Елена Петровская. «Глазные забавы»
М., Ad Marginem, 1997

Искусствознание у нас отрасль довольно застойная. Все, что касается фактологии, еще туда-сюда. А душа романтика, изголодавшаяся по пище духовной, их чает. В старое время теоретическим измышлениям ходу не давали, разве что для примирения неортодоксальных явлений с господствующей идеей «реализма» или на худой конец «прогрессивности». Из-за чего образовался и по сию пору не восполненный дефицит на теории и теоретиков.

Тем временем в нашей (современной) философии произошли заметные изменения. В результате предметы искусства вдруг стали тем благодатным материалом, из которого пытливый мыслитель добывает факты истории и природы, рефлексии и власти. А художник, писатель, оказался в положении философа без философии и до философии, раньше философии, а значит, в чем-то выше философии. Не избежали влияния новых веяний самые динамичные московские и питерские художественные критики и историки искусства (в основном современного). Сегодня за неимением собственных разработок они готовы обращаться к сочинениям современных философов: за разъяснениями, концепциями и языком. А теперешний философ, как я уже сказал, склонен писать об искусстве больше, чем о чем-либо другом. Ко второй категории авторов и относится Елена Петровская. «Глазные забавы» — так поименован ее рассказ о страсбургской выставке оптических игрушек — изобретений, пытавшихся заставить фотографии двигаться, приборов, предваривших киноаппаратуру: кинокамеру и кинопроектор. И так же называется ее книга — сборник статей, состоящий из нескольких видов текстов. В первом разделе — опусы-тренировки. Здесь философ «въезжает» в предмет, формирует свой метод, пытается понять эмоциональную и телесную природу живописности и графичности («Живопись как театр аффекта», «О событии войны в искусстве») или логику обособления живописных средств от зрительно-бытовых образов вещей и их становление на примере произведений Сезанна («Путь формы»). Суть этого подхода состоит в том, что мыслитель выступает в роли как бы зрителя-невежды. Разглядывая произведение искусства, он отслеживает свои впечатления (т. е. сам предмет), начиная со своих самых элементарных реакций. «Я пытаюсь справиться с серией фотографий, находящихся перед моими глазами, — теперь, мне кажется, я знаю их досконально, и это знание касается деталей, из которых они состоят и из которых составляется их композиция. Хрупкие костные останки, обрамленные мягким и глубоким цветом...»

Так начинается разбор работ Владислава Ефимова в эссе «Другая жизнь». Объект исследования рождается по ходу подробного рассказа о нем, во время чтения, пока наконец не приобретает некоторую устойчивость: «...все эти животные без жизни, прославляющие фауну и ее многообразие, — не что иное, как пустые чехлы, тонкая роговая поверхность из перьев или меха, под которой ничего нет... Но помимо такой некрофилии, представленной как любовь к природе и ее множественным формам и проявляющей себя в том, что конкретное живое существо уничтожается во имя большей с ним близости, здесь проступает некрофилия самой науки, одинаково превращающей все, что подлежит рассмотрению, в свой неподвижный объект». Эссе «Путь формы» — одна из рецензий, опубликованных в газете «Сегодня» и создавших автору славу. В этих статьях автор не оставляет заявленную в первых работах манеру внимательно рассматривать форму интересующего произведения искусства саму по себе — вне связи с другими предметами искусства, как событие абсолютно единичное. И бывает возмущена усилиями, направленными на неуместные, с ее точки зрения, исследования происхождения художественных приемов. Так, например, она дает искусствознанию чувствительную оплеуху за (природно присущее этой дисциплине) описание работ Ларионова и Гончаровой как продуктов влияния современных им французских художников, материалы, помещенные, как я понял, в каталоге швейцарской выставки 1996 года («Чтобы состоялся авангард»).

«Это как кулинарный рецепт: несколько мер Сезанна (лепка планов, энергичный, прописанный контур), щепотка Матисса (как минимум цвет), от экспрессионизма можно что-то добавить на глаз (вернее, по вкусу). «Однако с подобной рецептурностью ничего не поделаешь, ведь и сами художники с давних пор точно так же определяли свои художественные идеалы: рисунок Микеланджело, цвет Рафаэля и т. д.! К тому же Ларионов и Гончарова — яркий пример повальной интернациональной болезни несварения достижений французской живописи первых двух десятилетий нашего века. Из сказанного видно, что Елена Петровская — мыслитель очень самостоятельный: не боится употребить свою власть критика. Смело вводит в наш культурный обиход новые явления и новых персонажей. Искусство анатомических муляжей, арт-брут, рисунки Пьера Клоссовски, картины Брам ван Вельде. Их творчество надо знать так же, как и не опубликованных у нас Бальтуса, Люсьена Фройда или недооцененное Фрэнсиса Бэкона и других не менее важных для остального мира творцов.

Статус философа, несвязанность с признанными искусствоведческими авторитетами, невключенность в художественные группы и тусовки (которые чаще всего и выступают в качестве учителей и даже коллективных авторов действующих под ними кураторов и критиков) обеспечивают ей значительную независимость и ставят писательницу в особое положение на московском интеллектуальном рынке. В определенной степени осложняя ей жизнь. Она замечает те вещи, которые дрессированные рефлексы ангажированного специалиста не способны увидеть, и выделяет тех, чье творчество заведомо неприемлемо для господствующих у нас арт-компаний. Это касается, например, абстракциониста Брам ван Вельде, критик именует его последним художником, желая, по-видимому, назвать его последним живописцем (развитого абстракционизма, такого как послевоенный американский и европейский, у нас не было).

В отличие от многочисленных (посторонних искусствознанию) мыслителей Елена Петровская обладает завидной эрудицией в истории предмета. И не видит причины разрывать ее на историю современную, сегодняшнюю, и несовременную, старомодную, на живописную и послеживописную. Чем и отличается от основной массы историков и критиков, так и не оправившихся от шока появления современного искусства на местной сцене. Оттого она весьма благоразумна и не склонна поддаваться модным веяниям: плачам над трупом искусства и панике по поводу многочисленных кризисов — ими пугают нас невротичные читатели иностранной литературы и впечатлительные туристы. Россию, где современного искусства не то чтобы не было, но пока что былo слишком мало, несчастия эти и беды, кажется, не скоро коснутся. Опасение автора больше вызывают многочисленные заграничные и местные помпезные ретроспективные выставки («конца века», которым уже несколько лет как все подряд напропалую спекулируют). А живопись (в последнем разделе это слово пишется даже с прописной буквы — Живопись) и живописец, как и прежде, олицетворяют для нее творчество и творца. «История не терпит пробелов. Живопись только ими и живет. И в этом, пожалуй, спасение». «К счастью для нас, мы всегда будем обмануты в своих ожиданиях, встречаясь с Эдуардом Мане» («Преодолеть ретроспекцию»). Даже в творчестве московских концептуалистов, чей эстетический принцип гласит: «Вещь должна быть сделана ху..во!», критика заинтересовывают не новые смыслы, контексты и коннотации (в данном случае получившиеся в результате перекодировок устойчиво-смутных символов карт Таро), но изящное рисование этих вроде бы не любящих рисовать художников, на которое их спровоцировало совершенство традиции рисования на картах («Эстетизация знака»). Показателен в этом отношении очерк о живописи Нины Котел, художницы, произведения которой раскрывают шизоидную природу и устройство независимого, необыденного восприятия («Приостановленная предметность»). Но самое поразительное, в том числе и с точки зрения принятых в нашем искусствознании жанров, сочинение Елены Петровской — это исследование живописи Вермеера Дельфтского, представленное в форме написанного самой писательницей письма художника жене («Сцена Вермеер»). Здесь философ выступает как радикальный новатор, открывая дверь неортодоксальным типам письма (об искусстве).