Ольга Копенкина

11.96
Артур Клинов. «Смерть пионера III»
Галерея «Шестая линия», Минск

В минской галерее «Шестая линия» Артур Клинов выставил «осеннюю коллекцию» катафалков, сделанных собственными руками, разнообразных по стилю, масштабам и пафосу. Традиционное предназначение катафалка — быть воплощением узаконенной, официальной «кончины» — соединяется у Клинова с элементами «машины для жилья» — функциональными деталями и приспособлениями (ручками, замками, кранами, какими-то счетчиками и измерителями), эротическими картинками, бутылками и даже телефоном, — все это как будто предназначено для некоего последнего телодвижения, «смертельного» порыва, который может себе позволить умирающий. Задачей проекта было представить смерть как удовольствие. Тема, вызывающая целый ряд ассоциаций: от средневековых «плясок смерти» до предвоенных сюрреалистических «балов галлюцинаций» с их «очаровательными трупами». Для Минска — с его вялым стремлением к небытию и полным отсутствием витальности — подобные сравнения показались бы мрачной иронией, если бы не фигура Клинова, обладающего несравнимой способностью объединять в одном проекте эротическое и политическое, возвышенное и материальное, спиртное и сладкое, буфет и смерть. Проявилось это уже даже в организации вернисажа, сопровождавшегося в течение двух вечеров безудержным весельем, немалую роль в котором сыграл украшенный крылышками буфет с «механическим приводом», выдававший автоматически спиртное и бутерброды за специальный билет с изображением пионера. «Божественная комедия» сопровождалась «богом из машины», роль которого исполнял президент Лукашенко: его портрет был запрятан в чемодан, который на протяжении всей выставки был символически закрыт на большой замок.

Всё это развороты сценария, не поддающиеся интерпретации. Но явной заслугой автора было то, что ему удалось преодолеть безликость смерти, наделить ее индивидуальностью, придумать ей костюм и атрибуты в соответствии с современными потребностями. Названия катафалков связаны, как наименования сортов мороженого или водки, с их органическим происхождением и обликом: «Фруктовый», «Империал», «Queen», «Красная шапочка», «Американская мечта», «Вечерний звон» и т. д. Если смерть уравнивает всех своей неизбежностью, то человеку остается лишь свобода выбрать тему и сопровождение своей кончины: катафалк «Чашка чая в полшестого» — о свежести радостного утреннего ухода, «Вечерний звон» — о связи смерти и сна, «Крыжачок» — о неудержимости вакханалии, «Эротический» — о неразделимости любви и смерти и т. д. Смерть должна казаться прекрасной, как в античности, когда она не была искажена ни страхом другого мира, ни ужасами разрушения. Притягательность и жутковатость — впечатления, вызванные реальностью присутствия смертного одра и манящей бутафорской пустотой, которая, как сладкий сон, готова была принять в свои объятия бремя любого покачнувшегося зрителя.

 

***

 

Олег Киреев

27.11.96
Константин Аджер
Галерея SPIDER & MOUSE, Москва

По странной фантазии куратора Константин Аджер не попал в число участников выставки мастер-класса Ю. Соболева в ЦСИ, что, может быть, было и лучше для него: его работа была бы прочитана как еще одна ученическая вариация на тему «современное искусство». Перформансу в SPIDER & MOUSE предшествовало несколько похожих по стилистике работ: в Царском Селе он обводил контуры людей на слайдах, проецировавшихся на белую стену; на Петербургской биеннале SPATIA NOVA представлял древесный лист, вставленный вместо слайда в проектор и постепенно изменявшийся от перегрева, — этот процесс сопровождался стилизованной музыкой, которую автор извлекал из кларнета. В SPIDER & MOUSE Аджер заставил изменяться пустой слайд, но слайд был покрыт воском, а воск — черной краской; это тоже сопровождалось музыкой. Зрители наблюдали сначала появление трещин на воске, затем его оползание, и под конец перформанса в темной галерее остался только белый прямоугольник света на стене. Перечисленные работы ничем не похожи на произведения художников чуть более старшего поколения и не поддаются описанию в терминах существующей критической теории; единственное, с чем я мог бы их сравнить, — это великолепная «медитативная» инсталляция Андрея Монастырского в XL-галерее («Ветка», октябрь 1996). Художник имеет благодарный, мало эксплуатировавшийся материал (слайды) и занят созданием эстетических эффектов, формирующих чистое созерцание. Использование материала при этом подвергается рефлексии и остроумному «обнажению приема», отсылающему к иконическим знакам модернизма (белый световой квадрат). Каждый перформанс является процессом непредсказуемого взаимодействия материала и приема; автор использует минимальное количество материй и, наподобие театрального действия, ведет к четко фиксированному финалу (на SPATIA NOVA — наклеивание высохшего листа на белый экран, в Царском Селе — картина из взаимопересекающихся контуров). Словом, работы Константина Аджера соответствуют классическому требованию Аристотеля: истинное творение — то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить.

 

***

 

Сергей Серегин

12.96-01.97
Андрей Чежин (фото)
и Алексей Варсопко (тексты). «Парафраз»
Галерея 21, Санкт-Петербург

Пара фотографий — пара подписей. Читаем: «Здравствуйте, Владимир Андреевич!» Фото: пустые детские карусели на занесенном снегом дворе. Читаем дальше: «Здравствуйте, дорогой Владимир Андреевич!» Фото-2: под теми же каруселями лежит некто мужского пола. Эффект — как в одном из текстов: «...она не успела разглядеть — получила прикладом в лоб».

Чуть-чуть помогает Варсопко; в пояснении к проекту «Новая художественная весть» он пишет: «Идеологически «НХВ» исходит из того, что существующий «газетный язык» — в принципе? — не способен выполнять коммуникативную функцию, ибо формирует собственную реальность». То есть коммуникация со зрителем (читателем) не предполагается, связи с первой реальностью нарушены и пространство, очерченное искусством (языком), функционирует как «мир в себе». Все так, но «я была уверена, что первый раз нахожусь в этом лесу, но странное ощущение, что все это мне хорошо знакомо, не покидало меня». Понимание — великий соблазн. Чем больше вглядываешься в работы, тем1 сильнее «странное ощущение»: связь между словами и визуальным рядом есть — не рациональная, а, возможно, магическая. Перестаешь вдумываться в прямое значение, и банальный список: «окунь, ерш, хариус, щука, карась» — звучит именами вызываемых духов (не ими ли, кстати, одержимы парни на фотографиях?). Сколько бы ни твердил Олег Генисаретский о привычном состоянии сегодняшнего искусства — «быть в отказе», как бы искусство ни пыталось убежать от себя, мы его все равно догоним и поставим на место, на то место, где оно, по нашим убеждениям, должно располагаться, на то место, которое иначе оказывается пустым. Мы знаем — изначально и непоколебимо: искусство не может быть бессмысленным и случайным даже тогда, когда оно — de facto — бессмысленно и случайно. Старые игры! Мы давно научились самостоятельно восстанавливать коммуникацию.

Или «неожиданное» появление Ларионова было тщательно срежиссировано?

 

***

 

Леонид Лернер

12.96-02.97
Алена Романова. «Штудии»
Институт природного и культурного наследия, Москва

04.97-05.97
Алена Романова. «Лексикон»
Shakespeare & Со, Москва

Для воплощения обоих проектов — «Штудии» и «Лексикона» — Алена Романова избрала весьма оригинальный материал — сетку-ткань из разных металлов с ячейками различной величины. В «Штудиях» объекты изготовлены исключительно из сетки (важную роль здесь играет направленный свет и игра теней на стенах), а в «Лексиконе» сетка оказывается фоном для многопредметных композиций-аппликаций. Алена Романова сознательно акцентирует многозначность «Штудий», определяя свое исследование-игру-шоу огромным количеством случайных терминов — от «собственного понимания визуальной антропологии» до хирургии и моделирования фантомов, разумеется, с культурологическим подтекстом. А сама выставка превращается в акцию: объекты трижды меняли конфигурацию и местоположение (а вместе с ними — и тени). Театральная постановка в манере Леже, да и только.

При желании можно отнести этот проект к одной из излюбленных тем последнего времени — телесности, поскольку Алена Романова «распечатывает» на прозрачной сетке (механическим способом) и на стене (играя со светотенью) человеческие тела. Источник для распечаток (и видения тела вообще) — античная скульптура, причем не реконструированная, а именно битая, что дает возможность беспрепятственно использовать прямоугольные «листы» сетки, предоставляя зрителю самому заниматься «хирургией» и сшивать по собственному разумению фрагменты и тени в некое идеальное тело. Через цитирование античных форм и образов, а равно и имитацию учебно-познавательного процесса художник объясняет культурологический характер выставки: «Мы выросли на слепках, не видели подлинников, занимались склеиванием, копированием и выстраиванием перспектив...» Отсылка к студенческим работам оказывается одновременно и своеобразной пародией на квази- (или псевдо-) научные экзерсисы концептуалистов. В то же время сознательная «незавершенность» и подвижность предметов (и всей экспозиции в целом) создает ощущение открытого эксперимента, в процессе которого зритель — при помощи манипуляций с источником света и механического перемещения объектов — вовлекается в бесконечную игру в puzzle.

В прямой связи с игровым элементом экспозиции находится и «компьютерный аспект» штудий. Алена Романова раскрывает свое вполне тактильное понимание «виртуальной реальности», сворачивания и моделирования пространства и прочих аспектов мышления в условиях трехмерных миров. Сетка — не что иное, как проводник в глобальную Сеть и гибкий носитель для некой математической модели, в которой сетка-ткань приобретает значение сетки — системы координат, с заранее заданными вариациями масштаба, коэффициентом преломления и углом отражения. Таким образом, она выполняет функцию «подсказки», введенной в программу, дабы упростить складывание ребуса. В числе других «глобальных целей» проекта можно отметить попытку «расслаивания графики» (термин Романовой, иллюстрирующий ее интерес к теории изобразительного искусства) и создания «суммирующего экрана», способного вместить фантомы тени и вещи (все это — в рамках расширения возможностей репрезентации артефактов и идей). А по сути мы видим прозрачные маски и одежды (кому-то может показаться — элементы дизайна интерьера), что, конечно, относится к насущной проблеме современного искусства — утилитарному использованию художественного произведения. В «Лексиконе» сетки превращаются в фон, а поскольку многозначность фона ясна из первого проекта, то возможность бесчисленных интерпретаций присваивается и тому, что «разворачивается на фоне». В «Лексиконе» глобализм не так заметен: художник избирает себе весьма скромную роль наборщика. Но скромность в данном случае относительна. Алена Романова заявляет, что «настоящую книгу никто не видит — она остается в типографии; вы получаете только отпечатки». В ситуации «смерти автора» назвать себя покойником было бы неактуально и глупо: мертвец не заинтересован в авторских правах, а наборщик (он остается наиболее ответственным, наравне с издателем, попечителем текста) приобретает неоспоримые полномочия на собственное знание физиологии и метафизики книги. Что касается «метафизики от наборщика», то она укладывается во вполне логичную формулу — «каждая буква в ней [в книге] — вещь». Но главное, что занимает наборщика, — функционирование книги, он видит не столько цельный текст, сколько отдельные буквы, превращающиеся в самодостаточные знаки. Наборщик, в сущности, — копиист, он может вовсе не знать грамоты, его ассоциации сродни впечатлениям человека, не умеющего читать, когда тот рассматривает все эти странные мелкие закорючки. Он всматривается в блестящие шеренги литер, и они увеличиваются в его сознании до знакомых предметов — монет, рыб, осколков, заусенцев — в самых замысловатых комбинациях. Эти материализованные ассоциации покажутся Homo Legens набором случайных предметов, рассматривая которые он составит новый пояснительный текст (Лексикон), отрицающий случайность. Непонятный алфавит окажется основой для составления текста, а знаки-иероглифы наполнятся понятным смыслом: для некоторых книги молчат, подобно рыбам, хорошая книга приносит большие деньги, сережки и прочие безделки украшают так же, как богатые корешки выстроенных в бесконечные ряды книг на полке, и т. п. При этом идея «прозрачности высказывания» доведена до абсурда: книги Романовой действительно прозрачны, хотя и имеют жесткую металлическую структуру. В равной степени и схемы (предполагаемые сюжетные линии) принимают вид принципиальных схем, сравнимых с принципиальными схемами радиотехнических устройств. Но раскрытия смысла книги-некниги не происходит. Место этого смысла занимают случайные ассоциации по поводу случайных предметов. Впрочем, в отдельности многие из этих предметов оказываются вполне функциональными — их можно положить в стеклянный ящик, продеть в ухо или повесить на шею.

 

***

 

Олег Киреев

30.03.97
Шеймае Фаррелл
Айдан-галерея, Москва

Эстетика инсталляции — такое понятие возникает редко: оно оставляется «на потом» беседами о ее смысле. Я предположил, а автор заверил: в его инсталляции никакого смысла нет, поэтому появляется возможность уделить эстетике необычно много места.

Находясь «между» жанрами объекта и инвайронмента, инсталляция может тяготеть к одному из них: в первом случае ее эстетикой становится минимализм, во втором — эффект многообразно оформленного пространства (остается вариант нарративной инсталляции, где, опять же, нет места эстетическим эффектам). Шеймас Фаррелл уклонился от любых определений, поскольку его работа являла собой царство чистой энтропии. Фотографии и чертежи на стенах, телевизоры на полу, заваленные газетами и показывавшие разные программы российского ТВ, необъяснимые надписи (среди которых вдруг появлялись Bertrand Russell и Walter Benjamin, последняя в форме треугольника), необъяснимые соответствия картинок на стенах были только приманкой для любителя объясняемых смыслов, интерпретативных подсказок. Сводя на нет структуру и бесконечно повышая созидательную роль случайности, энтропия обнаруживает предел наших эвристических возможностей. Только она создает из искусства модель мира. Она обладает наибольшей деконструирующей силой, утверждая все не как конструкцию, но как существующее; она заменяет маркированность алеаторикой, смысл — несмысловой жизненностью. В эстетике романтизма образ асемантической, но вечно живой Природы воплощается в парковых фонтанах, у Толстого он представлен как постоянно меняющаяся картина «капель воды», Ив Кляйн оживляет его в виде абсолютной случайности, становящейся механизмом создания работ. Инсталляция Фаррелла сохраняет идеальное равновесие во всем: его нельзя заподозрить в злоупотреблении случаем (поскольку инсталляция «сделана»), он не оставляет возможностей для контрабандного вползания умысла. Ничего ни много, ни мало; чувство меры в дозировке случая и хрупкая иллюзия порядка. Если хитроумный ирландец все же отдал дань вежливости «смыслу искусства», то только в том, что создал несколько маленьких уголков, куда его поместили бы' простодушные толкователи. «Подобно Макиавели, он полагал, что соотношения сил virtu и fortuna составляет пятьдесят на пятьдесят; но теперь уравнения требовали учитывать фактор случайности, который приводил к столь невыразимому и неопределимому соотношению, что он не решался даже вычислять его» (Томас Пинчон).

Мне кажется, это провокация!

 

***

 

Виталий Пацюков

1.03.97-20.03.97
Валентина Апухтина
Галерея «Today», Москва

Мир Валентины Апухтиной пребывает в плюс-пространстве, прозрачном и просматриваемом со всех сторон, наполненном светом и чистыми энергиями; художница творит это пространство по собственным «внутренним» матрицам, в которых природное, психоментальное почти неотделимо от «культурного». В свою очередь и само пространство открывается внутри художницы, формируя в ней ощущение свободы, ориентируя ее на непрерывный континуум, воплощающий в себе бесконечную потенциальность. В этом смысле есть все основания говорить об изоморфизме творца и творения, о взаимозависимости В. Апухтиной и расслоенных структур ее композиций, собирающихся, как пучки смыслов, в кресты и шары. Каждый символ «идеальности» В. Апухтиной отсылает к обозначаемому, к интегральности мира и экзистенции целого. Художница «знает» пространство, знает его коллажность, его расслоенность и его возможности создавать «ряды». Она видит его потоки как горизонтальное «струение», приближенное к голубому цвету, вызывающее ассоциации со структурами М. Матюшина. Ее опыт охватывает всю толщину пространственных слоев, от чисто метрического переживания до их топологических признаков. Причем предикат «знания» в данном случае является не просто двунаправленным (человек знает пространство и пространство знает человека), но в своем пределе он проявляется в одновременности, в синхронности диалога — как это происходит в религиозном сознании. Эта обоюдная ситуация как бы намагничивает знание В. Апухтиной, которое, подобно магнитной стрелке, поворачивает то к одному, то к другому полюсу, сворачиваясь в шар или развертываясь в крест и в горизонт. И каждый поворот-обращение этой стрелки-знания открывает то пространство для человека, то человека для пространства. Эта взаимопринадлежность человека и пространства, их взаимозависимость и взаимоотдача составляют саму суть творчества В. Апухтиной, держащегося на взаимной дополнительности и взаимной «потребности» одного в другом. Соотнесенность и гармонизация двух этих начал, каждое из которых способно занимать как активную, так и пассивную позицию, обеспечивает живую связь В. Апухтиной и пространства, именно тот равновесный и взаимоконтролирующий характер, который гарантирует актуальность переживания пространства как естественное и органическое состояние человека. В результате этой пульсации, напоминающей дыхание, художница и пространство овладевают один другим, делают один другого своим и растворяются друг в друге, открывая другое, как это происходит в поэтике Бахтина. Суммируясь, эти состояния и позиции как раз и образуют опознавательный контур колыхате^льно-колебатель-ного движения, физического субстрата того «океанического чувства», о котором писал Фрейд и многие вслед за ним. Это «океаническое чувство», в котором происходят все творческие процессы В. Апухтиной, в конечном счете и актуализирует ее мифологию, ее пренатальную память, связанную с формой шара и яйца, ее психофизиологические ощущения рождения, разрешающиеся выходом в «новое» пространство — как освобождение, как приобщение к вечности и бессмертию.

Но В. Апухтина не только знает пространство, логосно делая его своим, переводя его в знаковую сферу. В. Апухтина еще и чувствует пространство — способность более редкая, чем знание пространства, предполагающая в субъекте некий внутренний орган восприятия окружающего как живого. В переживании пространства она находит удовлетворение и даже радость, переходящую в энергетику свечение белого, в тот гармонизирующий классический мир, где снимаются инерционность и императивность хаоса. «Шаровая» инсталляция художницы и параллельные ряды ее структур, многократно помноженные на самих себя, создают, как на своего рода синхрофазотроне, мощное силовое поле с его парадоксами. Главный из них — эффект пресуществления множественного в цельноединое и вовлечение в него человека как конгениального этому пространству и движению в нем. Этот синтетизм, собирающий вокруг шарового центра не только саму экспозицию, но и посетителей выставки, формирует еще одну зону искусства В. Апухтиной — мир соотнесения, смежности, совмещения и примирения противоположностей, динамических и суггестивных сил, где смягчаются конфликтность и распускается остро-напряженная конструкция в некоем поле неопределенностей. Мы все здесь словно оказываемся под покровом, растянутым в пространстве и времени, где стираются границы между бесконечным и конечным. В этом плюс-пространстве мы возвращаемся к самим себе, способные переживать мир атомизированно, как запеленутые в пространство, подобно «шарам» художницы, и одновременно энергетически, мгновенно переживая все пространство «Today», заполняя его, проникаясь океаническим чувством.

 

***

 

Виталий Пацюков

25.04.97-20.05.97
Владимир Говорков. «Листы»
Галерея «Today», Москва

1. Искусство упаковки вошло в стратегию современных художественных систем стремительно и энергетийно. Инсталляция Владимира Говоркова, собранная из гофра как из упаковочного материала, продемонстрировала свойства и метрику оберточных материалов как пространственную матрицу и как бесконечную поверхность модулей и информационных единиц. В рамках этой концепции художник манифестирует способности культуры к самым ортодоксальным и одновременно радикальным формам интерпретации, где актуальное настоящее в искусстве упаковки приобретает черты чаемого будущего. Гофрированные структуры, лишившись своей функциональности и образовавшие «магические» квадраты и прямоугольники, обрели новую универсальность: упаковка как образ цивилизации, как бесконечные возможности «множительных» свойств нашей культуры. «Гофрированные» образы Владимира Говоркова в его инсталляциях естественно переходят в непосредственную реальность, в ее трехмерность, и одновременно свидетельствуют о плоскостном характере нашей культуры как об экране компьютера. Наша история аккумулируется в упаковочных модулях как генератор смысла, работающий только в системе синхронности. Гофры-матрицы художника структурируют вечность архива, где автор по своему усмотрению перебирает их, как папки, формируя «геометрию текста».

2. Упаковка как тема тотальной заполненности перерастает у Владимира Говоркова в своего рода метафизику вещества. Различие между предметами и самим веществом, их содержанием и наполненностью у художника начинает исчезать, а вместе с ним исчезает различие между размерами предметов-объектов и их формами, их жизнью и смертью. Остается лишь одно фундаментальное разделение: вещи либо существуют, наличествуют, где оживает возможность упаковки, либо их место занимает пустота несуществования — световые точки пространства гофра. Пустота, по мнению художника, — это пространство, свободное от вещества, отверстия в матрице, членящей и штампующей жизнь. Пустота и вещество у Владимира Говоркова — это одновременно и идеи, и символы, и структуры. Плотная субстанция гофра, способная образовывать платоновские фигуры, ощутимое при касании вещество, свидетельствует о существовании, наличии, удостоверяет, что данный объем пространства жив и актуален. Вещество и пустота становятся мерами огромного, явленного в виде пустого пространства мира и всех заключенных в нем больших и малых объемов и конфигураций, разреженных, замкнутых и незамкнутых. Вещество и пустота закрепляются и фиксируются в системе художника как меры всех вещей, как протагоровские аксиомы, «существующие только в тождестве своего существования». «Веществу существования» здесь противопоставляется то, что, следуя логике структурирования пространства, можно проименовать «пустотой несуществования» — потенциальное бытие, нуждающееся в упаковке. Мир просторен и пуст, утверждает Владимир Говорков, но вместе с тем он напоминает нам и об онтологической ущербности мира, об угрозе его незавершенности, где пустота снимается актом заполнения. Гофрированные структуры Владимира Говоркова свидетельствуют о неполноте бытия, о равновесии между полюсами вещества и пустоты и о встречном движении в этом пространстве, способном обретать плоть и вновь разрежаться, наполняться возможностями и осознавать пустоту как надежду.

 

***

 

Алексей Курбановский

9.07.97-9.08.97
Готтфрид Хельнвайн. «Живопись, графика, объект»
Мраморный дворец (филиал Русского музея), Санкт-Петербург

В статье «Жертвенное членовредительство и отрезанное ухо Ван Гога» (1930) Жорж Батай показал, что членовредительство, самокалечение, насилие репрезентируют архаическую, сущностную функцию искусства как сакрифического ритуала, бытовавшую на самой заре человеческой разумной деятельности. В сценах охоты на стенах первобытных пещер изображался не только зверь, но и победоносный охотник: древний человек принципиально не отделял себя от природы; примитивные племена поклонялись тотемным животным как своим прародителям — но одновременно и питались ими, «причащаясь» сакральной плоти предков. Убийцу тотемного зверя полагалось наказать, подвергнуть ритуальному заклинанию, что и осуществлялось «в изображении»; то есть искусство изначально было неким субститутом жертвоприношения. Древнейшие памятники человеческой стихийно-эстетической деятельности — полосы размазанного по стенам пещер пигмента, отпечатки ладоней — имели смысл самоутверждения «художника» посредством дефлорации, нарушения непорочной цельности стены. Священное насилие (включая членовредительство в обряде инициации!) укоренено в тайном сердце, в глубинном истоке творчества. Отсюда и самокалечение — архаический, предельный художественный жест. Как писал Ба-тай, искусство — ничто, коль оно не затрагивает «самую архитектонику человеческого тела», его вертикали и горизонтали. Рассматривая в свете вышеизложенного творчество австрийского художника Хельнвайна, мы обнаружим у него не только жертвенное членовредительство, но и «священных животных»: это герои диснеевских мультфильмов, увеличенные до исполинских размеров, глядящие многозначительно — грозно, агрессивно, хищно, — как и подобает «магическим предкам» («Микки», 1995; «Утка III», 1995). Это также идолы современной поп-культуры — от Джеймса Дина до Арнольда Шварценеггера и от Мика Джеггера до Майкла Джексона — тотемные изображения, покрывающие модерновые «асфальтовые джунгли». Мы ритуально «пожираем» и их, даже вне зависимости от личных вкусов и наклонностей: хлеб и зрелище стали неотделимы друг от друга.

Наконец, в бесконечно повторяемых церемониальных жестах самомучительства художника — «Автопортреты», 1981 (с вилками; 72 фотографии); «Автопортреты», 1986 (9 живописных изображений); и др. — светится сладострастное любование, заставляющее вспомнить другого скандально прославившегося австрийца — Леопольда фон Захер-Мазоха. Бинтование/пеленание, ослепление/осквернение, кровь, хирургические зажимы — триптих «Песня заместителей» (1986 — 1993) в сравнении с «Venus im Pels» (1869) — набор несколько модернизированный, но, в сущности, эквивалентный; с другой стороны, например, Жиль Делез всячески акцентировал эстетический, демонстративно подвешивающий характер мазохистского фантазма: «Мазохистским сценам необходимо застывать, точно скульптурам или картинам, удваивать собой скульптуры или картины, самим раздваиваться в зеркале или отражении...» («Presentation de Sacher-Masosch», 1967). Любопытно, что одна из определяющих характеристик мазохистской жертвы, наряду с беззащитностью, — бессловесность; как следствие, естественно вытекает и психологическая идентификация с ребенком (лат. infans буквально означает «не обладающий даром речи»). Можно предположить, что в конечном итоге именно отсюда у Хельнвайна — все его молчаливо страдающие инфанты: от маленькой акварели «Мучительно (Embarrassing)» (1971) до колоссальной «Головы ребенка (Kindskopf)» (1991).

Как лукаво припомнил Делез, Захер-Мазох настоял, чтобы жена вырвала ему совершенно здоровый зуб: наряду с извращенным сладострастием, тут обнаруживается и некий оральный фетишизм. Самый, наверное, знаменитый обитатель Вены XX века, Зигмунд Фрейд, указывал, что фетиш есть субститут материнского фаллоса — фантастического, невозможного и невыносимо соблазнительного объекта. Тема «фаллической женщины» имплицитно присутствует у Хельнвайна в таких вещах, как «Откровение» (1979), «Пулу» (1988), «Первая любовь» (1993), «Катастрофа (Маяковский)» (1993). Но все же главным фетишем у него оказывается «Череп Моцарта» (1993) — невероятный, страстно желаемый артефакт, по которому, надо думать, до сих пор плачут венцы.

 

***

 

Евгения Гершкович

16.06.97-17.07.97
Лаврентий Бруни. «Я много, много разных женщин буду...»
Галерея «Москоу файн арт», Москва

Обнаженное женское тело, «nu»— классический жанр изобразительного искусства вероломно вторгся в среду «актуального» и завладел всем галерейным пространством. Такому посодействовать мог не кто иной, как Лаврентий Бруни, снискавший славу главного специалиста «по цветам» и сторонника живописно-романтического подхода к концептуализму. Его знаменитые букеты — это всегда энергия цвета, валеры, пастозность, рельефные поверхности и громадный размер (5 х 3, 6 х 4 м и более). Одним словом, для него особенно важно, как выглядит произведение, и его живопись — это всегда по-настоящему качественная живопись. Теперь же зрителю дано почувствовать и мужественную силу графического почерка Бруни, сама ненасытность которого вызывает ощущение резкого шока — раз цветы, то гиганты, раз женщины, то их много-много... О чем маэстро так прямо и заявляет суровым языком плаката — кумачовой фразой во всю стену. И это действительно так. Для женщин его графические панно есть нормальная среда обитания, где каждая из них занята своим обычным делом. Они сидят, лежат, стоят, думают, разговаривают, мечтают, пьют и даже дерутся. Без мистики здесь тоже не обошлось. Иные особы так просто «сбежали» из листа, взамен оставив зияющие пустоты, еще хранящие живые контуры их динамичных поз. Не в женском нраве терпеть конкуренцию. Каждая, понятное дело, стремится остаться единственной и неповторимой. Что и происходит: исчезнувшие героини обнаруживаются на противоположной стене в гордом одиночестве картинных рам. Мужчина-художник в данном случае принял позицию стороннего наблюдателя за этим процессом. Нет худа без добра. Chercher lа femme — и, возможно, он воспользуется случаем сорвать с себя прискучивший уже ярлык букетиста.

Женщина сведена к некоему знаку, задающему тон общему джазовому настроению, где все построено не на разработке вариаций, а на интонационном поиске. И все же главное здесь — рисунок, кстати сказать виртуозный. Достаточно нескольких штрихов сангины или угля — и на бумаге возникают пленительные изгибы женского тела. Борец за профессионализм во всем, Бруни лишний раз напомнил о святом предназначении рисунка сопровождать творческую жизнь каждого художника и являться одновременно универсальным языком-переводчиком в системе искусств. Появление сегодня такой графики на выставочной сцене представляется весьма любопытным ходом, сулящим что-то новенькое. Но этот проект почти лишен эротического подтекста, подогретого недосказанностью заголовка «Я много, много разных женщин буду...» Как удалось выяснить, сия стихотворная строка заканчивается всего лишь словами: «...любить и уважать».

 

***

 

Мария Каткова

1.09.97-5.09.97
Зиги Цан
L-галерея, Москва

Закаты никто не ценит, потому что за них нельзя заплатить.
Оскар Уайльд

Парадоксальный цинизм Уайльда вряд ли вызовет сочувствие у личности романтического свойства, считающей внешние проявления небесных процессов возвышенным изображением земных страстей. Взгляд в небо, некогда бывший исторически постоянным поступком, разные причины которого имели общую цель — обращение к невидимому Другому, в наше время утратил прежний смысл. В постиндустриальную эпоху роскошь подобного времяпрепровождения могут позволить себе лишь художники и обитатели нецивилизованных территорий, где первые постоянно визитируют вторых в поисках утраченной «чистоты взгляда». Зиги Цан, некоторое время живший в поселении индейцев гуичоль в Сьерра-Мадре, сделал пространство над головой одним из принципиальных сюжетов своего творчества. Неопределенная (с точки зрения неметеоролога) субстанция имеет столь же устойчивую, сколь и условную цветовую детерминацию — голубое небо, многочисленные оттенки которого в конечном счете являются развитием идеальной формулы. «Лист на дереве зеленый, потому что он никогда не мог быть другим... В каждом цвете мы чувствуем выбор» (Г. Л. Честертон). Зиги Цан в динамике современного художественного мира, нервно блуждающего в поиске иных реальностей и квазиновых идей, кажется пребывающим в артистической нирване созерцателя, странным образом совмещенной с активной позицией небесного коммивояжера. Zahn Sky Blue (как некогда International Yves Klein Blue) возникает в интерьерах официальных зданий, где урбанизированный человек проводит большую часть своей жизни. Небо home delivery в эстетике художника стало своеобразным жестом созерцателя, последнего из шестидесятников, экспортирующего части неба собственного изготовления.

 

***

 

Григорий Забельшанский

19.06.97
Алексей Беляев, Андрей Молодкин. «Копье Вотана»
Галерея АВ, Париж

Афиша, висевшая прямо возле стойки бара на площади Бастилии, приглашала посетить выставку «Копье Вотана». Авторы: Алексей Беляев-Гинтовт и Андрей Молодкин. Куратор — Наташа Селиванова. Выставка происходила на улице Келлер (почти «киллер» — вспомнилось бойкое новорусское словцо). Внизу, в длинном списке спонсоров и организаторов, внимание привлекло нетривиальное для этого места и времени упоминание Министерства обороны Российской Федерации. Словом, надо было идти... Рю Келлер оказалась расположенной неподалеку. На тротуаре вместо привычных на такого рода тусовках русских парижан стояла группа оживленно жестикулировавших англичан и японцев. Было очевидно, что за тяжелой черно-белой дверью находится нечто способное пробудить эмоции представителей древних островных аристократий. Действительность не обманула ожиданий. Перешагнув порог, я попал в маленький бассейн, наполненный поваренной солью, свершив тем самым ритуальное очищение по образу древних мистерий. По стенам вводного зала были развешаны металлические, как выяснилось свинцовые, листы с позлащенными изображениями конных рыцарей. Дух Парсифаля реял над повседневностью величаво и торжественно, как трехцветный стяг.

Через окно и дверь в центральной стене мощно и, как ей полагалось, тоскливо разливалась песнь ямщика в исполнении сводного хора Московской Патриархии и Краснознаменного имени Александрова ансамбля песни и пляски Российской армии. Происхождение трагического из духа музыки обретало чувственное подтверждение.

За свинцовым преддверием, в трехэтажном, от подвала до крыши, зале стояло копье, которым Вотан, он же в нынешней реинкарнации ОТАН, он же в русской транскрипции НАТО (у нас ведь все наоборот, как сказал бы Бахтин: «через материально-телесный низ»), мог бы быть вновь пригвожден к мировому древу. На древко из цельного ствола ясеня водружен обтекатель головной части МБР СС-20 (вот оно — участие Минобороны). Вкупе с «Песнью ямщика» это напоминало рисунок исповедника и мученика раннего соцарта Вячеслава Сысоева, где тощая лошаденка тащит увязшую в безбрежной евразийской грязи телегу с межконтинентальной ракетой.

Ступеньки, попарно уставленные коптящими стеариновыми свечами, вели вниз, к подножию, где под стеклянным колпаком на массивной плите из серебристого металла покоился отпечаток шестипалой длани одного из Творцов Копья. В другой такой же витрине размещались серебряные позвонки шейно-грудного и пояснично-крестцового отделов, исполненные некоей японской участницей выставки. Как и подобает храмовому действу как синтезу искусств, предъявление орудий страстей сопровождено приличествующим текстом. Текст этот, публикуемый в пресс-релизе, содержит имагинативно-апокрифические речения интеллектуальных светочей уходящего столетия: Ролана Барта и Эдуарда Лимонова, Жоржа Батая и Александра Лебедя, Жиля Делеза и Бориса Березовского. С Востока Свет! Вонзившееся в парижскую землю неподалеку от недальновидно разрушенной Бастилии копье Вотана — не первый след пророческого служения молодых российских художников. В ноябре 1996 года по Парижу победно прошествовала некая нога с козлиным копытом и петушиной шпорой. Остановилась эта столь памятная Ивану Карамазову и Адриану Леверкюну дамская ножка в церкви (капелле) госпиталя Саль-Петриер. Того самого госпиталя, где меньше чем через год в последний раз инсталлировалась леди Ди. Столь явственное происхождение мистического из духа мистификации заставляет ждать теперь то ли трехдневного воссоздания Бастилии, то ли, не приведи Господи, чего-то еще...

Платиновый век продолжается.

 

***

 

Дмитрий Король, Нелли Бекус

12.96
«Автопортрет Другого». Выставка фотографий
Галерея визуальных искусств NOVA, Минск

По замыслу авторов выставочного проекта «Автопортрет Другого», проект должен был аккумулировать и выразить «интерес к той неуверенности, возбуждению, страху и наслаждению, ко всей той напряженной драматургии лица, которая составляет существенную часть нашей повседневности». Поэтому правильно будет соотнести индивидуальные творческие решения фотографов с первоначальным замыслом выставки, в частности с поставленным авторами проекта смысловым акцентом, который предполагал не столько работу по прямому автопортретированию, сколько решение парадоксальной задачи: как вообще возможен автопортрет? Кто и как на меня смотрит, когда я смотрю на себя? Особый интерес вызывали возможности именно фотографической техники в исследовании и специфическом документировании отношений между «Я» и телом, в котором это «Я» размещается. К сожалению, во многом эти возможности, как нам представляется, не были использованы. Но так или иначе каждая из выставленных работ стала ответом на поставленный вопрос, его разрешением и, в каком-то смысле, освобождением от него.

Общим почти для всех авторов (за исключением, пожалуй, И. Савченко) явилось признание того, что именно «мое» тело есть практически первый и единственный по значимости объект автопортретирования, визуальный эпицентр самоидентификации. Остановимся лишь на нескольких работах, особенно ярко характеризующих эту тенденцию.

В лучших образцах постановочного стиля Д. Романюка, Н. Короткиной, А. Павлюця мы находим целостную, законченную фигуру-образ, с выразительной театральностью доминирующую в визуальном пространстве съемки. Тело здесь не просто принимает позу, оно сосредоточивается в позе, которая призвана установить точный и постоянный режим соотношения выраженного и скрытого. Прогрессирующая выразительность этих автопортретов символизирует те желания, которые были инвестированы в позу/фигуру, чтобы она смогла стать целостным сообщением об опыте «своего Я». Другими словами, поза возникает в качестве фигурального шифра пути, становления, которое претерпело тело, чтобы стать образом «Я». Включенность становления идентичности в фотографический процесс придает самому становлению обаяние театрального правдоподобия, утонченная сценография указывает на виртуальное место зрителя как реальное место Другого — ведь именно наше желание видеть вызвало к жизни эти позы и именно наша привычка доверять видимому создала театрологическое (т. е. идеальное) пространство представления, в котором эти фигуры визуальной идентичности размещены.

Во многом противоположным способом представления тела in studio являются работы А. Терентьева и К. Гончарова. Опыт этих работ связан прежде всего с попыткой преодолеть эффект «фотографической скульптурности», графической интенсивности, которую приобретает неподвижное тело в фотопространстве, господствуя в нем над окружающим интерьером. Автопортреты Гончарова и Терентьева демонстрируют зависимость визуальной формы тела от фотоязыка, благодаря которому тело достигает этой формы и удерживается в ней. Ценность такого опыта заключается, на наш взгляд, в активном утверждении особенностей языка фотозаписи, в утверждении различия этого языка и той реальности, которую он создает, от иных способов означивания мира и выявления в нем человеческого присутствия. При определенной установке «читающего взгляда» эти работы воспринимаются как открытая провокация, создающая разные облики одного и того же «Я», как аллюзия на скрытую сторону автора, выступая знаком другой, невидимой и, как правило, домысливаемой действительности. Мы должны Видеть не тело, а след тела в пространстве, не законченный образ, а те силы, которые как порождают образ, так и не дают ему завершиться в статуарной устойчивости. И действительно, что происходит, когда тело приобретает нетелесный характер, когда прозрачная иллюзорность подвешивает его «над» собственным местом в пространстве, когда на фотобумаге между телом и пространством разыгрываются отношения палимпсеста и они начинают проникать друг в друга?

Очевидно, что фотограф, перенося свое лицо в символическое пространство репрезентации, как бы прикасается к своему лицу извне. Автопортрет, представляя «Я»-лицо, одновременно преодолевает своеобразный «консерватизм» лица, так как в автопортрете манифестируется двойная, невозможная точка зрения. Благодаря ей лицо возникает на грани той изначальной пустоты, из которой лицо на мгновение проявляется и в которую оно неизбежно исчезает. Мгновенность фотографии является силой, которой не может противостоять никакая, даже самая тщательная репетиция визуального образа, поскольку мгновенность сообщает фотографии удивительную способность наделять поверхностную фактуру нашего бытия неким окончательным, неотменяемым смыслом.

Можно по-разному участвовать в этом фотографическом «терроре» вечности и правдоподобия. Например, автопортрет-фотограмма Вл. Парфенка обращает на себя внимание как непосредственный образ падения тела в вечность, падения настолько стремительного, что тело пробивает «дыру», превращается в свою тень, в след следа, в знак знака, в свою собственную невозможность — и тем не менее позволяет автору поставить под ним свою подпись.

Вот так фотоповерхность «видит» человека, а как же видят его другие предметы, животные, ландшафт или тот свет, который мы не видим, но который делает видимым все?

 

***

 

Мария Каткова

1995, 1997
Мартин Зэт. «Рисунки морем»
США, Израиль, Китай, Россия

Искусство действия во всем многообразии видов перформанса, хэппенинга, ивэнта и акции, подробная идентификация которых представляет известную проблему, получило особое развитие в 1960-е годы и до настоящего времени сохранило известную актуальность как в Новом, так и в Старом Свете. Синтетический вариант визуального искусства, эксплуатирующий идею спонтанного либо структурированного поступка художника, получил при своем рождении статус произведения искусства, систему терминов и перечень признаков.

Указанный принцип художественного творчества — «калейдоскопический многотемный дискурс», согласно верному определению Алекса Верта, театрального критика, пристально изучавшего тактику зрительского восприятия, в той или иной степени апеллирует к культурным практикам прошлого, будь то ритуальность или романтизм — исторические реалии, трансформированные новым художественным опытом. Подчеркнутая ритуальность перформансов прошлого и настоящего предполагает известное оформление пространства действия. Заброшенные склады, университетские аудитории, улицы, галереи и клубы с разной степенью интенсивности были посещаемы перформерами, совершающими странные ритуалы в одиночестве либо перед ограниченным числом инициированной публики. Некогда прокламируемое соединение искусства с жизнью, парадоксальным образом ставшее жесткой границей между тем и другим, в художественной ситуации конца века приобрело более сложные очертания. Некоторое систематическое исследование всего комплекса произведений, так или иначе отвечающих определению перформанса, обнаруживает несколько устойчивых методологий, в той или иной степени отвечающих функциям психоанализа и украшения. Радикальный перформанс, базирующийся на компилятивной системе философских умозаключений типа «Крови и Почвы» и Рудольфа Штайнера, как правило, формирует шокирующие отношения с социумом, примером чему могут служить многочисленные опусы венских акционистов, всех прямых и косвенных последователей шоковой терапии редакции Германа Нитча.

Второе, не менее распространенное, направление этого жанра — медитативные либо психоделические перформансы, апеллирующие к акту квазимедитации и активной эксплуатации скуки, ценность которой подчеркивал Марсель Дюшан в своих длительных представлениях.

Актуальный в 1960-е, несколько менее — в последующие годы, перформанс, как и прочие виды и жанры искусства, переживает известный кризис. Шоу-бизнес — неблагодарное дитя радикального искусства — изгнал отцов-прародителей во все более сужающуюся резервацию «акционирующих художников».

Повторение пройденного, не являющееся продуктивной стратегией в художественном мире, обнаруживает некоторые ранее не акцентированные нюансы. В области искусства действия подобной, ранее мало использовавшейся тактикой стал «романтический перформанс», адресованный к не-шоковым способам художественной терапии. Романтизм, при всей неоднозначности своего определения, возникает, подобно джинну из бутылки, в кризисные моменты развития искусства, когда утомленные бесконечным поиском нового «прогрессивные авторы» обнаруживают себя в сетях неизбежного повтора и тиражирования. Эти художники, открыв бутылку и выпустив романтически настроенного джинна, невольно оказываются перед проблемой столь же сложной, что и утомившие их поиски нового. Основные правила романтического перформанса могут быть обозначены довольно кратким перечнем условностей, соблюдение которых обеспечит успех начинания. Романтически (в стиле классических романтиков) оформленное пространство — скват, заброшенный монастырь, природный ландшафт, непременное музыкальное сопровождение акустического, электронного или биологического происхождения и третье — это базовый массив материала, разнообразие которого определяется фантазией автора. В данном случае мне бы хотелось привести весьма показательный пример подобных правил, удачно воплощенных в серии проектов чешского художника Мартина Зэта (Прага), реализованных в заброшенном монастыре Пласи (Чехия) в мае 1995 года. Пять инсталляций, бывших скорее перформансами, в отсутствии живого исполнителя представляли собой некоторый визуальный ряд, парадоксальная логика которого находит объяснение в той легкой аномалии восприятия, что присуща каждому интеллектуально изощренному гражданину художественного сообщества. Первое помещение — молитвенный зал с алтарем, на котором, символизируя акт причастия, расположен хлеб — облатка в потенции — ростки пшеницы, ждущие урожая, образа апокалиптической жатвы.

Содержимое следующей комнаты может быть широко интерпретировано как некое обращение к социуму, тогда как используемые методы обращения имеют обширную историографию в современном искусстве. Шесть тысяч поляроидных негативов паспортного формата размещены на полу таким образом, что солнечный луч, совершающий свое поступательное движение в интерьере в течение светового дня, нагревал пленку, которая поднималась волнами, изменяя плоскую структуру покрытия. Подобная неявная динамика, где развитие «сюжета» происходило в достаточно долгий промежуток времени, столь явно соответствует определению романтизма, что и третья инсталляция — видеофильм — запись процесса кремации в негативе. Съемка была произведена без особых ракурсных изысков и крупным планом, и потому динамичное изображение лишь изредка предлагало узнаваемые объекты — обугленные кости, скелет и череп и конечный продукт — прах. В четвертом помещении сохранившаяся фреска с сентиментальным пейзажем и фигурой святого, исполненная в традиции иллюзионистской живописи, была озвучена записью жизни леса и болота, где кваканье лягушек создало особый рефрен, вызывающий исключительно ироничные чувства, постепенно сменяющиеся некоторой формой истерии зрителя, угнетенного этими более не воспринимаемыми идиллически звуками.

В пятой комнате находилась книга с краткими текстами, бывшая чем-то вроде обязательного жеста современного художника, обязанного концептуализировать собственные эксперименты в серии авторских текстов.

История чешского перформанса, функционировавшего на границе Запада и «дикого поля» России, кажется нам весьма характерным примером бытования этого жанра в неблагоприятных условиях прежнего социалистического и нынешнего постсоциалистического и, соответственно, постинтересного для Запада, маргинального состояния. По мнению Хенри Адриана, крупного исследователя радикального искусства, «в течение краткого периода художественной свободы, которая закончилась в 1968 году, Чехословакия была наиболее активной страной в восточно-европейском блоке». «Черный хэппенинг» поэта Йозефа Хониса (1919-1969), организовавшего похоронную процессию для самого себя как «мистификационное событие» и реально, но незаметно умершего для участия в нем в качестве главного персонажа, был достаточно веским доказательством серьезных намерений чешских перформеров. Милан Книжак — хорошо известный автор хэппенингов — был частым посетителем исправительных заведений за свои антиреволюционные подходы к политическому режиму.

Современные реалии чешской жизни, исключающие жесткое преследование, несколько снизили драматизм произведений, что типично для радикального искусства в отсутствии оппонента, и потому авторы, и Мартин Зэт в их числе, обратились к всегда актуальной стратегии симуляции. Продолжающийся с 1995 года проект «Рисунки морем» представляет собой серию путешествий автора в различные точки земного шара (США, Китай, Израиль, Россия) и создание произведений, по своей систематичности близкое экологическому анализу. Чернила, вылитые в полосу прибоя, оставляют на листах бумаги весьма графичные следы с включением инородных взвешенных частиц.

Этот материал, экспонируемый в художественном пространстве, является фиксированной меморией, путевыми заметками, сопровождающими проведенные автором действия. Воспроизведенная здесь фотография отображает перформанс, проведенный на Кони-Айленде — знаковом месте нью-йоркской территории (1995), когда Мартин симулировал графику под звуки, издаваемые аппаратом, сконструированным Майклом Делиа (США).

Последний — дань техногенному энтузиазму классических перформеров, создавших различные средства звукоизвлечения, — представлял собой струну, помещенную в полосу прибоя и присоединенную к усилителю.

Звуки волн, плохая погода, изгнавшая отдыхающих с острова безудержной американской радости, и вполне осязаемые артефакты, будучи объединены в пресловутый «многотемный дискурс», выступили в качестве очередного испытания универсального набора, чей романтизм лишь средство самосохранения в эпоху отсутствия времен.

 

***

 

Ирина Галкина

20.05.97-15.06.97
Константин Аджер, Олег Киреев, Богдан Мамонов
«Транквилизация памяти. Часть I. Григорий Шпейер»
Арт Медиа Центр «TV Галерея», Москва

В конце мая в Арт Медиа Центре «TV Галерея» открылась выставка «Григорий Шпейер» художника Богдана Мамонова при участии Константина Аджера и Олега Киреева. Это первая часть большого проекта «Транквилизация памяти», включающего в себя различные виды медиа от фотографии до стереослайдфильма. Вторая часть — «Тетя Фаня» — состоялась в июле на Кук-Арте, и, наконец, третья — «Калигула II» — планируется к осуществлению осенью этого года.

Нынешняя же выставка сама по себе абсолютно самодостаточна, хотя и на первый взгляд вызывает ощущение некоторой незавершенности, закодированности во времени. Надо отметить удачное размещение немногочисленных объектов в залах — а ими являются раритетный прибор таксифот (собственность автора), видеоинсталляция, фотопечать на оргстекле, проекция слайда, ну и сам Богдан Мамонов, прикорнувший в сомнамбулическом сне в небольшом темном зале. Над объектами зависает напряженно-протяжный звук: он-то и осуществляет обещанную транквилизацию. Заглянув в таксифот — стереоскопический аппарат начала века, принадлежавший некогда прадеду Мамонова, Григорию Шпейеру, можно наблюдать объемные фотоизображения предков художника, запечатленных в основном на лоне природы, легкие и сентиментальные.

Мысль автора на первый взгляд неприхотлива — связка различных информационных объемов в одно целое с витающей надо всем птичкой — звуком. Все бы так, но компоненты связки совсем непросты и подлежат отдельному рассматриванию. Жизнь спящего в одном из залов выставки художника, жизнь изображенных на фотоматериалах его предков втягивает нас в процесс со-переживания, со-существо-вания с этими людьми, многих из которых уже давно нет на свете. Отбрасывая перипетии собственной истории, зритель приобщается к истории, ему незнакомой, но неожиданно ставшей близкой. Мальчик, грозящий палочкой на слайде, — фантом взрослого сна, пугающий недетской серьезностью предугадывающего будущее ребенка-пророка. Наиболее сильной по воздействию можно назвать именно эту часть экспозиции (впечатляющий размер проекции усиливает мистическое ощущение). В день открытия выставки Константином Аждером был осуществлен перформанс: под музыкальное сопровождение изображение мальчика на слайде тихо таяло — плавилось. Таял воск на кусочке фотопленки. Эффект получился изящный и грустный — как старая фотография.

Ведущая интонация выставки — ностальгическая: художник не желает мириться с сегодняшней грубой действительностью, он уходит в прошлое, он желает заснуть и проснуться рядом со счастливыми молодыми бабушками и дедушками, словно живущими в своем прошедшем времени... Исторический аспект выставкй здесь сосуществует с личностным, индивидуальным. Архивность материала актуализируется современными приемами его подачи (вплоть до ежедневного сна художника внутри экспозиции). Транквилизация происходит не только с памятью автора, но и с памятью зрителя, втянутого объектами-архетипами в частную историю, возможную предысторию каждого из нас.

 

***

 

Евгения Гершкович

22.05.97-20.06.97
Митьки. Галерея на Трехпрудном.
Владимир Архипов. «Водка»
Галерея М. Гельмана, Москва

Алкоголь и искусство — тема неисчерпаемая, достойная многотомного исследования, почему-то обойденная вниманием фундаментальной науки. А неплохо бы предложить ее для диссертации какому-нибудь начинающему ученому-культурологу, искусствоведу, медику, наконец...

Античные вазописцы посвящали процедуре возлияния свои чернофигурные и краснофигурные сюжеты, подчас с чрезмерным натурализмом повествующие о подробностях ее возможных последствий. Цивилизованная оргия была популярна еще в Древнем Риме. Помните «Пирующих римлян» М. Врубеля, правда незаконченных? Безудержными застольями с непременным их атрибутом — бокалом вина — пестрят жанровые сценки голландцев, знающих толк в таких делах: «Гуляки» Яна Стена, «Бобовый король» Йорданса и др. В знаменитом «Автопортрете с Саскией» Рембрандт как раз поднимает длинный бокал-флейту (так назывался он в обиходе того времени), собой олицетворяющий беспечный богемный дух. А многочисленные вакханалии Рубенса, не грешащие назиданием, но скорее наоборот, воспевающие подобный род веселья!

Можно было бы без конца углубляться в нюансы развития этой темы, когда б не еще один ее аспект. В массовом сознании образ художника — это всегда образ пьющего человека. Ничего не творится нормально, и нет искусства без чердачно-балконных выпиваний и бесконечных разговоров «за жизнь». Не будь всего этого, возможно, и не любоваться нам шедеврами законченного алкоголика Анри Тулуз-Лотрека, кубизмом Пикассо, создавая который маэстро пил по-черному, не говоря уже о виртуозных (одним росчерком недрожащей руки) портретах отчаянного пропойцы Анатолия Зверева и еще о многом-многом другом, почти обо всем. Список бесконечен. Алкоголь — магическое снадобье в культуре и прикладное средство в цивилизации. Он, как известно, снимает дистресс (отрицательные эмоции) или вызывает эустресс (положительные эмоции).

Основная тема настоящей выставки — традиционно русская — пьянство. Сквозной нитью истории страны прошла борьба с этим «жупелом». Однако и к трезвенникам в России тоже относились с известным недоверием.

Пожалуй, впервые этот многогранный и многосмысловой предмет получил столь четко оформленные границы дискуссии. И не случайно к участию в выставке привлечены мастера, чье творчество было связано с алкогольной темой постоянно: питерские митьки и Авдей Тер-Оганян, член известного артистического братства с Трехпрудного переулка. Фольклористы и мифотворцы, периодически производящие переворот в народном сознании, митьки вышли из народа и далеко от него не ушли. Это движение бессмертно, ибо митьками себя чувствуют все, кто себя ими чувствует.

Тер-Оганяном тема приверженности соблазнам Бахуса воспета неоднократно и стала для него почти традиционной. Художник зрит «истину в вине» и получает дополнительную энергию посредством возлияний. Ровно год назад им была устроена «Солнце в бокале» — выставка-воспоминание об одноименном винном магазине в центре его родного Ростова-на-Дону. Это к слову. Водочная же тема у Гельмана распалась на два концептуальных подраздела: московский и питерский, иначе — на архивно-исторический и сегодняшне-актуальный. Главный экспонат первого раздела, привлекший внимание публики и вызвавший ошеломительно-редкий в наши дни аншлаг, — постоянно функционирующий кран с водкой (объект «Воплощение» В. Касьянова). Сбылась-таки мечта русского человека о «водкопроводе»! Но это еще не все — желая проверить бдительность правоохранительных органов, художник Владимир Архипов представил «функциональные скульптуры», то есть самогонные аппараты из коллекции самодельных бытовых вещей, которые исправно работают и угощают гостей в течение всей выставки. Вниманию зрителя предложены уникальные образцы неистощимой народнохозяйственной фантазии — змеевички из нержавейки, алюминиевые ведерки, прихотливо совмещенные со скороварками, конденсаторы, десятилитровые фляжки, маленькие домашние винные заводики, производящие стратегический запас самогоночки. В музейные экспонаты превратились и сами бутылки, эти традиционные вертикальные доминанты застолья, выстроившиеся в регулярные ряды или в беспорядке разбросанные. Инсталляция Тер-Оганяна иллюстрирует ситуацию художника, приехавшего во Францию. Не выходя из мастерской, он в качестве мотива использует винные этикетки, изображающие пейзажи различных уголков Франции, а вдохновение и энергию черпает из собственного вина, впитавшего солнце и воздух этой страны. Красный угол зала украшает фотографический документ — мертвецки-пьяный валяющийся на полу художник (А. Тер-Оганян. «В сторону объекта»).

Петербургский алк-арт представлен творениями неувядающе-выпивающих митьков. «Для них, как известно, все алкогольные напитки равны, но водка равнее других». Лихой бесшабашности москвичей извечно противопоставлена питерская дотошность до занудливости. Митьковская часть явлена печатным словом. Авторы показывают многочисленные справки о том, что они прошли курс обучения в антиалкогольном центре в США и являются дипломированными специалистами в области презервации, амнезии и абстиненции, и разные другие документы, чтение которых не лишено известной занимательности. Сухой протокольно-медицинский язык складных текстов вовсе не опровергает мысль о том, что Питер пьян не менее, чем Москва. Стены самого помещения, над входом в которое красуется вывеска «МИТвытрезвитель» (пространства арендованы у галереи «Дар»), обтянуты тканью с полосатым рисунком тельняшки. На продавленных панцирных койках отдыхают живые «братки», здесь предусмотрено чистое белье, вязаные коврики, холодильник с пивом — воплощенное видение доброго пьяного чудака о хорошем вытрезвителе, где было бы все как дома. В заключение скажем, что не случилось бы подобного увеселения и сей утопической мечте о земном Парадизе не реализоваться без благодетеля — генерального спонсора, коим и выступала водка «Кремлевская».

 

***

 

Лев Степанов

«IN-FORМATIОN-97»
Ежегодная летняя выставка современного искусства
Соляные склады. Витебск

Есть как минимум две причины, по которым стоит заниматься искусством. Первая — это рассказать миру о себе, вторая — это узнать о самом мире. Как в первом, так и во втором случае речь идет о некоей информации, циркулирующей в пределах определенного языка. Именно это обстоятельство определило название выставки. Как нельзя войти в одну и ту же реку дважды, так и река времени, будучи той же, каждый раз будет иной. Не всякому дано это ощутить, а ещё меньше людей посвящённых, умеющих рассказать об этом. И если есть скрытая, тайная задача выставки «IN-FORMATION-97», то скорей всего она в этом. Особенности выставки лета 97-го — в соревновании тонкости смыслов, еле уловимых токов, слабых магнитных полей, едва ощутимых движений. Это удивительное состояние восточного доверия к собеседнику, потерянное западной культурой, вдруг неожиданно открывалось при соединении всех работ авторов, приглашённых к участию в выставке. Отсутствие кураторской идеи заменила география — заброшенные соляные склады на берегу реки, в которых в начале века устраивал выставки неистовый Малевич, диктовали и одновременно режиссировали пьесу. Полутораметровые кирпичные стены, сохраняющие прохладу даже в самую жаркую жару, непривычная тишина и привычные давно выбеленные стены отрезали путь суете и требовали нового зрения. Василий Васильев, один из самых интересных художников Беларуси, активно работающий с пространством на простом языке Лао Цзы, напомнил о необъяснимом могуществе философии. Три его работы, как три философских ключа, открывали двери в три разные комнаты, три стихии движения: направленное, по кругу и возвратное. На первом этаже выставки в темноте поблёскивал круг, составленный из маленьких камешков, летящих от пола вверх, оставляя свои траектории — лески. На втором — массивный металлический обруч, искорёженный временем, разорванный в двух местах, всё же силился поддерживать физическую связь даже в пустотах. В конце зала висели два параллельных четырёхметровых жёлоба, наполненных разноцветным песком; своим удивительно грациозным медленным движением они напоминали нам, что наша человеческая жизнь не единственная форма существования. Галина Васильева, много лет идущая по тернистому, я бы сказал, герметическому пути минимализма, и в этот раз осталась верна своему мужественному убеждению, что цвет способен вступать в открытый диалог с пространством и не нуждается в литературных аллюзиях, показала композицию из пяти цветных полос, чередование которых подвластно только одной ей известному коду, рождающему то напряжение пространства, которое созвучно чувствам, артикулируемым автором. Во всём мире минималисты никогда не опускаются до расшифровки своих работ. Этих аристократов от искусства не волнует бренность мира. Тени аристократа Кошута коснулась в своей работе Эулалия Домановска из Польши. Её «Тейпарт», выполненный в виде нескольких белых полотнищ, напоминающих то ли полотенца, то ли наволочки с рукотворными синими буквами, выстраиваемыми в молчаливые для смысла абзацы, выглядели плащаницами, снятыми с пришельцев НЛО дигитальной эпохи.

Александр Малей — предводитель витебской группы современных художников «Квадрат» — человек, для которого проуны и супрематизм были и есть не только плод творчества великого коллеги, но и прямое указание к действию. Одной из удачных его тем является «объект + картина», одна из этих работ была показана на выставке. Сложный замес оп-арта, геометрии и скульптуры рождает некий объём напряжённого пространства, которое можно только ощутить.

Вообще сталкивание обычно не соприкасаемых смыслов было характерно для этой выставки. Так, выпилив дореволюционную кованую решётку и вставив в проём хайтековское пластиковое окно, Вовэн Юрченко из Минска заставил соревноваться «грубую пользу» с высоким и бесполезным искусством. Лишь тоненькая ниточка смысла, доступная немногим, отделяла произведение искусства от безымянной строительной работы. Заключить облака в раму — чем более поэтичным может отметить свою молодость художник?

Объект-скульптура соседствующей с ним Светланы Басковой, напротив, насколько пугал своей физиологичностью, столь и привлекал своей откровенностью. Прилежного зрителя «Дорожного патруля» и Тарантино едва ли удивишь показом откровенных внутренностей, но кишки, превращённые в скульптуру, наталкивают сознание на стену ложных культурных табу, где оно (сознание) или приобретает силу и мужество первооткрывателя, либо прячется в свой домик тыквы. Проктологическая конструкция, драпированная мягкой светлой тканью, — не это ли символ чудовищного дефиле, в котором все мы принимаем участие?

Тему пространственных напряжений решил реализовать в своей работе и я (Лев Степанов. «Искусство должно быть опасным»). С помощью вольфрамовой нити напрямую подключившись к электрической цепи, под напряжение в прямом смысле попадала сама инсталляция.

В то время как «ангелы» в виде медицинских пластиковых пакетов летали над разогретой электрической нитью, старинная стена «прорастала» пучками человеческих волос. Моей задачей было включить в свою инсталляцию всё пространство соляных складов, пронизанных, как венами, старинной электрической проводкой. Кусок соли в виде домика был поставлен на полу, покрытом отстриженными волосами, олицетворяя собой «церковь слез», акцентируя апокалиптическую картину, не нарушая привычного пространства выставочного зала. Перед домиком находился электрический выключатель. Каждый мог решить судьбу «ангелов» простым нажатием клавиши.

Отсутствие серьезного художественного рынка, заставляющее профессиональных художников работать «For fun», серьезно промывает застоявшуюся кровь искусства, выбирая для будущего достойнейших.

Под занавес я хочу сказать простые слова благодарности художникам из Витебска, живущим в тени двух великих имён, но мужественно делающих наше общее, тайное, не называемое вслух дело, необходимость которого насколько не видна - настолько неминуема.

 

***

 

Владимир Сальников

19.09.97-29.09.97
Игорь Гурович. «3/30»
Арт Медиа Центр «TV Галерея», Москва

Манера подачи зрительного и звукового материала в телевизионных новостях, музыкальных клипах, рекламных роликах — риторические фигуры, формальные приемы, строй монтажа — до этого уже обкатанные в экспериментальном и просто кино, в авторском видео, а еще раньше в живописи и музыке. Например, для того, чтобы гэг, придуманный в 1930 году Сальвадором Дали для фильма Луиса Бунюэля, дошел до клипа, снятого в 1997-м в Англии, понадобилось целых пятьдесят семь лет. И то потому, что Бунюэль, как и Эйзенштейн, был необычайно восприимчив к визуальным новинкам. В полиграфической продукции авангардистские изобретения всегда появлялись быстрее, чем в кино, хотя никогда не занимали большой доли в общем объеме визуального оформления. В изданиях малотиражных, моментальных и неофициальных: в пригласительных билетах, афишах, буклетах — сравнительно дешевых и притом таких, где не только можно, но и нужно остановить внимание, шокировать. И у нас основные новации в визуальных формах и риторике появляются в малотиражной и маргинальной продукции, в то время как основная часть массовой продукции спроектирована на самый рутинный манер; даже «особенные» книги оформляются в стиле самых безобразных изданий эпохи Александра III, известной как время упадка. Издательство «ИМА-пресс», создававшееся как очаг снобской культуры и по сути до сих пор таковым и остающееся, — одно из экспериментальных, богом (в лице крупного капитала) забытых, почему, собственно, здесь и позволительно экспериментировать, графических бюро. Выставку главного художника фирмы Игоря Гуровича и решили сделать ее хозяева, а также директор «Галереи дизайна», некогда успешно действовавшей при издательстве, Василий Цыганков и руководитель Арт Медиа Центра «TV Галерея» Нина Зарецкая. Мотивы у всех трех инстанций скорее всего разные. Владельцы издательской фирмы хотят отметить трехлетие успешной работы художника в роли артдиректора. «Галерея дизайна» заинтересована в обмене передовым опытом между профессионалами и графическими бюро, в общении специалистов этой области; a «TV Галерея» — во всем, что касается новаций в медиа, ведь Гурович — главный авангардист в своей области.

Конечно, Игорь Гурович никаких Родченко — Швитерсов и Уорхолов не изучал и просто нормального курса типографики не проходил; все делает наобум — идет на поводу у развитой живописной интуиции, чему немало способствует сегодняшний инструментарий в виде фотографии, сканирования, компьютерной обработки изображения и компьютерного же монтажа. Но ничего особо нового эта интуиция не выдает. Поэтому и результаты получаются приблизительно классические (т. е. такие, какие можно найти в истории искусства XX века, неизменно остающейся источником приемов современных масс-медиа) и несколько студенческие, как все наше передовое искусство, потому что после 1930 года наши художники ничего особенного сами не выдумали. И очень хорошо.

 

***

 

Анна Матвеева

3.10.97-5.10.97
Иван Чечот, художники Санкт-Петербурга.
«Сентиментальная экскурсия»
Окрестности Санкт-Петербурга
— пос. Ильичево, пос. Ялкала

Примерно сто тридцать лет назад некий предприимчивый фабрикант выпустил в продажу масляные краски в свинцовых тюбиках (а не в фарфоровых чашечках, как это было ранее). В результате художники получили возможность писать этюды непосредственно на природе; так появился пленэр. Ровно сто лет назад было изобретено спортивное ориентирование — ныне почтенный, хотя и не олимпийский вид спорта.

Пятого октября 1997 года произошло историческое воссоединение двух этих игр на свежем воздухе: родилось художественное ориентирование, или, если угодно, пленэр с препятствиями. Проект воссоединения, посвященный столетию спортивного ориентирования, носил название «Сентиментальная экскурсия» — коктейль ассоциаций, джаз-ретро-Sentimental Journey и «экскурсия», прочно связанная с пионерским галстуком и чьей-то боевой славой. Однако есть и иные, не заявленные в программе пространства, соединенные этим же жестом: например, пейзаж и ландшафт. Актуальное искусство и сентиментальная из сентиментальных школьная акварельная живопись.

Автором-вдохновителем «Сентиментальной экскурсии» стал Иван Чечот, один из наиболее активных питерских прожектёров, куратор галереи Navicula Artis, под чьей эгидой и проходило путешествие. Наталья Першина-Якиманская, Ольга Егорова, Дмитрий Пиликин, Андрей Хлобыстин, Глеб Ершов и др. участники (всего 17) благодарят также музей-заповедник В. И. Ленина в Ялкала за деятельную поддержку проекта.

Акция продолжалась три дня, week-end. Пугая одиноких грибников, экскурсанты рассредоточились по берегам озера Красавица и писали, писали, писали — акварель; запоздалое октябрьское солнце, ах, бликовало на мокрой бумаге. Вообще говоря, есть нечто полицейское в самой идее пейзажа: полицейское и соглядатайское, подобное допросу и протоколу. Снятие Показаний с Природы заняло два дня. На третий день в мире стало одним музеем под открытым небом больше. Работы были расставлены (разложены, развешаны), точнее, оставлены там, где им всего роднее: непосредственно в ландшафте, на месте написания. Желающие, получив у Инструктора карту местности, отправлялись ориентироваться в пейзаже, прокладывая тропы от картины к картине; разноцветные акварельки бесхитростно подтверждали существование сосен и камня с железной доской, возвещающей, что именно здесь в таком-то году скончался Г. В. Плеханов. Нашедшие Картину вольны были на обороте ее оставить критические замечания и пожелания автору: лесная почта. Вечером реквизит вынесли из леса, и в ялкальском музее была открыта первая в его истории выставка современного искусства. За спиной гранитного Ильича.

Возможно, вопреки авторской концепции, «Сентиментальная экскурсия» представляется мне подрывной акцией, некоей двойной диверсией: партизанство пейзажной акварели в бесплотной сфере искусства действия и, наоборот, инъекция концептуальной закваски внутрь традиционной акварельной живописи. Их границы распылены, поля смешаны, и на какой-то момент твое искусство находит себя в подвешенном состоянии, в (долгожданной) дезориентации. Из этого разрыва, из самой выигрышной точки, видны все дороги: все возможности, все вариации игры, в которую ты будешь играть. Или не будешь.

 

***

 

Олег Kиpeeв

15.10.97
Гия Ригвава. «Звезды и попы»
Арт Медиа Центр «TV Галерея», Москва

Первое впечатление от работ Гии Ригвавы: оно заключается в том, что автор крайне отчужден от исследуемых им вещей и людей. Как насвистывание дуэтом, звучащее на обсуждаемой выставке, так и музыка ambient, шумы, монотонные повторения слов и другие слуховые эффекты, используемые им в разных проектах, манифестируют чрезвычайную дистанцированность от наблюдаемого предмета и требуют от зрителя такой же дистанцированности от предмета и автора одновременно. Предмет в свою очередь тоже крайне безучастен к своим наблюдателям: это относится в равной мере к человеческим глазам в замечательной видеоинсталляции «You are not watched», и к анонимным персонажам работы «This world is leaving», и к лирическому герою знаменитой «Они все врут» (который повторяет свою реплику так часто именно потому, что разговаривает только с самим собой), и к звездам в данной выставке, которые, как всегда, «холодны и равнодушны» (как и попы).

Поэтому наблюдение над ними приобретает характер не соучастия, а в лучшем случае постороннего разглядывания, настолько велика их дистанцированность, их почти социологическое отчуждение («Мы без конца попадаем в ловушку смысла, который формируется вне нас, без нас, в неконтролируемом соучастии, объединяющем нас, историческую вещь, с историей-вещью» — Пьер Бурдье). Своим молчанием и своей обращенностью только внутрь себя парадоксальный предмет (стеклянная коробка с надписью «Beautiful love song» кривым почерком) как бы предлагает зрителю тоже обращаться только внутрь себя, смотреть на себя (узкая полоска зеркала, которая позволяет увидеть лишь собственные глаза). Это обращение внимания обратно проделывается с помощью минимального жеста, поскольку стилистика Ригвавы в высшей степени аскетична.

Второе впечатление от работ Гии Ригвавы: в то же время представляемый объект имеет некоторые странные свойства, вызывающие у зрителя некоторые дискомфортные чувства. От пространства, в котором зритель находится и никогда «не будет увиден» («You are not watched»), монотонного повторения нескольких фраз, вертящихся в ушах («Они все врут»), мониторов, управляющих его движениями и манипулирующих вниманием («Ты бессилен? Или в общем-то все не так уж плохо»), до обсуждаемой экспозиции — проекции фильма, смонтированного из чередующихся образов звездного неба и анальных отверстий и отраженного зеркальным образом на соседней стене, — все незаметным образом сильно воздействует на самые различные органы восприятия и надолго входит в память. Образы, игнорирующие зрителя, оказываются для него наиболее шокирующими, хотя шокирующими втайне и потому еще более опасными. Насилие над зрителем происходит в глубине экспозиционного пространства, и происходит незаметно. Обладая лаконичностью, образы Ригвавы отличаются необычайной монотонностью, действующей гипнотически, наподобие никогда не видимого двадцать пятого кадра в кино, и не замечать эту монотонность — единственное спасение для зрителя, впрочем, это будет означать, что и работа не замечена. Итоговое впечатление: если в лице концептуальной школы искусство столь долго сохраняло демонстративное равнодушие к аудитории, то теперь оно все более требует соучастия и все чаще — в насильственной форме. Творчество Ригвавы, представляющееся вначале столь «холодным», на самом деле есть один из наиболее радикальных экспериментов по практике насилия и предлагает его как новый путь в отличие от опробованных уже акционистского и скандального вариантов (впрочем, тоже еще отнюдь не исчерпанных). По исключительно точной характеристике А. Осмоловского, сейчас позицию художника «можно определить тремя словами: неприсоединение, сопротивление, вопрошание. Общее направление деятельности обозначить как стратегию исчезновения».

 

***

 

Олег Kиpeeв

26.10.97-6.12.97
Гюнтер Юккер. «Ветер»
Политический клуб, Кельн

Вместо пресс-релизов на этой выставке распространялись прайс-листы: «оригинальная чеканка» стоит 2.000, 2.500, 3.500 и еще раз 2.000 (в скобках: «на вернисаже — 1.500!») немецких марок, «картины из гвоздей» — по 60.000 немецких марок. «Оригинальная чеканка» представляла собой белые прямоугольные плоскости с небольшими выпуклостями, «картины из гвоздей», как обычно, — плоскости с множеством вбитых и покрашенных гвоздей. Название выставки — «WIND» — было намалевано на стене. Престарелый и полнеющий автор стоял посредине зала в песочном костюме и принимал поздравления. Умеренное количество публики оживленно общалось. Галерист, одетый в тройку, был серьезен и сдержан. Владелец коммерческой галереи в центре Кельна, он должен иметь имидж политика: «политическим клубом» местечко называется потому, что получает заказы от правой партии христианских демократов.

Гюнтер Юккер — исключительно удачный пример для азбуки капиталистической экономики искусства. Его нехитрая «жизнь в искусстве» полностью поддается описанию в терминах «валоризации профанно-го», «стратегии инновации» и т. п. Снискав успех в качестве производителя «картин из гвоздей», он никогда не уставал вколачивать новые и новые гвозди в холсты, которые, как всегда, все терпели, и называть новые и новые произведения искусства «Спираль», «Световая спираль», «Ветер». Легкая узнаваемость, привычная trademark обеспечивали их покупаемость: от 5.000 — 7.000 марок во времена группы «Zero» их цена поднималась до вершин сегодняшнего дня (впрочем, не таких уж высоких). Понимание этих работ в качестве произведений искусства — т. е. того, что покупателю удобно повесить на стену, — сделало найденный однажды прием идеально объяснимым в традиционных терминах, даже в терминах живописи: автор сам счел нужным рассказать о существующих в них «духовности»(!), «напряжении» и «композиции» в скромной книге «Сочинения Гюнтера Юккера. Стихи. Описания проектов. Размышления» (всего 60 марок). Создание узнаваемой trademark, промоутирование самого себя в качестве не только художника, но и производителя уникального художественного товара — элементарные правила рынка, сложившегося на послевоенной сцене искусства. «Дыры» могут производиться только Лучио Фонтаной, «полоски» — Даниэлем Бюреном, «гвозди» — Гюнтером Юккером. Начиная с минимализма (оп-арта? поп-арта? абстрактного экспрессионизма? группы «Zero»?), искусство является историей смены узнаваемых приемов, эксплуатируемых в целях получения финансового и символического капитала. Пикантность ситуации в том, что этот товар — в силу определенных мифологий, связанных с искусством, — воспринимается публикой и объясняется экспертами как аутентичное выражение личности создателя («творчество»). «Наивно «эгоистические» диспозиции мелких буржуа не имеют ничего общего с тонким эгоизмом тех, кто может провозгласить свою уникальность всей своей практикой, и прежде всего через профессию — свободную деятельность, свободно выбранную и свободно осуществляемую, где утверждается как единственная добродетель собственная «личность», несводимая к анонимной, обезличенной, свободно заменяемой роли» (Пьер Бурдье).