности, продемонстрированная им в последней книге «Призраки Маркса», пожалуй, противоположна дюшановской: сданная как будто бы навсегда в архив история Марксового учения неожиданно эксгумируется великим французским философом в терминах призрака отца Гамлета (The time is out of joint — Время вывихнуло свой сустав), — вся теория и история учения Маркса рассматривается под углом зрения призраков — от знаменитого «Призрак бродит по Европе» до «призрачной» природы денег (Алексей Медведев. «Разговоры с призраками»).

По-видимому, можно сказать, что для интертекстуальной культуры постмодернизма традиционное понятие времени вообще не имеет смысла, так как текст не подчиняется рейхенбаховским постулатам естественнонаучного необратимого времени: будущее в нем протоколируется, прошлое возвращается. Как же выглядит в таком случае современный постмодернистский музей, традиционное хранилище прошлого в его классическом понимании? Музей, по мнению американского критика Дональда Каспита, это не хранилище прошлого, а «порочный источник молодости», в котором «нестареющее искусство ведет жизнь куртизанки». Зритель приходит в музей забыться; «принцип реальности», по терминологии Фрейда, в музее вытесняется «принципом удовольствия». Для того чтобы этого не происходило, считает автор, современный музей должен строиться на драматургии антагонистических типов искусства, которые соседствовали бы в одном музейном пространстве, не давая зрителю расслабиться. Противоположный тип постмодернистского музея являет собой «Музей современного искусства. Отдел XIX века. Управление орлов»— авторский проект знаменитого бельгийского художника Марселя Бротарса, в котором с параноидальной исчерпанностью собраны орлы всех видов — от чучел и скульптур до бутылочных этикеток и марок (Дуглас Кримп. «Это не художественный музей»).

История в таком сборище предметов подменяется тотальной синхронией, всеобъемлющей классификацией. Музей в наше время превращается в коллекцию, современный Ноев ковчег, феномен, сочетающи в себе домодернистское содержание (коллекция — апофеоз потребления, минующего производство) и постмодернисткую форму, — время в нем дегенерирует в пространство (Сьюзан Стюарт. «Коллекция, потребительский рай»).

Итак, от отказа от «дурной линейности», от осмысления ближнего и дальнего прошедшего, через панхронизм и вневременность — к деформации самой идеи времени, к перераспределению времени в пространство, а отсюда к спасительной континуальности творчества, «вечному двигателю» — «Патерностеру» Харлампия Орошакова и «вечному воскресенью» Марио Мерца.

МОСКВА

30 марта 1995 года